2016-04-10 04:00 | 豆瓣：一切歸零

1991年，瑪格麗特阿特伍德已奠定自己在英語(yǔ)文學(xué)界的地位。長(zhǎng)篇小說(shuō)《可以吃的女人》《浮現(xiàn)》《使女的故事》《貓眼》、短篇小說(shuō)集《舞女》《藍(lán)胡子的蛋》還有若干詩(shī)集基本已確定她的風(fēng)格以及重要主題。這一年，她出版了《荒野指南》，距離上本短篇集《藍(lán)胡子的蛋》已有八年。與前作相比，這本短篇集無(wú)疑更為成熟，也更見(jiàn)野心。

“加拿大”是阿特伍德小說(shuō)中的重要主題。在散文集《好奇的追尋》中，阿特伍德不免憂傷地回想起加拿大獲得其文化身份的艱辛。說(shuō)“內(nèi)憂外患”或許有些夸張，但加拿大作為一個(gè)前殖民地，英國(guó)的余音仍在飄蕩——而采取中庸政策的加拿大與其他的殖民地相比更難建立自身的認(rèn)同，美國(guó)又如同幽靈一般浮現(xiàn)在加拿大的文化身份下方（這也不難理解為什么傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派的重鎮(zhèn)會(huì)在加拿大，赫伯特席勒們會(huì)盯著美國(guó)的傳播政策不放，號(hào)稱這是“文化帝國(guó)主義”）。而在國(guó)內(nèi)，“加拿大文學(xué)”似乎只能和通俗小說(shuō)劃上等號(hào)。文學(xué)批評(píng)更是沒(méi)有建立，幾乎是靠諾思羅普弗萊一人殺出一條血路。到了二十世紀(jì)六七十年代，加拿大民族運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，身份危機(jī)的問(wèn)題更是被推到了最顯著的位置。加拿大最重要的兩位女作家也是在這時(shí)登上舞臺(tái)的——阿特伍德出版了《可以吃的女人》而艾麗絲門羅出版了《快樂(lè)影子之舞》。就阿特伍德而言，她對(duì)加拿大文化身份重構(gòu)兵分兩路——對(duì)“作家”再到“加拿大作家”及其派生的“加拿大文學(xué)”的身份建構(gòu)以及對(duì)“加拿大”的身份建構(gòu)。

阿特伍德長(zhǎng)篇處女作《可以吃的女人》在文本上主要指涉性別議題，但其出版過(guò)程背后卻隱藏著“加拿大作家/文學(xué)”的身份麻煩問(wèn)題。在79年版序言中，阿特伍德這樣寫道：

“一年半之后我進(jìn)行了查詢，結(jié)果發(fā)現(xiàn)出版商把手稿弄丟了。那時(shí)我的詩(shī)歌已獲獎(jiǎng)，多少也算有了點(diǎn)小名氣，因此出版商便約我出去吃飯?！氵@本書我們要出，’他說(shuō)，但卻避開(kāi)了我的眼睛?！憧催^(guò)了嗎？’我問(wèn)?！€沒(méi)有，不過(guò)我正準(zhǔn)備要看呢，’他說(shuō)?；蛟S這并不是他第一次純粹出于尷尬的原因而出版的書。”這也只是當(dāng)時(shí)“嚴(yán)肅作家”（假設(shè)這個(gè)稱謂在當(dāng)時(shí)存在）處境的縮影之一。在《我眼中的諾斯羅普弗萊》中，阿特伍德寫到五十年代末六十年代初的加拿大文學(xué)情景：“普通公眾根本看不到加拿大本土作家的存在，因?yàn)樗麄儽粫倘釉诹恕幽么蟊就痢瘯苌?，在那個(gè)貧民窟里和《楓糖的101種做法》等食譜為伴……加拿大每年平均出版五本本土作家的小說(shuō)作品，而這五本小說(shuō)如果賣上了一千本，就算不錯(cuò)的銷售業(yè)績(jī)了?！币恢钡?972年，在很多人眼中“加拿大文學(xué)”都是不存在的東西。

