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《中國(guó)美術(shù)館藏20世紀(jì)山水畫精品陳列展》 [1]
| 秋江雨渡 | 作者 ：陳少梅
創(chuàng)作年代 ：1941
規(guī)格 ：131×67cm
品類 ：國(guó)畫 |
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陳少梅善于借鑒他人的筆墨長(zhǎng)處，他取明代浙派畫家吳亦仙的筆墨氣息為己用，創(chuàng)作了《秋江雨渡》這件作品。畫面構(gòu)圖取法自南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，就是將內(nèi)容集中到畫面的一側(cè)。在這里生動(dòng)地表現(xiàn)了深秋中，一葉扁舟在風(fēng)吹落葉、細(xì)雨斜風(fēng)時(shí)，正要?dú)w去停渡的場(chǎng)景。前景中的大石，以大斧劈皴寫就，剛猛蒼勁、生動(dòng)異常，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了巖石的特殊質(zhì)地，以及巖石上雨水淋漓的濕潤(rùn)感；中景處，群樹(shù)姿態(tài)搖曳，線條多為彎曲，筆墨蒼勁，將風(fēng)驟雨急情境下的樹(shù)木揮寫得淋漓盡致。陳少梅在題跋上寫道：“偶撫此圖，郁郁勃勃，覺(jué)江風(fēng)海雨瑟瑟生指腕間也?！笨梢?jiàn)他對(duì)這幅作品所懷的情感。作者繼承了他的老師金城的主張，破除了宗派界限，將各種表現(xiàn)手法融為一爐，因此在同一作品中既能讀出老辣剛勁，又能品得工謹(jǐn)秀麗，收放間令作品韻味無(wú)窮。
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| 細(xì)雨騎驢入劍門 | 作者 ：陳樹(shù)人
創(chuàng)作年代 ：1946
規(guī)格 ：96.7×42.3cm
品類 ：國(guó)畫 |
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劍門關(guān)，位于中國(guó)四川省劍閣縣城南，地處四川盆地北部邊緣斷褶帶，這里是大、小劍山的中斷處，兩旁是斷崖峭壁，峰巒似劍，兩側(cè)山壁對(duì)峙如門，因此被稱為“劍門”，它是我國(guó)最著名的天然關(guān)隘之一，享有“劍門天下險(xiǎn)”、“天下第一關(guān)”和“蜀之門戶”等美譽(yù)。此圖是根據(jù)實(shí)景寫生創(chuàng)作而成上午，它表現(xiàn)出了劍門關(guān)奇險(xiǎn)、雄壯的山勢(shì)。兩處山崖相對(duì)，騎驢人物點(diǎn)綴其間，挑夫跋涉于山道，中間有瀑布自上而下流淌，一條山道則由山腳而上。陳樹(shù)人對(duì)于山石的畫法，多以勾線為主，用線筆法注重頓挫、粗細(xì)的變化，山石之中基本不見(jiàn)皴法，而是以青綠法設(shè)色，并在綠、赭色中間以淡墨描繪而成。他注重山體體積感的表現(xiàn)，樹(shù)木多用墨線勾枝干，以色點(diǎn)染。陳樹(shù)人對(duì)于山石的處理，可以從居廉花鳥(niǎo)畫中的石塊處理上找到一些來(lái)源，但他對(duì)于山水的寫生則更多地融合了西畫風(fēng)景寫生的觀察方法，比如這幅圖中對(duì)于山頂?shù)奶幚?，作者就是照?shí)描繪，結(jié)果在畫幅頂端形成了一個(gè)“V”型，這在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中是比較少見(jiàn)，甚至是忌諱的構(gòu)圖。 [3] 
| 秋山雨后 | 作者 ：金城
創(chuàng)作年代 ：1924
規(guī)格 ：117.9×42.2cm
品類 ：國(guó)畫 |
