“印從書出”之我見

文/馬士達(dá)

上文提及，近代篆刻“篆書+刀法”的藝術(shù)模式，得益于篆書書法，而實現(xiàn)了對原型的第二次轉(zhuǎn)換；又受害于篆書書法，將篆刻對原型的藝術(shù)提升，限制在一個極小的范圍。

早期篆刻“篆字十刀法”自不必說，而近代篆刻“印從書出”的“書”字，只是篆書書法而已。

我以為，明清篆刻的這一局限，緣于其受原型表面形式之深刻影響。而一旦困擾于篆法，又嚴(yán)重妨礙了篆刻之藝術(shù)表現(xiàn)。

其一，在篆刻原型中，古代實用印章之風(fēng)貌隨文字演變而易。印工熟悉當(dāng)時通行的篆文書寫，故爾能出佳作，早期篆刻家不知此理，斤斤于篆法，何以能“刀筆渾融”呢。

其二，近代篆刻家雖然精研篆書，諳熟篆法，但在整個書法藝術(shù)中，篆書筆墨變化最少。如果拘泥于篆書，只顧得以此“看家”，忽視從其他字體書體書藝中廣泛汲取營養(yǎng)，又何以能單在篆書中曲盡書法之筆情墨韻呢。

其三，近取遠(yuǎn)法，裁化一體，獨(dú)造篆書之風(fēng)格誠非易事；而風(fēng)格一旦形成，則欲變不能，常此下去，難免墮于習(xí)氣。如果篆刻程式化了，又何以能得“表現(xiàn)”二字。

故，我以為，“印從書出”，當(dāng)不必框于從“篆書”出，更沒有必要在表面形式上謀求與古代印章合轍，而應(yīng)追求從“書法”出。

所謂篆刻，無非是以印章之形式來表現(xiàn)書法的藝術(shù)。篆刻之“篆”，當(dāng)指稱廣義之書法藝術(shù)；篆書，不過是書法藝術(shù)中的一體罷了。

事實上，我們既可以將篆書用于篆刻，也可以將其他書體的書法用于篆刻。也還可以將其他書體的筆墨情趣摻入篆書以豐富篆書的書法表現(xiàn)，反過來再用于篆刻。只要看清篆刻之本質(zhì)，吃透原型精神，表現(xiàn)具有“金石氣”的書法美，則將真草隸篆用于“篆刻”，皆無不可。

誠如人們共知，在書法藝術(shù)中，楷行草書（尤其是行草書）發(fā)展最為充分。究其原因，一則在中古之后，其作為社會通行文字體系，為人們所熟悉并反復(fù)使用；二則自鐘、王以來，直至現(xiàn)今，歷代書法家大多用心于此，其筆墨技法及情性意蘊(yùn)、審美類型諸方面，均得到充分展開；再則行草字形使轉(zhuǎn)牽連而生動，篆隸真“楷法”一畫一頓而主靜。動則變化靈活，易于抒情，靜則分于妍質(zhì)，易于見性。

孫過庭有云：楷法以點畫為形質(zhì)，以使轉(zhuǎn)為情性；行草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，以點畫為情性。如果能以行草參篆隸真楷法，或以篆隸真楷法參行草，則形與神兼得，情與質(zhì)備矣。吳昌碩篆書氣盛，即緣于以行草筆法寫石鼓。

又，楷法之中，篆書筆畫主圓婉通暢，隸書筆畫主方直茂密。如果能以篆書參隸真，或以隸真參篆書，則其化圓而方或化方而圓，巧拙相生。齊白石篆書強(qiáng)悍，即緣于以隸真楷法作篆書。

我平日以寫行草為主，絕少寫篆書。在篆刻創(chuàng)作中，我力求行草與楷法相參，隸真與篆書相融。

▲圖1

《風(fēng)雨故人》（圖1），乃是以南北朝楷書書意入印的作品。與唐人楷書相比，南北朝時期的楷書書藝以“情”制勝，并無定則，受情性驅(qū)使，字形多變，面目“丑陋”，筆畫生辣，饒有拙趣。施之于篆刻，可超乎常格，避免俗態(tài)。

