優(yōu)秀的戲劇文學(xué)應(yīng)具備三點(diǎn)美學(xué)品格：雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)浜凸沤窠蝗?/p>

戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，編劇、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、舞美等各個(gè)方面都很重要，但“劇本劇本，一劇之本”，劇本決定了戲劇的藝術(shù)性和思想性，為二度創(chuàng)作各個(gè)環(huán)節(jié)提供了藍(lán)圖，因而是戲劇發(fā)展的引擎。縱觀中外戲劇史，每一個(gè)戲劇鼎盛時(shí)代，都是以戲劇文學(xué)的繁榮發(fā)展為基礎(chǔ)；每一部精品力作，都是以杰出的劇本為依托；每一部經(jīng)典戲劇首先都是經(jīng)典文學(xué)。

然而，當(dāng)下的戲劇出現(xiàn)了忽視戲劇文學(xué)價(jià)值、忽視劇本及劇作家的苗頭。面對(duì)這種情形，我們必須強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)的重要性。戲劇藝術(shù)漫長(zhǎng)的演變歷程及其自身邏輯告訴我們，戲劇脫離文學(xué)的支撐，是不可能取得成功的。對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)表現(xiàn)力的竭力開(kāi)掘不應(yīng)成為排斥戲劇文學(xué)價(jià)值的理由。如果不尊重戲劇的文學(xué)價(jià)值，即便采用五花八門(mén)的劇場(chǎng)手段、新鮮絢麗的舞臺(tái)技巧，也打動(dòng)不了觀眾。那么，優(yōu)秀的戲劇文學(xué)應(yīng)該具備怎樣的美學(xué)品格，劇作家應(yīng)該如何把握戲劇的文學(xué)精神呢？結(jié)合自己的創(chuàng)作體會(huì)，我談三點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一是雅俗共賞。戲劇界長(zhǎng)期存在著兩個(gè)極端，有人以為戲劇是通俗藝術(shù)，要俗就俗到家；有人以為戲劇應(yīng)該高雅，要雅就雅得徹底。其實(shí)，在一部作品中，雅和俗是水乳交融、不可割裂的，更不可理解為雅俗互傷，片面追求雅化或俗化都將影響戲劇的健康發(fā)展。戲劇藝術(shù)來(lái)源于民間，服務(wù)于群眾，脫離了普通群眾的審美趣味而一味追求“高雅”，最終會(huì)使戲劇變成極少數(shù)人的孤芳自賞，這對(duì)戲劇無(wú)異于死路一條。另一方面，戲劇也不能一味迎合民眾，一味迎合會(huì)使戲劇始終在同一層次上徘徊不前，路子同樣會(huì)越走越窄。我們要在普通民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的基礎(chǔ)上，引領(lǐng)和提升民眾的審美素養(yǎng)和審美情操。這樣的“俗”，就是通俗而不庸俗。雅俗共賞是戲劇藝術(shù)的最高境界，做到了雅俗共賞，才能贏得最廣大觀眾，使戲劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展。

二是文質(zhì)兼?zhèn)?。孔子說(shuō)“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”，同時(shí)又說(shuō)“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”。可見(jiàn)文質(zhì)兼?zhèn)?、文質(zhì)相符的重要。后代的王充、劉勰對(duì)此均有進(jìn)一步的論述。有質(zhì)而無(wú)文，就像一潭死水，自然索然無(wú)味；有文而無(wú)質(zhì)，就像花朵離開(kāi)樹(shù)木，必然枯萎凋零。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，質(zhì)就是思想精深、情節(jié)生動(dòng)、人物飽滿(mǎn)、情感充沛；文就是藝術(shù)表現(xiàn)氣韻生動(dòng)、文采飛揚(yáng)、形式新穎、美感強(qiáng)烈。針對(duì)當(dāng)下戲劇舞臺(tái)許多“大制作”形式大于內(nèi)容的現(xiàn)象，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是：“質(zhì)”是內(nèi)在精神，“文”是外在形式，離開(kāi)了內(nèi)在精神，形式就成了無(wú)魂的軀殼。如果說(shuō)言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)，那么言之無(wú)物，同樣寸步難行。

三是古今交融。戲劇特別講究繼承與創(chuàng)新、古典與現(xiàn)代的和諧共生。就根本精神而言，今天的戲劇應(yīng)該在堅(jiān)守傳統(tǒng)戲劇美學(xué)精神的根基上，融入現(xiàn)代思想品格，彰顯當(dāng)代人文立場(chǎng)。就具體藝術(shù)品格而言，應(yīng)自覺(jué)向中國(guó)古典戲劇的精神靠攏，以濃郁的情感、詩(shī)性的語(yǔ)言、詩(shī)化的意境乃至整體流露出的“劇詩(shī)”風(fēng)格，體現(xiàn)對(duì)古典戲劇審美韻致的堅(jiān)守；更應(yīng)把握時(shí)代精神，以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)為基色，熔鑄現(xiàn)代戲劇的人文意蘊(yùn)，增強(qiáng)劇作的思想含量，提升人物的立體感和豐富性，實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代化。完全脫離傳統(tǒng)，維新是舉，戲劇就成為無(wú)源之水；完全脫離當(dāng)下語(yǔ)境，照搬傳統(tǒng)，描摹古人，一味追求所謂的“古韻古風(fēng)”，戲劇就喪失了生機(jī)和活力。以現(xiàn)代人而作“古曲”，則大可不必。誠(chéng)如胡適在《文學(xué)改良芻議》中所言，“即令神似古人，亦不過(guò)為博物院中添幾許‘逼真贗鼎’而已”。一代有一代之文學(xué)，一代有一代之戲劇，當(dāng)代戲劇家要體現(xiàn)出當(dāng)代的文化擔(dān)當(dāng)，深入生活，扎根人民，講好中國(guó)故事，譜就時(shí)代華章。

總之，在當(dāng)下舞臺(tái)技術(shù)快速發(fā)展、聲光電日新月異、表導(dǎo)演地位畸形凸顯、越來(lái)越多的資金投向舞臺(tái)制作而非劇本創(chuàng)作的背景下，正本溯源，強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性，重視一劇之本創(chuàng)作，對(duì)戲劇藝術(shù)的良性發(fā)展意義深遠(yuǎn)。

作者簡(jiǎn)介：陳涌泉，劇作家，代表作有豫劇《程嬰救孤》《風(fēng)雨故園》、曲劇《阿Q與孔乙己》、山東梆子《兩狼山上》等。