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蘇童，原名童忠貴，中國當代著名作家。1980年考入北京師范大學(xué)中文系，現(xiàn)為中國作家協(xié)會江蘇分會駐會專業(yè)作家、江蘇省作協(xié)副主席。代表作包括《園藝》、《紅粉》、《妻妾成群》、《河岸》和《碧奴》等。小說《黃雀記》獲第九屆茅盾文學(xué)獎。中篇小說《妻妾成群》入選20世紀中文小說100強，并且被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲提名第64屆奧斯卡最佳外語片，蜚聲海內(nèi)外
以夢為演講主題，在座的恐以為我是一個擅長“忽悠”的人。因為“夢”這個詞匯承載了一些很大、很虛幻、又很有彈性的涵義?？晌矣终J為對于人類生活來說，“夢”是一個不得不談的詞。想必大家腦海中有無數(shù)關(guān)于夢的說法和故事，其中最耳熟能詳?shù)哪^于美國黑人民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路德·金的《我有一個夢》。這個關(guān)于自由的“夢”影響了后來的一代人，包括他們的思維方式和語言方式。在上世紀六七十年代，美國作家斯特茲·特克爾（Studs Terkel）有一本書就叫做《美國夢尋》。八十年代初期，當我第一次讀到這本書，在一個集體性意義上，我看到了美國人如何“做夢”。當然，這兩個“夢”的內(nèi)涵各有側(cè)重。馬丁·路德·金的版本是關(guān)于種族、尊嚴、公平、自由的夢；而我讀到的“美國夢”，刻畫了形形色色的人物——有大學(xué)教授，還有妓女——以及他們的“美國夢”敘述。這幾年，我們在講述著“中國夢”，這是一個關(guān)于“國富民強”的夢，當然，也是一個很宏大的夢。 作為一個寫作者，當把文學(xué)與夢相連時，我又本能地想到《紅樓夢》。在我很小的時候，我第一次接觸豎排本的《紅樓夢》。那時尚看不懂內(nèi)容，再加上繁體字印刷，這就更增添了我的疑惑：不就是一個夢嘛，怎么這么厚，怎么能寫這么長呢？后來，當自己成為一個閱讀者，就知道《紅樓夢》是一個夢，可也不是一個夢，它多半是人生。
真正對我的文學(xué)思想、創(chuàng)作乃至語言方式產(chǎn)生影響的是美國黑人女作家莫里森（Toni Morrison）的“夢”。我喜歡與朋友講述她從事文學(xué)創(chuàng)作的“動機”，即講述她文學(xué)道路的發(fā)端。莫里森的祖母也是黑人女性，文化程度不高。祖母有一個愛好，她特別喜歡“解”自己的夢：做完夢，她會為別人拆解、分析她的夢。這可算她的一大“精神享受”?？墒?，畢竟一人之力有限，耗盡了自己的素材之后，她便常常向孩子們“討夢”。莫里森就是其中一個。這個小姑娘最初感到很厭煩，但是祖母一美金買一個夢的誘惑太大了。正因為這種“利益驅(qū)動”，她開始為祖母講述自己的夢，但小孩也沒有那么多夢，即使有，也不能完全記得住?？墒撬趾芟胍且粔K錢，于是，莫里森就開始編造她的“夢”。莫里森認為，這便是她最初的創(chuàng)作：不是發(fā)端于文字，而是發(fā)端于講述?！熬幰粋€夢”，我認為這是對某一類人、某一種寫作生活的非常精妙的暗示和比喻。聯(lián)想到我自己，我雖與莫里森的童年經(jīng)驗相差甚遠——兩個民族、兩個地域、兩個時代、不同的意識形態(tài)——但從某種意義上說，童年本身是公平的，因為它充斥著故事，充滿著夢幻。即使我是一個在文化大革命中成長的孩子，買夢與賣夢的“契約”也在發(fā)生。