門羅處女作《快樂(lè)影子之舞》中的短篇《辦公室》對(duì)作家當(dāng)時(shí)的處境有更為微妙的描寫和分析。小說(shuō)中的女作家“我”為了更好地寫作找了一個(gè)辦公室，卻最終被神經(jīng)質(zhì)的男房東逼走。在短篇所營(yíng)造的微妙社會(huì)氣氛中，“作家”看起來(lái)并不是一個(gè)值得尊敬的職業(yè)，女作家尤甚。作家必須先寄托于一個(gè)“一間屋子；它寬敞舒適，還能看到海；它提供空間讓我吃好睡好、沐浴更衣，還能讓我與朋友交談；我還有一個(gè)花園”；他們被誤解、被懷疑或者更糟，直接被忽略——“雖然很難開(kāi)口，但我還是得說(shuō)：我是個(gè)作家。這樣聽(tīng)起來(lái)不太對(duì)頭。太放肆，太假了，怎么說(shuō)都不太可信。我說(shuō)著再說(shuō)一遍吧。我寫作。這樣聽(tīng)起來(lái)會(huì)不會(huì)好點(diǎn)？我試著去寫。這樣聽(tīng)起來(lái)更糟。虛偽的人性啊。好吧，然后呢？……寂靜很快就被友好之聲帶來(lái)的焦慮打破了，這些聲音大叫，太好了，很不錯(cuò)，好吧，這很有趣。他們還起勁地問(wèn)，你寫些什么呀？我只好回答，小說(shuō)，于此同時(shí)還得忍受著羞辱，不過(guò)我還是輕松自在的，甚至還有幾分輕蔑，雖然我并不總是這樣。一次又一次，近在眼前的恐慌還是會(huì)被這些巧妙而圓滑的言語(yǔ)平息——但這些言語(yǔ)最終耗盡了安慰的存貨，到最后他們只能說(shuō)一句，‘啊’?！?/p>

在1976年的《神諭女士》中，阿特伍德描寫了一個(gè)女作家的誕生。這部作品混雜著童年以及成長(zhǎng)的話題，又夾雜著流亡的色彩。書寫成為一個(gè)極度復(fù)雜的過(guò)程——女主角“瓊福斯特”這一身份的誕生源自于一次自己策劃的死亡。而書寫似乎也并不是一件可見(jiàn)得人的事情——它似乎意味著與過(guò)去的斷裂，但是總也斷不干凈。但是這種轉(zhuǎn)變的努力卻是不可缺少的，盡管這種努力更可能遭到扼殺。在這樣的背景下，或許我們能更好地理解《荒野指南》中的那篇《黑暗中的伊西斯》。

這個(gè)小說(shuō)女主角的原型是詩(shī)人Gwendolyn MacEwen，講述一個(gè)女詩(shī)人由誕生到死亡的故事。和《藍(lán)胡子的蛋》中那篇《日出》中的女畫家伊馮相似的是，兩位女藝術(shù)家（恩，詩(shī)人當(dāng)然是藝術(shù)家）都被寫出了一種“游離”的姿態(tài)。我們似乎很難深入她們的內(nèi)心活動(dòng)，而更多看到的是殘缺的影像。在《黑暗中的伊西斯》中，小說(shuō)的視角是放在搞文學(xué)批評(píng)的理查德身上的。他和女詩(shī)人塞琳娜相識(shí)于數(shù)十年前一場(chǎng)讀詩(shī)會(huì)上（那段時(shí)間，正是六十年代），那時(shí)——“她的聲音一下子擊中了他。那是種溫暖又充滿感情的聲音，帶著暗暗的香料味，就好像是肉桂的味道……它打開(kāi)了通向歡樂(lè)和奇跡的入口，就像要分享令人興奮的秘密。同時(shí)，也有另一種歡愉的潛流暗藏其中……她念的是一系列相互關(guān)聯(lián)的抒情短詩(shī)?！逗诎抵械囊廖魉埂贰Ｄ俏话＜吧裨捴姓乒芴斓氐幕屎?，在地下世界搜尋她被謀殺的愛(ài)人歐西里斯尸體的碎片在這一旅程中，她也在重組自己的身體，重組現(xiàn)實(shí)的宇宙……”到了十年后，她即將出版第二本書，找不到地方住，看上去“并沒(méi)有明顯地變老。如果說(shuō)有變化，她倒是更消瘦了。他看到她右顴骨下有道隱隱的印子，他覺(jué)得似乎是塊瘀青，但也有可能只是光線的緣故?！痹俚绞旰螅聿榈乱?jiàn)到的塞琳娜“矮小、臃腫……穿著黑色的防水上衣……她背著一只巨大的棕色織錦包，似乎正在一家一家地看門牌號(hào)，或者是在看每家草坪上的雪花蓮和藏紅花……綠松石一般的眼睛里滿是陰霾……聲音里帶著一種他從沒(méi)聽(tīng)過(guò)的尖銳……她已經(jīng)比他所知道的任何時(shí)候都更現(xiàn)實(shí)了，但不知為何這種印象總讓他覺(jué)得瘋狂。”談?wù)摰皆?shī)歌，她只輕蔑說(shuō)道：“我憎恨詩(shī)歌。就是這樣。這就是所有它擁有的東西。這座愚蠢的城市。”幾個(gè)月之后，她死了。對(duì)于藝術(shù)家而言，死亡似乎總有種再魅的力量，“既然她現(xiàn)在死了，就重新變得受人尊敬起來(lái)?！?/p>

