布羅茨基：諾貝爾獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說(shuō)

 一

   對(duì)于一個(gè)個(gè)性的人、對(duì)于一個(gè)終生視這種個(gè)性高于任何社會(huì)角色的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于一個(gè)在這種偏好中走得過(guò)遠(yuǎn)的人來(lái)說(shuō)，——其中包括遠(yuǎn)離祖國(guó)，因?yàn)樽鲆粋€(gè)民主制度中最后的失敗者，也勝似做專制制度中的殉道者或者大文豪，——突然出現(xiàn)在這個(gè)講壇上，讓他感到很窘迫，猶如一場(chǎng)考驗(yàn)。

這一感覺(jué)的加重，與其說(shuō)是因?yàn)橄氲搅讼任抑霸谶@里站立過(guò)的那些人，不如說(shuō)是由于憶起了那些為這一榮譽(yù)所忽略的人，他們不能在這個(gè)講壇上暢所欲言，他們共同的沉默似乎一直在尋求著、并且終于沒(méi)有替自己找到通向你們的出口。

唯一可以使你們與那些決定相互諒解的，是那樣一個(gè)平常的設(shè)想：首先由于修辭上的原因，作家不能代表作家說(shuō)話，詩(shī)人尤其不能代表詩(shī)人說(shuō)話；若是讓奧西普· 曼德?tīng)柺┧?、瑪麗娜·茨維塔耶娃、羅伯特·弗羅斯特、安娜·阿赫瑪托娃、魏斯坦·奧登出現(xiàn)在這個(gè)講壇上，他們也會(huì)不由自主地只代表自己說(shuō)話，很可能，他們也會(huì)體驗(yàn)到某些窘迫。

這些身影常使我不安，今天他們也讓我不安。無(wú)論如何，他們不鼓勵(lì)我妙語(yǔ)連珠。在最好的時(shí)辰里，我覺(jué)得自己仿佛是他們的總和——但總是小于他們中的任何一個(gè)個(gè)體。因?yàn)樵诩埳蟿龠^(guò)他們是不可能的，也不可能在生活中勝過(guò)他們，正是他們的生活，無(wú)論其多么悲慘多么痛苦，總是時(shí)常——似乎比應(yīng)該有的更經(jīng)?！仁刮胰ネ锵r(shí)間的流動(dòng)。如果來(lái)世存在，——我更愿意其存在，我希望他們?cè)徫液臀以噲D做出的解釋：終究不能用講壇上的舉止來(lái)衡量我們這一職業(yè)的價(jià)值。

我只提出了五位——他們的創(chuàng)作、他們的命運(yùn)我十分珍重，這是因?yàn)?，若沒(méi)有他們，作為一個(gè)人、作為一個(gè)作家我都無(wú)足輕重：至少我今天不會(huì)站在這里。當(dāng)然，他們，這些身影——更確切地說(shuō)，這些光的源泉——燈？星星？——遠(yuǎn)不止五個(gè)，但他們中的每一個(gè)都注定只能絕對(duì)地沉默。在任何一個(gè)有意識(shí)的文學(xué)家的生活中，他們的數(shù)量都是巨大的；在我這里，這一數(shù)量仰仗兩種文化而增加了一倍，是我命運(yùn)的支配力使我從屬于這兩種文化。同樣不能讓人感到輕松，當(dāng)我想到這兩種文化中的同輩人和筆友們，想到那些我認(rèn)為其天賦高過(guò)于我的詩(shī)人和小說(shuō)家們，他們?nèi)羰浅霈F(xiàn)在這個(gè)講壇上，早就談到了實(shí)質(zhì)之處，因?yàn)樗麄儽扔斜任腋嗟脑捯f(shuō)給全世界聽(tīng)。