我自己的文學(xué)生涯也源自一個很“不靠譜”的故事。那時，我還沒上小學(xué)。對于那個年代的蘇州人來說，夏天的酷熱很難熬?？纱蠹腋F得連電風(fēng)扇都買不起，四十度的天氣全靠一把扇子度日。于是人們就期盼著夏夜，因為可以出來乘涼。那一刻，大伙兒都來到一個安靜的地方，坐下來，點上蚊香，再拿一把扇子，聊聊天，喝喝茶。有一段時間，我經(jīng)常跑到我家對門的那位大哥家，聽他講他的故事。除了一群像我一樣閑來無事的男孩們，聽眾里還有幾個少女。大哥是一個工人，他講什么呢？我現(xiàn)在要說，他講的故事之所以能夠引起我們的興趣，是因為這些故事與那個時代的所有故事格格不入。他講的是鬼故事！包括一些恐怖故事和當時秘密的手抄本小說。有一天，他講的一個故事叫“恐怖的腳步聲”。講的是在某個古老的城市里的一個偏僻街道上，有一座廢棄的樓房。平時，這個樓房門都被封著，無人問津，周遭也是荒草萋萋。但是，每到半夜，就會有一件怪事發(fā)生：午夜十二點時，樓房里的燈全亮了，而且此時的鄰里街坊可以隱隱地聽見樓房里發(fā)出陣陣走樓梯的腳步聲，因此得名“恐怖的腳步聲”。大哥在描述腳步聲時，他眼睛盯著我們這些一驚一乍的孩子們，“嗒、嗒、嗒”，他正說著，突然，屋后化工廠里的高音喇叭響了，聲音大極了。原來是播報巴黎公社成立一百周年的紀念活動，接著《國際歌》也跟著響了起來。于是，這個恐怖故事就被嘈雜的歌聲和字正腔圓的播音給“攪局”了。遺憾的是，此次故事中斷后，我們卻再也沒有“福氣”去聽那位鄰居大哥講故事。后來，我才知道，大哥根本“醉翁之意不在酒”。原來，他相中了當時在座的一個女孩，可得知女孩對他并無好感，也就沒興趣攢局講故事了。 說來奇怪，這個“恐怖的腳步聲”卻在我腦海住了下來。正因為對鬼魂的興趣，大概在我小學(xué)三、四年級時，也就是在我最多只能“創(chuàng)作”幾百個字的時候，我就在作文本上把那位鄰居大哥講的“恐怖的腳步聲”依照稚拙的句法記了下來。可是，當寫到“嗒、嗒、嗒”時，因為想象力不夠，也就停止了。我姐姐當時在農(nóng)村插隊時，還把我的這篇小文給知青點的知青們看。她得意得很，因為她的弟弟似乎已經(jīng)會寫恐怖故事了，即使只寫到“嗒、嗒、嗒”就不得不戛然而止。雖然出自真心與否現(xiàn)在已不得而知，但那時，也許知青們都礙于姐姐的面子，不得不贊美我?guī)拙?，可這些夸獎卻或多或少點燃了我對于文學(xué)、對于“編造”故事的興趣。其實從小學(xué)到高中，我的文學(xué)營養(yǎng)并不夠。當時沒有多少經(jīng)典作品可讀，甚至連《安徒生童話》都沒有讀過，可我卻讀過《虹南作戰(zhàn)史》。這是一部“最奇怪”的書，說它奇怪，是因為如果讓現(xiàn)代人重讀這部作品，也許很少有人能明白它所表現(xiàn)的革命題材與理想。換句話說，文學(xué)養(yǎng)分對于一個作家來說，就是這樣亂七八糟的。 幸運的是，我上高中時，改革開放開始了。到七十年代末，有大量文學(xué)作品涌入中國市場；與此同時，文學(xué)創(chuàng)作的熱情在中國社會的各個階層、各個角落涌動著。我清楚地記得，在1979年，在我最討厭的政治課上，我嘗試著寫詩。彼時，我著實沒什么可表達。一個十五、六歲的孩子，想要歌頌一條河流，可又沒見過長江、黃河。好在我家門后有一條“黑不溜秋”的河，但我可不會如實寫它“黑不溜秋”的屬性，相反，我會寫這條河的“詩情畫意”：這幅畫面上要有一條船，最好還要有一個少女。然而事實上，我每天坐在河邊都會看見一對母女，她們兩個長得都不太好看，母親瘦瘦小小，女兒則黑黑粗粗。她們做著非常不浪漫的工作，通常搖著一條船，把一個鉤子伸到河底，去干嗎呢？她們?nèi)ズ拥桌锎驌拼u頭，或者打撈別的東西，然后賣錢。我的詩歌當然不能寫這些，所以我寫道，“美麗的少女坐在船上”，這也是我第一次虛構(gòu)自己的個人經(jīng)驗，即把丑的變成美的，將世俗的人生以虛構(gòu)的方式改寫成浪漫的抒情散文。 1979年的時候，傷痕文學(xué)發(fā)展得可謂“波瀾壯闊”。