相應(yīng)的二十年中，理查德自身也在發(fā)生著變化。他精疲力竭地寫著博士論文——《約翰鄧恩作品中的繪圖意象》，到了1970年，“在這個(gè)不發(fā)表文章就混不下去的時(shí)代，他卻只發(fā)表了兩篇文章，一篇是關(guān)于用做性符號(hào)的巫術(shù)，一篇是關(guān)于《天路歷程》與建筑?！泵鎸?duì)著塞琳娜他想起了自己失卻的詩(shī)歌夢(mèng)想：“現(xiàn)在，他有了一個(gè)啤酒肚，一張房產(chǎn)抵押證明，和一個(gè)殘破的婚姻。他修剪草坪，穿運(yùn)動(dòng)衫，他勉勉強(qiáng)強(qiáng)地耙過(guò)秋葉，鏟過(guò)洞穴。他放縱自己的懶惰。他本應(yīng)該住在閣樓上，吃著面包和生蛆的奶酪，在晚上西哲唯一的一件襯衣，腦中閃爍著各種辭藻?！庇诌^(guò)了十年后，他的書被退稿，公文包里有一大堆學(xué)生的論文：“從馬克思主義視角看詹姆斯喬伊斯，或者是法國(guó)混亂結(jié)構(gòu)主義滲出……他生出一絲讓人滿足的幻想——把這些論文都扔到泥濘的街道上，然后開(kāi)車碾過(guò)去。他可以說(shuō)他是不小心?！睅讉€(gè)月后，她死去，他終于開(kāi)始書寫她?！八麜?huì)寫她，只是因?yàn)樗撬麅H剩的還有價(jià)值的東西，也是他自己想要寫的東西。她是他最后的希望?！?/p>

于此同時(shí)，我們還能隱隱看到文本背后的Gwendolyn MacEwen。在《好奇的追尋》中的《序：早年間》，阿特伍德為我們提供了一張MacEwen的素描。她童年家庭連遭變故，18歲時(shí)從中學(xué)輟學(xué)去追求文學(xué)使命（小說(shuō)中理查德遇見(jiàn)塞琳娜時(shí)她也正好是18歲）。此前，加拿大已有女詩(shī)人團(tuán)體，但“這個(gè)寫作群體力量如此薄弱，受到如此強(qiáng)大的圍攻”。那是創(chuàng)造本土神話的開(kāi)端年代，阿特伍德寫道：“占據(jù)批評(píng)界的中心舞臺(tái)的是諾斯羅普弗萊的《批評(píng)的解剖》，而馬歇爾?麥克盧漢以及他對(duì)大眾文化的結(jié)構(gòu)分析正日益上升。萊昂納德科恩的第一本詩(shī)集題名《讓我們比較神話》；詹姆斯林尼的雜志《字母表》把全部版面都貢獻(xiàn)給了‘神話詩(shī)學(xué)’的批評(píng)方法，或者說(shuō)貢獻(xiàn)給了‘現(xiàn)實(shí)生活’和‘故事’之間的一致性；而加拿大詩(shī)人則不斷告訴對(duì)方，他們真正需要做的就是創(chuàng)造‘本土的神話’?！?/p>