因此我才敢于在這里發(fā)表一系列意見(jiàn)——它們也許是不嚴(yán)密的，自相矛盾的，因其不連貫而足以讓你們?yōu)殡y的。然而，我希望，交付給我用以集中思想的這段時(shí)間和我的這種職業(yè)能保護(hù)我，至少能部分地使我的混亂免受指責(zé)。我這一行的人很少自認(rèn)為具有思維的體系性；在最壞的情況下，他才自認(rèn)為有一個(gè)體系。但是，像通常那樣，他的這點(diǎn)東西也是借來(lái)的：借自環(huán)境，借自社會(huì)機(jī)構(gòu)，借自幼年時(shí)在哲學(xué)上的用功。藝術(shù)家用來(lái)達(dá)到這一或那一目的、甚至是最尋常目的的那些手段，都具有偶然性，沒(méi)有什么能比寫(xiě)作過(guò)程、比創(chuàng)作過(guò)程本身更能讓一個(gè)藝術(shù)家確信這一點(diǎn)。詩(shī)句，按阿赫瑪托娃的說(shuō)法，的確是從垃圾中生長(zhǎng)出來(lái)的：散文之根——也并不更高貴些。

 

二

 

如果藝術(shù)能教授些什么（首先是教給藝術(shù)家），那便是人之存在的個(gè)性。作為一種古老的——也最簡(jiǎn)單的——個(gè)人投機(jī)方式，它會(huì)自主或不自主地在人身上激起他的獨(dú)特性、單一性、獨(dú)處性等感覺(jué)，使他由一個(gè)社會(huì)化的動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)體。許多東西都可以分享：面包，床鋪，信念，戀人，——但詩(shī)，比方說(shuō)，勒內(nèi)·瑪麗亞·里爾克的一首詩(shī)，卻不能被分享。藝術(shù)作品，尤其是文學(xué)作品，其中包括一首詩(shī)，是單獨(dú)地面向一個(gè)人的，與他發(fā)生直接的、沒(méi)有中間人的聯(lián)系。正由于此，那些公共利益的捍衛(wèi)者、大眾的統(tǒng)治者、歷史需要的代言人們大都不太喜歡一般的藝術(shù)，尤其是文學(xué)，其中包括詩(shī)歌。因?yàn)?，在藝術(shù)走過(guò)的地方，在詩(shī)被閱讀過(guò)的地方，他們便會(huì)在所期待的贊同與一致之處發(fā)現(xiàn)冷漠和異議，會(huì)在果敢行動(dòng)之處發(fā)現(xiàn)怠慢和厭惡。換句話說(shuō)，在那些公共利益捍衛(wèi)者和大眾統(tǒng)治者們?cè)噲D利用的許多個(gè)零上，藝術(shù)卻添加了“句號(hào)，句號(hào)，逗號(hào)和減號(hào)”，使每一個(gè)零都變成了一張人的小臉蛋，盡管他們并不總是招人喜愛(ài)的。

偉大的巴拉丁斯基在談到自己的繆斯時(shí)，說(shuō)她具有“獨(dú)特的面部表情”。在這一獨(dú)特表情的獲得中，也許就包含有個(gè)性存在的意思，因?yàn)閷?duì)這一獨(dú)特性我們已有了似乎是遺傳的準(zhǔn)備。一個(gè)人成為作家或是做了讀者，這無(wú)關(guān)緊要，他的任務(wù)首先在于：他怎樣過(guò)完自己的一生，而不是外力強(qiáng)加或指定的、看上去甚至是最高尚的一生。因?yàn)槲覀兠總€(gè)人的生命都只有一次，我們清楚地知道這一切將以什么結(jié)束。在對(duì)別人的外貌、別人的經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)上，在同義反復(fù)中耗盡這唯一的良機(jī)，是令人遺憾的，更令人難受的是，那些歷史需要的代言人們——人們遵循其教導(dǎo)已準(zhǔn)備贊同這種同義反復(fù)——卻不會(huì)和人們一起躺進(jìn)棺材，也不會(huì)說(shuō)聲謝謝。

語(yǔ)言，我想還有文學(xué)，較之于任何一種社會(huì)組織形式是一些更古老、更必要、更恒久的東西。文學(xué)在對(duì)國(guó)家的態(tài)度上時(shí)常表現(xiàn)出的憤怒、嘲諷或冷漠，實(shí)質(zhì)上是永恒、更確切地說(shuō)是無(wú)限對(duì)暫時(shí)、對(duì)有限的反動(dòng)。至少，文學(xué)有權(quán)干涉國(guó)家事務(wù)，直到國(guó)家停止干涉文學(xué)事業(yè)。政治體系、社會(huì)構(gòu)造形式，和任何一般的社會(huì)體系一樣，確切地說(shuō)都是逝去時(shí)代的形式，這逝去的時(shí)代總企圖把自己與當(dāng)代（時(shí)常也與未來(lái)）硬捆在一起，而以語(yǔ)言為職業(yè)的人，卻能夠讓自己最先忘記這一點(diǎn)。對(duì)于一位作家來(lái)說(shuō)，真正的危險(xiǎn)，與其說(shuō)是來(lái)自國(guó)家方面的可能的（時(shí)常是實(shí)在的）迫害，不如說(shuō)是他可能被碩大畸形的，或似乎漸趨于好轉(zhuǎn)——卻總是短暫的——國(guó)家面貌所催眠。