▲圖2

偶爾嘗有以行草入印，此方《格外》（圖2），便是取章草入印之嘗試。此作格局，源出于元押，取其簡約；而“章務(wù)檢而便”，乃謂章草雖有檢束但務(wù)求省便之意。又章草氣息古雅，用于篆刻，別有風(fēng)趣。

▲圖3

《意外傳神》（圖3)，白文四字，如篆似隸，則是我故意將漢代簡書筆法摻入篆書的手法。本來，篆書體歸靜態(tài)，不易飛揚(yáng)，而一旦糅進(jìn)簡書筆意，頓覺精神振奮，而神采生矣。

▲圖4

《文王以寧》(圖4)，這是我將行草筆意摻入小篆的創(chuàng)作嘗試，意在消除線條單一、缺乏變化、難見情性的弊病。在墨稿書寫過程中，即興行筆，筆無拘束，意不矜持，自然而然地寫出了既婉轉(zhuǎn)又富有變化的筆跡。較之秦印，更為生動。

▲圖5

《志不立天下無可成之事》（圖5)，是我以行草筆意寫大篆的做法，目的是改變常人寫大篆只講字形、忽視筆意之陋習(xí)。信筆草草中，不求美觀，只求氣暢，不求周到，只求意足，以至于印面豎行線與字跡相重，仿佛有始而“無”終?？讨茣r則放膽走刀，不事雕琢，以“草率”手法，求其真率之情趣。

我以為，古今各種字體與書體在篆刻中的活用，即是“印從書出”的一層意義；篆刻字法外延之拓寬，不拘一格，不僅有助于篆刻家自立面目，也有利于增強(qiáng)篆刻藝術(shù)表現(xiàn)力。

一般說來，書法創(chuàng)作之文字書寫，與篆刻起墨稿之文字書寫，其差別大抵在于，前者可即興放筆，后者多小心安排。究其原因，一則紙大而石小，客觀上，方寸空間限制了用筆；二則原型之影響，前賢之篆刻用筆大多工穩(wěn)；再則，書法創(chuàng)作為瞬間揮運(yùn)，筆墨效果均是一次完成，而篆刻之起墨稿，只是創(chuàng)作之第一道工序，反復(fù)修繕，亦無不可。

而即興放筆，筆墨生動，點畫狼藉，任情恣性；小心安排，則筆墨拘謹(jǐn)，點畫規(guī)矩，缺情少性。

所以，我歷來主張，以即興的筆法直接在石面上落墨起稿，寧肯一遍不成，擦凈再來二遍，甚至反復(fù)數(shù)十次，只作書法之揮運(yùn)，而不愿煞費(fèi)苦心，先在紙上周密安排、而后渡稿上石。至于說某些“經(jīng)驗之談”介紹的“印稿初定，不惜置之于壁達(dá)一兩月之久，必待反復(fù)斟酌，費(fèi)神修改得萬無一失，方始敢動刀”的做法，看似態(tài)度認(rèn)真，一絲不茍，但其實是磨耗意志，沖淡“性靈”，將墨稿修得“萬無一失”，亦即是“萬無一得”，書法之揮運(yùn)之意外效果將蕩然無存，故不足為法。

▲圖6

《墨妙亭》與《王押》（圖6a-b），這是我為了說明如何直接在印面上即興起稿的墨稿實例。這兩方墨稿，均分別寫達(dá)十次左右方成。其中，也有因局部不太理想，左擦右擦，硬性“湊合”上去的。但我用的方法，十分直接，即使是在“湊合”之處，也不作謹(jǐn)小慎微之修繕。因此，僅從“稿子”的角度看，已能較充分地反映出既符合篆刻本質(zhì)要求，又不失書法揮運(yùn)之即興的藝術(shù)氣氛。