即使買不到雜志，人們也可以通過廣播來了解、閱讀這類作品。所以，盡管書籍提供給我的文學(xué)養(yǎng)分極其有限，但因為廣播的緣故，我得以“聽書”。有一次，我大概用了三天就流暢地寫出了一部一萬字左右的傷痕小說，并把它寄了出去。我當時想，《人民文學(xué)》的門檻太高，而《蘇州日報》剛剛開始復(fù)刊，也許有些機會。我就很低調(diào)地把它寄到《蘇州日報》的副刊去了。又過了大概十幾天的樣子，就在我已把這件事拋在腦后的時候，我放學(xué)回家，表嫂對我說，今天郵遞員送來一個很大很厚的信封。我知道是退稿，于是就掃興地就拿著信封回到了自己的房間。我記得當時表嫂的表情很微妙、很曖昧，而母親也表現(xiàn)得神秘兮兮。后來，我才知道，原來她們以為信封里面裝的是“情書”，表嫂和母親都以為我早戀了，她們的揣測不無道理，因為我們的家庭從未出現(xiàn)過一個寫文章的人，更別提投稿了。我的家人們從不曾料到，一個厚厚的信封里裝的不一定是情書，而是文學(xué)作品。
八十年代，在北師大求學(xué)時，我開始了真正意義上的寫作。那個年代，可謂是一個狂熱的文學(xué)時代，你實在不好意思不寫點東西。你若是不寫點東西，很可能被別人認為是智商或者情商有問題；甚至，被認成是“變態(tài)”也不無可能。所以，彼時彼刻別說是中文系，就是其他文科院系，乃至物理系、數(shù)學(xué)系的學(xué)生都在進行文學(xué)創(chuàng)作。即使不是寫小說，至少也寫寫詩。換句話說，在八十年代大學(xué)校園，你必須完成一次創(chuàng)作，才算是完成你的青春，才能證明你是一個正常人。在這樣的潮流下，我繼續(xù)著我的寫作。當然，注定要被湮沒。我非常辛苦地創(chuàng)作詩歌，卻總被那些比我寫得更好的詩作所打擊。于是，我就另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而寫小說。1983年，我非常幸運地發(fā)表了我的第一篇小說；同年，在我創(chuàng)作的幾百首詩歌中，居然也有三五首被選中發(fā)表。于是，我?guī)е@樣一個“未完待續(xù)”式的，或者有些“含苞待放”式的文學(xué)夢步入了社會。在我畢業(yè)的1984年，我對自己的身份認同產(chǎn)生了一點“困惑”：正如我剛才講到的，我是一個發(fā)表過兩篇短篇小說與五首詩歌的人。這個身份很難界定。我認為自己應(yīng)該算是一個青年作家，再不濟也是一個青年詩人。但事實上，沒有人這么想。我后來被分配到南京藝術(shù)學(xué)院作輔導(dǎo)員，平時負責(zé)審核學(xué)生資料，發(fā)放助學(xué)金之類的工作。說實話，我對工作不是很積極，因為我還做著我的文學(xué)夢。再加上我又不善于管理我的作息時間，寫作時，常常寫到凌晨三點（因為有些所思所想若是不能及時捕捉，它就像電光火石一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝），于是，第二天就不能按時起床。這樣，上班的時候，難免打瞌睡。我的領(lǐng)導(dǎo)——我們的黨總支書記——就坐在我對面。他對我很不滿，每天監(jiān)視著我。即便如此，我也覺得這樣的生活也還算正常。唯一令我感到失落的是，作為一個“青年作家”，我每個禮拜寄出的稿子都像歸鳥一樣，重新聚攏到我的“鳥巢”里。此時，是我的一位同學(xué)一語點醒我，他說：你不要抱怨別人有眼無珠，你要是真寫得好，你的才華是誰也擋不住的。到了1987年，我發(fā)表了《一九三四年的逃亡》；第二年，我又發(fā)表《罌粟之家》；在1989年，又發(fā)表了《妻妾成群》?；旧希鐜啄昵八?，我總算成為一名青年作家。