國(guó)家的哲學(xué)，國(guó)家的倫理學(xué)，更不用說(shuō)國(guó)家的美學(xué)了——永遠(yuǎn)是“昨天”；語(yǔ)言、文學(xué)則永遠(yuǎn)是“今天”，而且時(shí)?！绕湓谶@一或那一政治體系地位正統(tǒng)的場(chǎng)合下——甚至是“明天”。文學(xué)的功績(jī)之一就在于，它能幫助一個(gè)人確定其存在的時(shí)間，幫助他在民眾中識(shí)別出無(wú)論是作為先驅(qū)還是作為常人的自我，使他避免同義反復(fù)，也就是說(shuō)，避免那些冠有“歷史之犧牲”這可敬名稱的命運(yùn)。一般的藝術(shù)，其中包括文學(xué)，愈是出色，它和總是充滿重復(fù)的生活的區(qū)別就愈大。在日常生活中，您可以把同樣一個(gè)笑話說(shuō)上三遍，再說(shuō)三遍，引起笑聲，從而成為交際場(chǎng)合的主角。在藝術(shù)中，這一行為方式卻被稱為“復(fù)制”。

藝術(shù)是一門(mén)無(wú)后坐力炮，決定其發(fā)展的不是藝術(shù)家的個(gè)性，而是素材本身的推動(dòng)力和邏輯，是材料發(fā)展的命運(yùn)，這些材料每一次都需要找到（或提示出）本質(zhì)上全新的美學(xué)解答。擁有自身的演變、動(dòng)力、邏輯和未來(lái)，藝術(shù)便不是同義的，但在最好的情形下，與歷史同步，其存在的方式就是一次次新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。因此，藝術(shù)常常走在“進(jìn)程的前面”，走在歷史的前面，而歷史的基本工具——我們要不要點(diǎn)出馬克思的話？——正是復(fù)制。

如今有這么一個(gè)主張流傳甚廣，似乎作家尤其是詩(shī)人，應(yīng)當(dāng)在自己的作品中采用街頭的語(yǔ)言、大眾的語(yǔ)言。這個(gè)帶有虛幻的民主性和顯見(jiàn)的實(shí)際利益的主張，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是荒謬的，這是一個(gè)使藝術(shù)（這里是指文學(xué)）依附于歷史的企圖。如果我們認(rèn)定，該停止“智慧”的發(fā)展了，那文學(xué)便應(yīng)該用人民的語(yǔ)言說(shuō)話。否則，人民則應(yīng)該用文學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)話。

每一新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)都為一個(gè)人明確著他的倫理現(xiàn)實(shí)。因?yàn)?，美學(xué)是倫理學(xué)之母；“好”與“壞”的概念——首先是美學(xué)的概念，它們先于“善”與“惡”的范疇。在倫理學(xué)中之所以不是“一切均可能”，正是由于在美學(xué)中也不是“一切均可能”，因?yàn)楣庾V中顏色的數(shù)量是有限的。一個(gè)不懂事的嬰兒，哭著拒絕一位陌生人，或是相反，要他抱，拒絕他還是要他抱，這嬰兒下意識(shí)地完成著一個(gè)美學(xué)的而非道德的選擇。