故事的憂傷或許正在于神話破滅的絕望感。塞琳娜如同一個(gè)逆流在荒野一般的“加拿大文學(xué)”的版圖中，試圖在虛無(wú)的圍攻中創(chuàng)造出一個(gè)清晰且獨(dú)特的神話。而理查德所指涉的似乎是沉重的“假拿大”——被歷史與外來(lái)物的冗余物所包圍。然而，神話建立之后卻被時(shí)間的浪潮摧毀，更可怕的是理想中的“加拿大”和“過(guò)去的加拿大”都一并被消滅了。閱讀這個(gè)短篇，我們?yōu)樯钆c時(shí)間的齷齪所傷感——無(wú)論是塞琳娜還是理查德，生活最終都?xì)w于死寂。在這背后幸好還有寫作的力量——它是希望。理查德通過(guò)對(duì)塞琳娜的重新闡釋使她重生——這其實(shí)是對(duì)伊西斯神話的改寫。伊西斯的丈夫被謀殺后她找到他的尸骸使之復(fù)活并成為冥界的主宰和死亡判官。而在阿特伍德的凡俗神話中，是理查德通過(guò)一個(gè)個(gè)腳注以及再現(xiàn)使得塞琳娜復(fù)活并成為一個(gè)再生的神話。作家們通過(guò)寫作重塑自身的文化身份并實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的超越，正如阿特伍德在《我眼中的諾斯羅普?弗萊》所寫的那樣：“當(dāng)所有一切都位于低谷時(shí)，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)寫作的結(jié)果竟然是給面前的大隊(duì)顧客的扉頁(yè)上寫諸如‘生日快樂(lè)！安妮敬?！惖淖Ｔ~，而你再怎樣抗議自己不是安妮也只是徒勞時(shí)，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)如此結(jié)果與你寫作的初衷完全脫節(jié)時(shí)，你總是可以告訴自己，文學(xué)追求本身就是重要的人類活動(dòng)。有時(shí)，相信文學(xué)追求本身就是重要的人類活動(dòng)有時(shí)是一種信念行為。可諾斯羅普?弗萊相信，并理解?！辈恢挥懈トR相信并理解，阿特伍德亦是如此。她深知文學(xué)的艱辛，更明白“加拿大文學(xué)”意味著什么。她以她的毅力和堅(jiān)持，去追尋意義，去捍衛(wèi)文學(xué)的價(jià)值，去對(duì)抗身份的焦慮。

然而文化身份的雙重缺失所引發(fā)的焦慮并不是那么容易祛除的。阿特伍德在1972年出版了關(guān)于加拿大文學(xué)的論述《幸存》，此后她陷入了困境。她描述當(dāng)時(shí)的情形：“只要發(fā)出‘加拿大文學(xué)’這個(gè)詞的音，就會(huì)引發(fā)一場(chǎng)電閃雷鳴、冷嘲熱諷的傳染病，尤其是在加拿大人之中?！痹谀莻€(gè)解放與覺(jué)醒的年代，構(gòu)建/重構(gòu)的企圖都很容易引發(fā)爭(zhēng)議。在這本書中，她對(duì)四種受害者進(jìn)行了分類：“否認(rèn)你是受害者這一事實(shí)；承認(rèn)你是受害者這一事實(shí)，但把它解釋為命中注定、上帝的意愿、生理的支配（如果你是女人）、歷史的必然、經(jīng)濟(jì)狀況、潛意識(shí)、或是其他別的更有力更普遍的原因；承認(rèn)你是個(gè)受害者，但拒絕接受這種角色是不可避免的假定；做一個(gè)有創(chuàng)造性的非受害者?！痹诎⑻匚榈碌拿枋鲋校幽么笫亲鳛橐粋€(gè)受害者的形象出現(xiàn)的，身份模糊。要獲得自身的明確身份，必須訴諸靈活而明確的策略。阿特伍德在《肉體傷害》中所使用的策略是扭曲美國(guó)的形象——或者說(shuō)以一種刻板印象去對(duì)抗“美國(guó)”所試圖建立的形象。而1972年出版的《浮現(xiàn)》，則將場(chǎng)景放到了“加拿大”的核心場(chǎng)景——荒野之中。