我與同學(xué)們分享了我如何造夢又如何賣夢不得的故事。之所以用夢來描述文學(xué)，是因為我并不認為文學(xué)是思考的產(chǎn)物。我認為文學(xué)從某種意義上來說源自某種無法言說的沖動，或者一種模模糊糊的傾訴，也可以說是一種還未待實現(xiàn)的表達，這些都與夢的性質(zhì)接近。比如，在車爾尼雪夫斯基、別林斯基等理論家的支持下，批判現(xiàn)實主義興起。在這樣一種文學(xué)觀念的影響下，誕生了無數(shù)的偉大作家，如我們熟知的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等，他們所造的夢，所賣的夢旨在療救社會。但是，在文學(xué)創(chuàng)作層面，從不存在一種觀點可以一統(tǒng)天下的情況。無數(shù)的作家傾其一生，在質(zhì)疑這種觀點（救社會）。以普魯斯特為例，他的觀念特別簡單，也非常具有個性。他的《追憶似水年華》其實就是一個瑣碎的、持續(xù)不斷的個人的夢。這個夢是不大的，但是它連貫、精致。他從來不認為文學(xué)可以診斷社會頑疾。他的文學(xué)評論集《駁圣伯夫》集中顯示了普魯斯特卓爾不群的文學(xué)評論才能。在他看來，文學(xué)寫作是一個作家內(nèi)心生活的分泌物，它是極其私人的行為。因此，他反對作家去擁抱現(xiàn)實、擁抱社會。他認為寫作要完全切斷一個作家和社會現(xiàn)實的聯(lián)系，而退入個人世界，進入個人內(nèi)心的最深處。《追憶似水年華》實踐了這一主張，或者說是普魯斯特文學(xué)觀念的衍生品。普魯斯特的文學(xué)主張其實不是救社會而是救自己，這同樣使他成為大師。 當然，這兩種觀點遠不能表達文學(xué)的無限可能性。比如我喜歡的作家威廉·?？思{，他在救社會、救自己之外，走了另外一條路。概括起來，這另外的一條路便是“誰也不救”——?？思{大叔見死不救，他要你個人好自為之。這種態(tài)度并不是冷酷，更不是絕情。當我有一天讀克爾凱郭爾的一小段話時，我突然找到了?？思{所賣之夢的依據(jù)?？藸杽P郭爾說，一個作家不能引領(lǐng)一個時代前進，也不能引導(dǎo)他人的人生，但是一個作家真正的貢獻是指出他所存在的那個時代的失落?！案？思{難題”一下子迎刃而解。不得不承認，?？思{的夢也是一個非常偉大的夢。 除了上述的作家之外，卡夫卡也是一個很獨特的作家。學(xué)院派常將他標簽化，或把他視為現(xiàn)代派小說的鼻祖，或說他“超現(xiàn)實”，或說他的小說揭示了生活的荒誕。我以為，卡夫卡的夢救了哲學(xué)。不同于很多小說家所慣常的敘事、描寫以及人物的塑造，卡夫卡將這個過程壓得很扁、很小。讀完卡夫卡的小說，讀者會發(fā)現(xiàn)他想講的東西并不是表層的喜怒哀樂。讀者從他的小說中所收獲的東西一定會超越感官的直接所得，而要進入敘述深層，轉(zhuǎn)幾個彎，好好想一想。拿《城堡》來說，如果用現(xiàn)實主義的方法進行文本分析，它所塑造的人物形象是難以捕捉到的?！冻潜ぁ匪v述的是：對于一個地點，你能看見它，卻永遠無法抵達它。這個謎已經(jīng)超越基本的文學(xué)層面，而深入到哲學(xué)層面了?？ǚ蚩ㄟ€有一篇小說叫《饑餓的藝術(shù)家》。這個小說寫一個奧匈帝國時代的捷克藝術(shù)家，他不表演雜耍，也不表演唱歌、跳舞，他表演的是饑餓。他把自己關(guān)在一個鐵籠子里，表演他能夠忍受多長時間的饑餓?；\子外邊有監(jiān)管者，以防他身體出狀況。小說的精彩之處在于，正當這位大師級的饑餓藝術(shù)家來到這個小鎮(zhèn)的時候，馬戲表演也正在此地興起。獅子、猴子都成為表演者，大眾也都認為動物比人更新鮮。因此，這個曾經(jīng)很火爆的饑餓藝術(shù)家的籠子前便門庭冷落了。后來連旁邊的監(jiān)管者也沒興趣看他了。