美學(xué)的選擇總是高度個(gè)性化的，美學(xué)的感受也總是獨(dú)特的感受。每一新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，都會(huì)使作為其感受者的那個(gè)人的面孔越發(fā)地獨(dú)特，這一獨(dú)特性有時(shí)能定形為文學(xué)的（或其他類(lèi)型的）趣味，這時(shí)它就已自然而然地，即便不能成為一種保障，也會(huì)成為免遭奴役的一種保護(hù)方式。因?yàn)橐粋€(gè)帶有趣味、其中包括文學(xué)趣味的人，就較少受到重復(fù)的各種政治煽動(dòng)形式和節(jié)律咒語(yǔ)的感染。問(wèn)題不僅在于，美德并不是創(chuàng)作杰出的保證，而且更在于，惡尤其是政治之惡，永遠(yuǎn)是一個(gè)壞的修辭家。個(gè)人的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)愈豐富，他的趣味愈堅(jiān)定，他的道德選擇就愈準(zhǔn)確，他也就愈自由——盡管他有可能愈不幸。

正需要在這一更實(shí)用而較少玄虛的意義上去理解陀思妥耶夫斯基的“美拯救世界”的看法，或是馬修·阿諾德的“詩(shī)歌拯救我們”的觀點(diǎn)。世界，大約是不堪拯救了，但單個(gè)的人總是能被拯救的。美學(xué)鑒賞力在每個(gè)人的身上都發(fā)展得相當(dāng)迅速，這是因?yàn)?，一個(gè)人，即便他不能完全弄清他是什么以及他究竟該做什么，那么他也能下意識(shí)地知道他不喜歡什么以及什么東西不合他的意。就人類(lèi)學(xué)的意義而言，我再重復(fù)一遍，人首先是一種美學(xué)的生物，其次才是倫理的生物。因此，藝術(shù)，特別是文學(xué)，并非人類(lèi)發(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相反。如果說(shuō)有什么東西使我們有別于動(dòng)物王國(guó)的其他代表，那便是語(yǔ)言，也就是文學(xué)，其中包括詩(shī)歌，詩(shī)歌作為語(yǔ)言的最高形式，說(shuō)句唐突一點(diǎn)的話，它就是我們這一種類(lèi)的目標(biāo)。

 

我遠(yuǎn)不是想進(jìn)行作詩(shī)法和結(jié)構(gòu)方面的普及教育，然而，把知識(shí)階層和所有其余的人區(qū)別開(kāi)來(lái)的社會(huì)劃分卻是我所不能接受的。在道德關(guān)系中，這一劃分近似于社會(huì)的貧富劃分；但如果說(shuō)，某些純?nèi)松淼?、物質(zhì)的劃分依據(jù)對(duì)于社會(huì)不平等的存在而言尚有意義，那么這些依據(jù)對(duì)于精神的不平等而言則毫無(wú)意義。無(wú)論如何，這一意義上的平等我們天生就有。這里談的不是教育，而是語(yǔ)言的教育，語(yǔ)言中最細(xì)微的變化也能招致荒謬選擇對(duì)人的生活的入侵。文學(xué)的存在就意味著文學(xué)關(guān)懷的存在—— 不僅在道德方面，同時(shí)也在詞匯方面。如果說(shuō)，一部音樂(lè)作品還能給一個(gè)人在聽(tīng)眾的被動(dòng)角色和積極的演奏者之間進(jìn)行選擇的可能，那么文學(xué)——按蒙塔萊的說(shuō)法，就是無(wú)望的語(yǔ)義學(xué)藝術(shù)——作品，卻使這個(gè)人注定只能充任演奏者的角色。

我以為，較之于其他任何角色，人應(yīng)該更多地扮演演奏者的角色。而且，我還認(rèn)為，由于種群的爆炸，由于與此相連的日益加劇的社會(huì)的分裂，也就是說(shuō)，由于日益加劇的個(gè)體的隔絕化，這樣的角色愈來(lái)愈不可回避。關(guān)于生活，我不認(rèn)為我比任何一位我的同齡人知道得更多，但我覺(jué)得，作為一個(gè)交談?wù)?，一本?shū)比一個(gè)朋友或一位戀人更可靠。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)或者一首詩(shī)——并非獨(dú)白，而是作者與讀者的交談——是交談，我重申一遍，是最真誠(chéng)的、剔除任何雜念的交談，如果愿意——那又是兩個(gè)厭世者的交談。在進(jìn)行這樣的交談時(shí)，作者與讀者是平等的，反過(guò)來(lái)也一樣，這與他是不是一位偉大的作家并不相干。這一平等是一時(shí)的平等，它能以記憶的形式伴隨一個(gè)人的終生，朦朧或清晰，早或晚，恰當(dāng)或不恰當(dāng)，它都決定著個(gè)體的行為。在談到演奏者的角色時(shí)，我指的正是這一點(diǎn)，更自然地說(shuō)就是：一部長(zhǎng)篇小說(shuō)或一首詩(shī)是作者和讀者雙邊孤獨(dú)的產(chǎn)物。