對(duì)于阿特伍德而言，荒野意象無(wú)疑是成為一個(gè)“有創(chuàng)造性的非受害者”的重要手段。在塑造“加拿大”身份的過(guò)程中，“歷史”是一個(gè)重要的工具。上文提到的Gwendolyn MacEwen寫過(guò)非常出色的歷史詩(shī)劇，而阿特伍德也寫過(guò)詩(shī)集《蘇珊娜穆迪日記》，回溯加拿大早期拓荒歷史。而“荒野”無(wú)疑是這些詩(shī)句中的重要角色，它隱藏在表象繁復(fù)而變化萬(wàn)千的土地邊緣，代表著加拿大最原始、最本質(zhì)、最真實(shí)的一面?！陡‖F(xiàn)》中的年輕女畫家深入荒野尋找失蹤的父親，同時(shí)也重尋自我。

在《浮現(xiàn)》中，與傳統(tǒng)的荒野相對(duì)的則是美國(guó)人。他們?nèi)缤a臟的外來(lái)物種一般遍布荒野。書中是這樣寫的：“他們正把我們引向歧途，我們也會(huì)和他們一樣。他們像病毒一樣蔓延，病毒鉆進(jìn)大腦，取代細(xì)胞，細(xì)胞從內(nèi)部發(fā)生變化，染上疾病的細(xì)胞不分是非。就像最近的一部科幻電影，那些來(lái)自外層空間的生物。他們是肉體劫持者，他們把他們自身的基因注入你的身體，取代你的大腦，他們墨鏡后面的眼睛沒(méi)有眼球，雞蛋殼一樣。如果你的外貌與他們一樣，談話與他們一樣，思維與他們一樣，那么你就是他們。我是說(shuō)，你講他們的語(yǔ)言，語(yǔ)言是你所做的一切?！奔幽么笊矸莸奈C(jī)混雜著女主角自身的身份危機(jī)，在混亂的荒野之中醞釀成一片災(zāi)難。

但是在荒野之中，“我”最終在回憶涌現(xiàn)之中直面自己的過(guò)往，找回自己的身份。在最后一章，阿特伍德寫道：“總而言之，拒絕會(huì)使自己成為受害者。但除了拒絕，我別無(wú)選擇。我必須要做出改變，放棄以往我是弱者無(wú)能的信念：正因?yàn)槿绱?，我什么都做不了，?dāng)然也就不會(huì)做出傷害他人的事情?！痹谶@里的身份塑造策略無(wú)疑還不足夠主動(dòng)，“浮現(xiàn)”之后做出的選擇還是模糊的。到了《荒野指南》中，身份塑造的策略變得更為主動(dòng)，而到了八十年代的阿特伍德，寫起來(lái)也更為自信。在《死于風(fēng)景之畔》這個(gè)短篇中，路易斯回憶起少女時(shí)代的故事，露營(yíng)時(shí)朋友露西在荒野中失蹤，成年之后她買了許多風(fēng)景畫，原因是因?yàn)椤八枰鼈?。她需要這些畫里藏著的一些東西……”失蹤的年代正好是身份缺失的年代——無(wú)論是少女對(duì)自我的認(rèn)知，還是對(duì)“加拿大”的認(rèn)知。到了數(shù)十年后，路易斯終于在風(fēng)景畫之中重新找到失卻的東西。“在粉色巖石的小島之后……或者在后面的另一座小島之后……躲在崖底的落石之間……在倒置的獨(dú)木舟下……在銀藍(lán)的池塘之畔……”離開(kāi)了真實(shí)的荒野而“荒野”意象進(jìn)入了日常生活之中，可以被再現(xiàn)和重新闡釋，它才真正成為武器。在《藍(lán)胡子的蛋》《道德困境》書寫童年生活的短篇以及《貓眼》之中，荒野成為一個(gè)過(guò)去式，而“荒野”意象作為一種自我身份的確認(rèn)，以一種明晰而自信的氣氛出現(xiàn)在“現(xiàn)在”——當(dāng)然“現(xiàn)在”有可能會(huì)作為一種隱藏卻在場(chǎng)的時(shí)態(tài)出現(xiàn)在文本中。加拿大的身份追尋與自我的成長(zhǎng)相互契合，勾連出一種懷舊而醇厚的氣息，使得阿特伍德的這類作品格外迷人。當(dāng)然《死于風(fēng)景之畔》還是寫得頗有幾分恐怖氣息的。