《墨妙亭》朱文墨稿，筆畫爽健有力，毫不粘滯，章法布置，流貫得氣，疏密自然；中間的豎行線，信筆而成，生動有力，無勉強(qiáng)生硬之感。

《王押》朱文墨稿，按元押傳統(tǒng)格調(diào)的要求，“王”字屬于稍加變形的楷書，其起筆收筆，并沒有按楷書規(guī)則把它強(qiáng)調(diào)得十分“到家”，故顯得生拙、含蓄。“花押”，也只是順著“王”字書寫的筆意信手所得，如字如畫，非字非畫，雖還不盡如愿，但也能與“王”字基本協(xié)調(diào)；即使是朱文邊欄的四條邊線，也意不茍且，筆不馬虎，力求與印文渾融一體。

以這樣的墨稿為基礎(chǔ)，我自信刻制后的效果是不會差的。

我以為，直接在石面上即興起稿，使篆刻文字書寫理順氣暢，有筆有墨；縱然局部夸張，也不失自然。這是“印從書出”之又一層意義。

即興起稿，重在一個“寫”字。書畫之重“寫”，即是“直抒胸臆”，由此而得“書為心畫”。以往篆刻，大多失之于“算”字，機(jī)關(guān)算盡，反誤了卿卿性命。

重于“寫”，則筆畫挪讓自然，字形參差真率，虛虛實實，章法變化萬端而見靈性；重于“算”，或刻意茂密，或故作空靈，或安排得“寬可走馬，密不透風(fēng)”，均不免公式化而成惡習(xí)。

所以，我并不用心于篆刻章法，只是在即興起稿中隨機(jī)分布，自成章法。所謂“非法非非法也”。

有些作者習(xí)慣于先在紙上設(shè)計好墨稿，或采用渡稿的方法，或者采取“依樣畫葫蘆”的方法畫到石面上，雖然也都是方法，但都未必理想：前者有恐渡稿水印字跡不清，再加添描必篡改用筆之原意；后者本來即屬于描畫，很難筆底傳神。

其實，采取直接在石面上即興起稿的方法，只要用意不同，筆隨意轉(zhuǎn)，同樣的內(nèi)容，可以因勢利導(dǎo)、隨機(jī)應(yīng)變中得到各種不同的變化。

▲圖7

仍以“墨妙亭”三字為文(圖7a-c)，且看，在這三方墨稿中，第一方意取古拙，用筆疏放；第二方意取典雅，用筆工到；第三方意取雄渾，用筆沉著凝重，各有其趣味。

因此，我以為，篆刻墨稿書寫(即“篆法”）之變化，全得來于書法之從心。這是“印從書出”之第三層意義。

篆稿既定，而后制作。關(guān)于篆刻制作之理論，上文已講得很多，故不再贅述。只提綱挈領(lǐng)，概括如下：

其一、即興起稿，精心刻制；

其二、以書法統(tǒng)帥刻制，以刻制表現(xiàn)書法；

其三、有意用刀，肯定和強(qiáng)化墨稿之筆墨情趣；

其四、隨機(jī)“做印”，精心鈐印。

我以為，“做印”的妙處，在其能化實而為虛，引虛而入實，以至虛中有實，實中有虛，虛實相生（圖8）。

▲圖8

竭盡制作而無跡可循，則篆刻中書法之“金石氣”自然見出，這是“印從書出”之第四層意義。

以上四者，說的都是“印從書出”的技理。由此解“印從書出”，則篆刻對原型的轉(zhuǎn)換，其范圍將不可限量。

而書法之高格與篆刻之境界，篆刻家胸襟與篆刻作品之表現(xiàn)，以至?xí)ㄅc印章在篆刻之中的圓通，如此等等，又都在“心法”二字。此留待下文詳解。