在我們種群的歷史上，在“智慧”的歷史上，書(shū)籍是一種人類(lèi)學(xué)意義上的發(fā)展，其重要性類(lèi)似于車(chē)輪的發(fā)明。書(shū)籍的出現(xiàn)，是為了讓我們不僅知道我們的來(lái)源，而且也清楚“智慧”的用處，書(shū)籍是一種以書(shū)頁(yè)翻動(dòng)的速度越過(guò)經(jīng)驗(yàn)空間的手段。這一移動(dòng)和任何一次移動(dòng)一樣，也會(huì)轉(zhuǎn)變成一種逃遁，逃離公分母，逃離用這一分母上高不過(guò)腰的線條來(lái)束縛我們的心靈、我們的意識(shí)、我們的想象這一企圖。這一逃遁，也就是向獨(dú)特的面部表情、向分子、向個(gè)性、向獨(dú)特性的逃遁。我們已有五十億，無(wú)論我們是按照誰(shuí)的形象和類(lèi)型被塑造出來(lái)的，除了藝術(shù)所勾勒出的未來(lái)，一個(gè)人沒(méi)有另一種未來(lái)。否則，等待我們的將是過(guò)去——首先是充滿大眾警察娛樂(lè)的政治的過(guò)去。

一般的藝術(shù)，其中包括文學(xué)，成了社會(huì)上少數(shù)人的財(cái)產(chǎn)（特權(quán)），無(wú)論如何，我覺(jué)得這一狀況是不健康的，危險(xiǎn)的。我并不號(hào)召用圖書(shū)館去取代國(guó)家——雖然我不止一次地有過(guò)這種想法——但我仍不懷疑，如果我們依據(jù)其讀者經(jīng)驗(yàn)去選舉我們的統(tǒng)治者，而不是依據(jù)其政治綱領(lǐng)，大地上也許會(huì)少一些痛苦。我覺(jué)得，對(duì)我們命運(yùn)未來(lái)的統(tǒng)治者，應(yīng)該先不去問(wèn)他的外交政策方針是什么，而去問(wèn)他對(duì)司湯達(dá)、狄更斯、陀思妥耶夫斯基持什么態(tài)度。盡管說(shuō)，文學(xué)最必需的食糧是人的多樣和人的丑陋，文學(xué)仍是全面廣泛地解決人類(lèi)生存問(wèn)題這一方向已知或未來(lái)的所有企圖的解毒劑。作為一個(gè)至少是道德上的保險(xiǎn)體系，比起各式各樣的信仰體系或哲學(xué)學(xué)說(shuō)，它在任何地方都更為有效。

由于不可能有保護(hù)我們不受我們自己侵犯的法律，所以每一部刑法典都沒(méi)有對(duì)反文學(xué)罪的懲罰條例。在這些罪過(guò)中，最深重的不是對(duì)作者的迫害，不是書(shū)刊檢查組織等等，不是書(shū)籍的葬身火堆。有著更為深重的罪過(guò)——這就是鄙視書(shū)，不讀書(shū)。由于這一罪過(guò)，一個(gè)人將終生受到懲罰；如果這一罪過(guò)是由于整個(gè)民族犯下的話——這一民族就要因此受到自己歷史的懲罰。我在我目前居住的那個(gè)國(guó)家里生活，我也許是第一個(gè)準(zhǔn)備相信這一現(xiàn)實(shí)：在那個(gè)國(guó)家，一個(gè)人的物質(zhì)財(cái)富與他的文學(xué)無(wú)知幾乎相等；然而，使我不再深究這一點(diǎn)的，是我誕生并長(zhǎng)大成人的那個(gè)國(guó)家的歷史。因?yàn)?，被?qū)向因果關(guān)系的最低極限、被驅(qū)向愚蠢公式的俄羅斯悲劇，——正是社會(huì)的悲劇，文學(xué)在這一社會(huì)中成了少數(shù)人、即知名的俄羅斯知識(shí)分子的特權(quán)。