荒野對(duì)于阿特伍德還有別的意義。作為一個(gè)環(huán)境保護(hù)主義者，阿特伍德以悲憫而警醒之心寫下了像《鉛時(shí)代》這類具有“末日警示錄”意味的短篇，乃至《羚羊與秧雞》這樣的反烏托邦小說(shuō)。在隨筆集《債與償》中，阿特伍德用了專門一章去書寫鳥(niǎo)類保護(hù)問(wèn)題。荒野作為最為原始的大自然形象，自然成為阿特伍德關(guān)注的重點(diǎn)。在《浮現(xiàn)》中，阿特伍德痛心疾首地寫到荒野遭破壞的情形，比如游客遺留的垃圾，伐木工人漫不經(jīng)心的砍伐，被殺戮的蒼鷺……技術(shù)力量及其書寫的意識(shí)形態(tài)如何重塑我們的生活乃至摧毀它，成為阿特伍德關(guān)注的另一個(gè)核心主題。在《荒野指南》的短篇《鉛時(shí)代》中，兩條線索分頭并進(jìn)。在荒野中是一個(gè)世紀(jì)前探險(xiǎn)隊(duì)被含鉛食物害死的情形，更廣闊的城市中，毀滅似乎變得更為嚴(yán)重。男主角文森特在八十年代被莫名疾病襲擊死去，而城市則變得更為悚人——“楓樹(shù)林因?yàn)樗嵊甓傺僖幌?，牛肉里含有激素，魚身體里富集了汞，蔬菜上殘留了農(nóng)藥，水果上灑了殺蟲毒藥，天知道喝的水里有什么……人每次呼吸的時(shí)候，都會(huì)吸進(jìn)一些污染。”“沿著她家房子的人行道上胡亂堆積的塑料飲水杯、捏扁了的易拉罐、用過(guò)的外賣餐盒越來(lái)越多。她把它們拾起來(lái)，把路面打掃干凈，但這些垃圾一夜之間又都出現(xiàn)了，就像部隊(duì)行軍中留下的印跡，或是城市里遭受襲擊的流民丟下的原本覺(jué)得是必需品，現(xiàn)在又因?yàn)樘貛Р蛔叩臇|西?！被囊霸缫衙婺咳?，而城市則同樣遭受洗劫，原本的平靜不再，更為極端就可能發(fā)展到《羚羊與秧雞》《洪水之年》中的那樣，荒野成為我們的墓地。

但《鉛時(shí)代》之所以能排進(jìn)我的阿特伍德TOP5，顯然不止于此。阿特伍德速來(lái)擅長(zhǎng)處理愛(ài)情與性別的主題，而《鉛時(shí)代》將微妙的愛(ài)情放在宏大的歷史/時(shí)代背景之中，更是寫出一番曲徑通幽的蕩氣回腸之感。簡(jiǎn)和文森特年輕時(shí)早已認(rèn)識(shí)，“他們嘲笑外出……文森特會(huì)涂黃了臉出現(xiàn)在簡(jiǎn)家門口，簡(jiǎn)則會(huì)搭著浴衣，然后他們會(huì)打電話叫來(lái)中餐外賣，盤腿坐在地上，笨拙地用著筷子……有時(shí)候文森特也會(huì)穿一身有三十年歷史的舊西裝，戴著頂圓頂禮帽拿著根手掌，簡(jiǎn)則會(huì)把壁櫥兜底翻，找出一頂不用了的她媽媽當(dāng)年上教堂戴的帽子，上面有布制的紫羅蘭小碎花和面紗。他們穿成這樣去鎮(zhèn)上散步，高聲評(píng)價(jià)那些擦肩而過(guò)的人，裝作一副年邁，或者說(shuō)是貧窮，或者說(shuō)是瘋癲的樣子。這是他們倆都樂(lè)此不疲的毫無(wú)思想的惡趣味?！蔽纳貛Ш?jiǎn)出席畢業(yè)典禮，做什么事都在一起，但是“他們牽手了卻不相擁；他們互相擁抱了卻沒(méi)有愛(ài)撫的動(dòng)作；他們親嘴了卻不擁吻?！比缓笏麄?nèi)チ瞬煌某鞘?，給對(duì)方寫明信片。過(guò)了將近十年他們又重聚，同謀的氣氛依舊，他們或多或少都有意發(fā)展為情人，但終告失敗。“文森特有意這樣做只因?yàn)槭呛?jiǎn)希望如此，但他卻不可捉摸，他不會(huì)宣布（“我愛(ài)你”）。對(duì)其他男人屢試不爽的方式在他身上卻沒(méi)有任何效果，比如譴責(zé)他的自我保護(hù)天性，假裝妒忌，要求打開(kāi)天窗說(shuō)亮話?！彼麄兌祭狭?，也就這樣了?；靵y與疾病的浪潮在1980年代襲來(lái)，文森特也將死去。在他四十三歲生日前的一周，簡(jiǎn)去醫(yī)院看他。他在茍延殘喘卻依舊戲謔生活，她的一句“噢，文森特，沒(méi)了你我怎么辦？”聽(tīng)起來(lái)更像他們過(guò)去的玩笑。他死后不到一年后，她在電視上看到百年前的探險(xiǎn)隊(duì)被發(fā)掘的情形，腦中仍是文森特的影子。他們從未成為情侶，但他們的關(guān)系，卻比阿特伍德筆下的大多數(shù)強(qiáng)顏歡笑的愛(ài)情故事更接近于安東尼?吉登斯所說(shuō)的“純粹關(guān)系”，不依賴于外在的因素，親近而持續(xù)。小說(shuō)文本自身的張力，令人唏噓的感情故事，以及潮水般洶涌的時(shí)代大潮，讓這個(gè)二十頁(yè)的小說(shuō)變得格外迷人，堪比《盲刺客》那綿延六百頁(yè)的純凈愛(ài)情。