突然有一天，人們又記起他了，卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)奄奄一息。在這個悲哀故事的結(jié)尾，人們問藝術(shù)家要不要出去吃一點東西，因為沒人管他了，他可以開始正常生活了。但藝術(shù)家說：不，你們都不懂我。我絕食并不是為了表演給別人看，而是因為這世上找不到我的食物。 這是小說嗎？當然是，可這也是哲學(xué)。所以我一直覺得卡夫卡的意義在于他的創(chuàng)作從某種意義上來說救了哲學(xué)。因為哲學(xué)一般沒有故事或敘事，所以它很難懂、很枯燥，而卡夫卡卻讓哲學(xué)有了敘事、人物。
最后，簡單說說我個人的創(chuàng)作。我深刻體會到“賣夢”的不易：首先，作家與買夢人之間有天生的沖突；其次，從我個人的寫作經(jīng)驗來講，多年來觀念、理想、我所受的影響等方面也有種種沖突。幾乎所有寫作者都生活在前一輩寫作者的陰影之下。所以，在很長一段時間內(nèi)，作家要權(quán)衡，要突圍。從某種意義上說，普魯斯特與托爾斯泰文學(xué)理念的“矛盾沖突”，也是我所面臨的困境。一方面，我欣賞托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們所創(chuàng)作的這類小說凝聚了人類最精彩的思想、道德光輝，即“人文關(guān)懷”的面向；另一方面，我也喜歡普魯斯特所創(chuàng)作的那類小說，有時認為它似乎更接近文學(xué)的真諦。除此之外，我還特別喜愛卡夫卡、?？思{，包括前幾年去世的馬爾克斯。這種種的賣夢方式，即他們的寫作方式，在不斷地撕裂我、分割我，我必須在閱讀與寫作當中不斷整合我自己的所思所想?，F(xiàn)在，評論界常常講“影響的焦慮”，我個人的創(chuàng)作，或者說幾乎每一個作家的創(chuàng)作，所面對的正是這種焦慮。 在我的創(chuàng)作歷程中，我不斷地閱讀、寫作，也體認著閱讀、寫作所帶來的狂喜與痛苦。對于我的夢，我并不想將它做大、做強，而是做小，做細，做得精致。說到底，一個作家一生只有一只百寶箱，這個百寶箱里裝著他的記憶、經(jīng)驗，也裝著他的才華。它不可能無限大，企圖容納整個世界，或是人類的整體經(jīng)驗。說白了，它最多裝著一座城市，比如詹姆斯·喬伊斯的都柏林、堂·德里羅的紐約、陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡?；蛘?，它只是記錄著一個村莊、一片鄉(xiāng)土，就如同?？思{那個郵票大的約克納帕塔法，或者馬爾克斯的馬孔多。再小一點，它也許只裝著一條街道，甚至小到一個屋檐內(nèi)（即一個家族）發(fā)生的故事。我自己的百寶箱其實只裝著一條街，那是一條名叫“香椿樹街”的小街，它記錄著、虛構(gòu)著我的精神世界。我從不覺得它小，因為我可以把整個世界的故事搬到這條街上。 前兩年，我回到蘇州的城北，那里是我的家鄉(xiāng)。遺憾的是，我再也找不到我的家了。這實屬正常，在當下的時代，很多人都找不到他們原來的家了。那些熟悉的坐標——糖果店或是化工廠——都消失了，那么，我們該如何確定我們的位置呢？后來，我去問我的哥哥，我說，我們家的位置現(xiàn)在到底在哪兒？我哥哥說，我們的家現(xiàn)在就躺在一條高速公路下面。說起來，這個解釋真讓人有點悵然。所以，我的夢不要太大，我就想挽留住這條街，讓這條街永遠活下來，讓很多已經(jīng)逝去的街坊鄰居的、早已四散各方的小伙伴們的記憶永遠存在于我的小說里。這個夢是細的、小的，但我希望它是長久的。 本文原載于《書屋》2016年第4期 |
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