我不想展開(kāi)這一話題，我不想因提及被另外成千上百萬(wàn)毀壞的成千上百萬(wàn)人的生活而使這個(gè)晚會(huì)蒙上黯淡的色彩——因?yàn)椋兰o(jì)上半葉在俄國(guó)發(fā)生的一切，都發(fā)生在自動(dòng)武器出現(xiàn)之前——為了一種政治學(xué)說(shuō)的勝利，這種政治學(xué)說(shuō)的荒謬性早已表露無(wú)遺，因?yàn)樗膶?shí)現(xiàn)需要人類(lèi)的犧牲。我只想說(shuō)——不是憑經(jīng)驗(yàn)，唉，只是從理論上講——我認(rèn)為，與一個(gè)沒(méi)有讀過(guò)狄更斯的人相比，一個(gè)讀過(guò)狄更斯的人就更難為著任何一種思想學(xué)說(shuō)而向自己的同類(lèi)開(kāi)槍。我談的正是對(duì)狄更斯、司湯達(dá)爾、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾等等的閱讀，也就是說(shuō)是談對(duì)文學(xué)的閱讀，而不是談識(shí)字，不是談教育。識(shí)字的人也好，受過(guò)教育的人也好，完全可能一邊宣讀這樣或那樣的政治論文，一邊殺害自己的同類(lèi)，甚至還能因此體驗(yàn)到一種信仰的喜悅?！?br>
然而，在轉(zhuǎn)入關(guān)于詩(shī)歌的話題之前，我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，俄羅斯的經(jīng)驗(yàn)可以被合理地視為一個(gè)警告，這是因?yàn)?，迄今為止的西方社?huì)的一般構(gòu)造，與1917年前俄國(guó)社會(huì)中存在過(guò)的一切很相近。（順便說(shuō)說(shuō)，以此也正可以解釋十九世紀(jì)俄國(guó)心理小說(shuō)在西方的廣泛傳播和當(dāng)代俄羅斯散文的相對(duì)失敗。在二十世紀(jì)俄國(guó)形成的社會(huì)關(guān)系，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)大約比文學(xué)主人公的名字更稀罕，這就妨礙了讀者與文學(xué)主人公們的親近）。比如，單說(shuō)政治黨派，1917年十月轉(zhuǎn)折前夕俄國(guó)所存在的政黨，無(wú)論如何也不比今天美國(guó)或大不列顛的政黨少。換句話說(shuō)，一個(gè)冷靜的人也許能看出，特定含義上的十九世紀(jì)目前正在西方繼續(xù)著。在俄國(guó)它已結(jié)束；如果我要說(shuō)它是以悲劇結(jié)束的，那么首要的依據(jù)就是人的犧牲的數(shù)量，已降臨的社會(huì)和歷史轉(zhuǎn)變將他們擄掠而去。真正的悲劇中，死去的不是主角——死去的是合唱隊(duì)。

 

三

 

雖然，對(duì)于一個(gè)母語(yǔ)是俄語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)，談?wù)撜沃異壕拖裾務(wù)撌澄锵粯幼匀唬F(xiàn)在我仍想換一個(gè)話題。談?wù)撁髁酥碌娜秉c(diǎn)在于，這樣的談話會(huì)以其輕易、以其輕松獲得的正確感覺(jué)使意識(shí)墮落。這種談話的誘惑也正在于此，就其性質(zhì)而言，這一誘惑近似于會(huì)孕育出惡來(lái)的社會(huì)改革家的誘惑。認(rèn)清這一誘惑，抵制這一誘惑，在一定程度上是我們眾多同時(shí)代人對(duì)命運(yùn)所負(fù)的責(zé)任，更不用說(shuō)那些筆友們對(duì)流自他們筆端的文學(xué)所負(fù)的責(zé)任了。文學(xué)，既不是脫離歷史的逃遁，也不是記憶的余音，它不似旁觀者所以為的那樣。“奧斯維辛之后還能寫(xiě)出音樂(lè)嗎？”——阿多爾諾問(wèn)道，一個(gè)熟悉俄國(guó)歷史的人也能重復(fù)提出同樣的問(wèn)題，只要更換一下集中營(yíng)的名稱——甚至，他有更大的權(quán)利重復(fù)這一問(wèn)題，因?yàn)?，死在斯大林集中營(yíng)的人數(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出死在德國(guó)集中營(yíng)的人數(shù)?！皧W斯維辛之后還會(huì)有午餐嗎？”——美國(guó)詩(shī)人馬克·斯特雷德一次這樣說(shuō)。無(wú)論如何，我所屬的這一代人是有能力寫(xiě)作這樣的音樂(lè)的。