阿特伍德其實(shí)是相信愛(ài)情的。和多麗絲?萊辛一樣，她捍衛(wèi)女權(quán)并不意味著她要打倒所有男人，她相信兩性之間存在和解的可能。但是《荒野指南》中的其它男女故事都顯得有幾分令人絕望——《真實(shí)蠢故事》中的達(dá)斯并不知道自己有一個(gè)私生子；《毛團(tuán)》中的吉拉德攫取了凱特的所有力量，只給她留下一個(gè)被切除的良性囊腫；《泥潭人》中的康納無(wú)趣而懦弱；《叔叔們》中珀西猥瑣齷齪，與那已經(jīng)成為一個(gè)遙遠(yuǎn)童年意象的“叔叔們”形成鮮明對(duì)比；《體重》中的柯蒂斯是個(gè)殺人犯……再讓我們想想阿特伍德嘲笑過(guò)的那些男人：《可以吃的女人》中那位正常得令人發(fā)指的未婚夫彼得，《藍(lán)胡子的蛋》中那位衣冠楚楚但心存邪念的丈夫，《盲刺客》中那位商業(yè)成功還取得嬌妻回還搞了嬌妻之妹的理查德，《秧雞與羚羊》中的技術(shù)精英人生贏家“秧雞”、《珀涅羅珀記》中被改寫的奧德修斯。他們通常看起來(lái)衣冠楚楚，甚至很帥，為人處事都有幾分門路，有的甚至非常成功，他們有時(shí)候殘忍，歇斯底里，乃至猥瑣，但是在別人看來(lái)他們正常得簡(jiǎn)直都要變成“它們”了。他們的大腦里只有自己，或者說(shuō)得更難聽(tīng)點(diǎn)是作為男人的自己。女性于他們而言是一種刻板的、一成不變的、被動(dòng)的、虛幻的（當(dāng)然上床時(shí)除外）的存在。是的，對(duì)于他們而言，還只存在一種男性——就是和他們一樣的男性。在阿特伍德的筆下，他們似乎沒(méi)有大腦，讓人絕望的是他們還遍布全球（《珀涅羅珀記》的結(jié)尾真是寫得令人絕望）。但更糟的是這種“男性氣質(zhì)”不只存在在男人身上。阿特伍德這樣吐槽道：

“讀一讀關(guān)于我的剪報(bào)……：我被稱作魔術(shù)師瑪格麗特、美杜莎瑪格麗特、吃男人的瑪格麗特，說(shuō)我踩著眾多倒霉的男人的尸體爬向成功。還有些說(shuō)我是希特勒式的嗜權(quán)如命的瑪格麗特，狂妄自大、妄想控制整個(gè)加拿大文學(xué)界。必須制止這個(gè)女人！所有這些神話人物都是批評(píng)家的臆造，可那些批評(píng)家并非全是男人。（還沒(méi)人把我當(dāng)做天使，但是肯定不久就會(huì)出現(xiàn)殉教者瑪格麗特這樣的稱呼，尤其是假如我年紀(jì)輕輕就死于車禍的話。）”