這一代人，這恰恰在奧斯維辛焚尸爐滿負(fù)荷工作時(shí)、在斯大林處于其似乎自然合法的上帝般絕對(duì)權(quán)力之頂峰時(shí)出生的一代人，出現(xiàn)在世界上，審判一切，好讓理應(yīng)在這些焚尸爐中和斯大林的群島上無(wú)名者合葬墓中中斷的一切延續(xù)下去。并非一切都中斷了——至少在俄國(guó)是這樣——這一事實(shí)，就是我這一代不小的功績(jī)，我更為自己牢靠地屬于這一代而自豪，較之于我今天站在這里這件事。我今天站在這里這一事實(shí)，就是對(duì)這代人的文化所做出的功績(jī)的肯定；想到曼德?tīng)柺┧罚乙a(bǔ)充一句——是為世界文化所做出的功績(jī)?；厥滓煌?，我可以說(shuō)，我們?cè)诨牡厣稀鼫?zhǔn)確地說(shuō)，是在荒涼得可怕的空地上開(kāi)始的，我們有意識(shí)地，但更多則是直覺(jué)地致力于文化延續(xù)性效用的重建，致力于文化的形式和途徑的重建，努力讓文化那不多幾個(gè)尚且完整的、也常常完全敗壞了名聲的形式充盈我們自身的、新的或我們固有的當(dāng)代內(nèi)容。

也許，存在著另一種途徑——最大地變形的途徑，殘片和廢墟詩(shī)文的途徑，已停止呼吸的最低綱領(lǐng)主義的途徑。如果說(shuō)我們拒絕了這一途徑，這完全不是因?yàn)樗鼘?duì)我們來(lái)說(shuō)是一條自我改編的途徑，也不是因?yàn)槲覀冊(cè)虮Ｗo(hù)我們熟悉的文化形式傳統(tǒng)的高尚這一思想而十分興奮，在我們的意識(shí)中，這些文化形式與人的價(jià)值形式完全相同。我們之所以拒絕這一途徑，是因?yàn)檫@一選擇實(shí)際上不是我們的選擇，而是文化的選擇，——這一選擇仍然是美學(xué)的，而非道德的。當(dāng)然，一個(gè)人不易把自己視作文化的武器，相反，他會(huì)更自然地將自己視為文化的創(chuàng)造者和保護(hù)者。如果我今天要肯定相反的一面，那也不是由于在二十世紀(jì)離去時(shí)去套用一下普羅提諾、夏夫茲伯里勛爵、謝林或諾瓦利斯的話就有什么特定的誘惑，而是由于，只有詩(shī)人才永遠(yuǎn)清楚，平常語(yǔ)言中被稱之為繆斯的聲音的東西，實(shí)質(zhì)上是語(yǔ)言的操縱；他清楚，語(yǔ)言不是他的工具，而他倒是語(yǔ)言延續(xù)其存在的手段。語(yǔ)言——即便將它視為某種讓人激奮的東西（這也許是正確的）——它也無(wú)助于倫理的選擇。

一個(gè)人之所以寫(xiě)詩(shī)，意圖各不相同：或?yàn)榱粟A得所愛(ài)女子的心，或?yàn)榱吮磉_(dá)他對(duì)一片風(fēng)景或一個(gè)國(guó)家等周?chē)F(xiàn)實(shí)的態(tài)度，或?yàn)榱怂茉焖?dāng)時(shí)所處的精神狀態(tài)，或?yàn)榱嗽诖蟮厣狭粝潞圹E——如他此刻所想的那樣。他訴諸這一形式——訴諸一首詩(shī)——首先是出于無(wú)意識(shí)的、擬態(tài)的意圖：白色紙張上垂直的黑色單詞淤塊，仿佛能使一個(gè)人想到他在世界上的個(gè)人處境，想到空間與他身體的比例。但是，與促使他拿起筆的各種意圖無(wú)關(guān)，與流出其筆端的一切所起的效果無(wú)關(guān)，對(duì)于他的讀者，無(wú)論其讀者是多還是少——這一事業(yè)迅即的結(jié)果，就是一種與語(yǔ)言產(chǎn)生了直接聯(lián)系的感覺(jué)，更確切地說(shuō)，就是一種對(duì)語(yǔ)言中所說(shuō)、所寫(xiě)、所實(shí)現(xiàn)的一切迅即產(chǎn)生依賴的感覺(jué)。

這種依賴性是絕對(duì)的，專斷的，但它也會(huì)釋放自由。因?yàn)?，作為一種永遠(yuǎn)比作者更為古老的東西，語(yǔ)言還具有其時(shí)間潛力——即在前面的一切時(shí)間——賦予它的巨大的離心力。這一潛力，雖說(shuō)也取決于操這一語(yǔ)言的民族的人數(shù)，但更取決于用這一語(yǔ)言所寫(xiě)的詩(shī)的數(shù)量。只要想想古希臘羅馬文學(xué)的作者們就夠了，只要想想但丁就夠了。比如，今天用俄語(yǔ)或英語(yǔ)創(chuàng)作的作品，就能為這兩種語(yǔ)言在下一個(gè)世紀(jì)中的存在提供保證。詩(shī)人，我重復(fù)一遍，是語(yǔ)言存在的手段?；蛘撸鐐ゴ蟮膴W登所言，詩(shī)人就是語(yǔ)言賴以生存的人。寫(xiě)這些詩(shī)句的我不在了，讀這些詩(shī)句的你們不在了，但寫(xiě)出那些詩(shī)句的語(yǔ)言和你們用它閱讀那些詩(shī)句的語(yǔ)言卻將留存下來(lái)，這不僅是由于語(yǔ)言比人更為長(zhǎng)壽，而且還因?yàn)樗m應(yīng)于突變。

然而，寫(xiě)詩(shī)的人寫(xiě)詩(shī)，并不是因?yàn)樗竿篮蟮臉s光，雖然他也時(shí)常希冀一首詩(shī)能比他活得更長(zhǎng)，哪怕是稍長(zhǎng)一些。寫(xiě)詩(shī)的人寫(xiě)詩(shī)，是因?yàn)檎Z(yǔ)言對(duì)他做出暗示或者干脆口授接下來(lái)的詩(shī)句。一首詩(shī)開(kāi)了頭，詩(shī)人通常并不知道這首詩(shī)怎樣結(jié)束，有時(shí)，寫(xiě)出的東西很叫人吃驚，因?yàn)閷?xiě)出的往往比他預(yù)期的更好，他的思想往往比他希求的走得更遠(yuǎn)。只有在語(yǔ)言的未來(lái)參與進(jìn)詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，才有這樣的情形。我們知道，存在著三種認(rèn)識(shí)方式：分析的方式、直覺(jué)的方式和圣經(jīng)中先知們所采用的領(lǐng)悟的方式。詩(shī)歌與其他文學(xué)形式的區(qū)別就在于，它能同時(shí)利用這所有三種方式（首先傾向于第二和第三種方式），因?yàn)檫@三種方式在語(yǔ)言中均已被提供出來(lái)；有時(shí)，借助一個(gè)詞，一個(gè)韻腳，寫(xiě)詩(shī)的人就能出現(xiàn)在他之前誰(shuí)也沒(méi)到過(guò)的地方——也許，他會(huì)走得比他本人所希求的更遠(yuǎn)。寫(xiě)詩(shī)的人寫(xiě)詩(shī)，首先是因?yàn)?，?shī)的寫(xiě)作是意識(shí)、思維和對(duì)世界的感受的巨大加速器。一個(gè)人若有一次體驗(yàn)到這種加速，他就不再會(huì)拒絕重復(fù)這種體驗(yàn)，他就會(huì)落入對(duì)這一過(guò)程的依賴，就像落進(jìn)對(duì)麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個(gè)處在對(duì)語(yǔ)言的這種依賴狀態(tài)的人，我認(rèn)為，就稱之為詩(shī)人。

 
一九八七年