面對(duì)被建構(gòu)的消極形象，阿特伍德的反抗策略是非常多樣的。女性視角、反抗式的情節(jié)都為所用，而在文本閱讀過(guò)程中，我們感受得最直接、最明顯的則是她以對(duì)男性的刻板印象描寫甚至貶低來(lái)對(duì)抗男性對(duì)女性的霸權(quán)式文化建構(gòu)，登峰造極的則是《別名格雷斯》中那些惡毒刻薄的譏諷。再比方說(shuō)《好奇的追尋》中的《塑造男性人物》里的這句：“除了在高等數(shù)學(xué)等領(lǐng)域思維方式相似，男人有不同于女人的思維方式，可他們既不是外星人，又不是低等生物?！被蛘哌@一小段：“想象一下，要是沒(méi)有男人，今天的文明會(huì)是什么樣。沒(méi)有電動(dòng)地板拋光機(jī)，沒(méi)有中子彈，沒(méi)有弗洛伊德心理學(xué)，沒(méi)有重金屬搖滾樂(lè)隊(duì)，沒(méi)有色情文學(xué)，沒(méi)有加拿大憲法，等等……另外，和他們一起玩拼字游戲也挺有意思；有他們?cè)冢幚硎ｏ埵２艘卜奖阋恍?。我曾?tīng)一些勞累過(guò)度的女人說(shuō)，只有死男人才有好男人，可事實(shí)遠(yuǎn)非如此。好男人或許不好找，可這樣想一想：就像鉆石，不管是原石還是成品，因?yàn)橄『辈庞葹檎滟F。把他們當(dāng)人看待！”

盡管如此，阿特伍德在同一篇文章中寫道：“別人問(wèn)你是否憎恨男人時(shí)，正確的回答應(yīng)該是‘那種男人？’因?yàn)榻裢淼牧硪粋€(gè)重要啟示就是，并非所有的男人都是一個(gè)樣。他們有的有胡子。除此之外，我還從沒(méi)見(jiàn)過(guò)能輕視男人，把他們包攏歸堆兒的人；我也絕不會(huì)像某些人那樣說(shuō)，‘給他們套上一個(gè)紙袋子，就全都一樣了?！視?huì)指給你看，這個(gè)角落里的是艾伯特?史懷哲，那個(gè)角落里的是希特勒。”她的小說(shuō)中從來(lái)不乏可愛(ài)的男人，總體而言他們也有正常的時(shí)候，但他們更多的時(shí)候是流亡革命者，落魄的研究生，看透人世的父輩，似乎有些天然呆的哥哥（阿特伍德筆下最萌的男人絕對(duì)是以她哥哥為原型的、跨越了好幾本作品的“哥哥”無(wú)誤），藝術(shù)家（《鉛時(shí)代》里的文森特也很萌可惜他就在短篇里出現(xiàn)過(guò)一次）?？偠灾麄兛傆行┦裁吹胤讲粚?duì)勁，但他們似乎是一個(gè)豐滿的容器，裝得進(jìn)更豐滿的形象也裝得進(jìn)愛(ài)情，并且他們之中文科生似乎更多。

阿特伍德不相信一套死板的本質(zhì)主義。這種懷疑與恐懼，落到性別與宗教的層面上，到了極點(diǎn)就是《使女的故事》，但她相信人拯救自身的情感與能力。她同樣不相信一個(gè)一成不變的加拿大，但她相信在加拿大古老的荒野之中有某種重要的啟示一直存在。她在快步前行，又頻頻回頭。在《荒野指南》這本作品中，我們能看到她最令人喜愛(ài)的一面。她最為重要的幾個(gè)主題也在這本作品中得以展現(xiàn)。她是我們時(shí)代最為重要的女作家之一，而這本作品無(wú)疑是她的重頭戲。當(dāng)然，我想用上面那大段大段的八千字告訴大家：這本短篇集也算不上一本《阿特伍德指南》，因?yàn)樗氖澜缛绱她嫶螅峙抡J(rèn)真起來(lái)，幾本書都寫不盡她。不過(guò)我們至少能多讀幾本她的作品。