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這幅畫描繪了秋天雨后初晴景象。作者在題跋中寫道：秋山雨后，青翠欲滴，于沙石間時(shí)有金光倏忽萬(wàn)象，真一幅李將軍畫本也?！袄顚④姟敝柑拼那嗑G山水畫家李思訓(xùn)，他繼承隋代展子虔的青綠山水并有所發(fā)展，形成了工整富麗的山水畫風(fēng)格。但他的畫設(shè)色濃重，尚未脫離六朝以來(lái)求仙問(wèn)道的范圍。而金城的此件作品不僅僅追摹古人的意趣，而且在古法上又生變化。這幅作品雖然屬于青綠山水一路，但色彩較淡，充滿了雨后的濕潤(rùn)之氣，因而自然氣息更濃。近景處山石聳立，草木叢生，數(shù)座房屋立于山間平地。屋內(nèi)人物眾多，有臨窗對(duì)坐而談的文人，也有觀看屋外景色的童子，還有整理貨物的店家，人物的動(dòng)作樸實(shí)自然。屋外奔跑的小狗，和正低頭覓食的雞群，則增添了更濃郁的生活氣息。作者摒棄了傳統(tǒng)山水通常所表現(xiàn)的文人幽居或神仙題材，在金城的作品中，包含了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)致觀察和深切感受。中景處危山聳峙，縹緲流動(dòng)的云煙體現(xiàn)出“無(wú)根之山”的巍峨，并賦予畫面強(qiáng)烈的動(dòng)感。遠(yuǎn)處群山連綿，天山一色。作者留出大片天空，加深了整個(gè)畫面的空間感，雨后青山的空曠悠遠(yuǎn)瞬間產(chǎn)生。同時(shí)，天空也施染了顏色，猶如后烏云還沒(méi)有完全散盡的時(shí)候，陽(yáng)光時(shí)有時(shí)無(wú)，因此有題跋中所寫的“于沙石間時(shí)有金光倏忽萬(wàn)象”。作者根據(jù)雨后秋山的主題，以淡彩統(tǒng)一畫面，既有色彩豐富的秋山之景，亦不乏生動(dòng)自然的日常生活描繪，因而充滿了生動(dòng)的氣息。 [4] 
| 山水 | 作者 ：陳師曾
創(chuàng)作年代 ：1920s
規(guī)格 ：135.2×48.6cm
品類 ：國(guó)畫 |
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此幅作品取意唐代詩(shī)人王維《過(guò)香積寺》中的詩(shī)句：泉聲咽危石，日色冷青松。這幅山水所表現(xiàn)的對(duì)象和體現(xiàn)的意境正是對(duì)這首詩(shī)的寫照。幽僻的深山中，一股泉自山間順勢(shì)流出。蒼勁奇倔的老松下面，一人獨(dú)坐，正觀泉望石，悠然自得。右側(cè)，一條蜿蜒曲折的小徑崎嶇而上，消失在深山中。而遠(yuǎn)處，一座寺廟半藏半露于密林當(dāng)中，周圍云霧繚繞，幽靜深僻的意境中仿佛聽(tīng)到寺院的鐘聲在林間回蕩。作者多以勾勒法描繪山石，略微施加了皴法，表現(xiàn)出巖石的堅(jiān)硬、巨大。上面有松樹(shù)盤踞，林木茂密。近景處，自深山曲折而下的山泉因巨石的阻擋，似乎發(fā)出低沉的嗚咽，長(zhǎng)短線條的交替使用把水流的輕重緩急以及逐石而下的層次感形象地傳達(dá)出來(lái)。畫面的底部為表示潭水的大片空白，泉水沖破巨石的障礙頃刻匯入水潭，節(jié)奏由緊而緩，同時(shí)，滿塞的畫面在此卻空無(wú)一物，境界豁然開(kāi)朗。整幅畫既有深山古寺的靜又不乏水石爭(zhēng)斗的動(dòng)，既有險(xiǎn)峻山石的緊湊又有平曠潭水的舒緩，以極強(qiáng)的節(jié)奏和準(zhǔn)確的藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)了王維詩(shī)句的意境。 |
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| 夏山煙雨 | 作者 ：吳慶云
創(chuàng)作年代 ：1915
規(guī)格 ：133.7×65.3cm
品類 ：國(guó)畫 |
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吳氏山水多寫鄉(xiāng)村小景，溪流小舟、木橋行者、寺院高塔、文人閑臥等，并且多置于煙雨云霧的江南景象之中。本幅為吳慶云1908年所作，上題款“仿米襄陽(yáng)筆法”，是吳氏晚年糅米家墨戲與西式畫法為一爐的典型畫風(fēng)。米家墨戲是米芾為表現(xiàn)“一派江南”而自創(chuàng)的體格，橫筆墨點(diǎn)層積，透虛靈之氣，開(kāi)了山水畫領(lǐng)域“平淡天真”審美趣味的先河，之后成為文人山水追求的典范樣式，歷來(lái)不乏后繼者。元代高克恭、方從義等在其“墨戲”的基礎(chǔ)上，豐富了用筆形態(tài)的變化，將墨的運(yùn)用向前更推進(jìn)一步，使筆墨語(yǔ)言上趨向規(guī)范化，但整體格調(diào)仍不脫米氏意趣。此幅仿米山水變橫式構(gòu)圖為豎式，在左右開(kāi)合交錯(cuò)中加強(qiáng)對(duì)縱深感的表現(xiàn)，并采用了一定的空氣透視，近實(shí)遠(yuǎn)虛，煙云彌漫，逐漸推遠(yuǎn)，所有景象似乎籠罩于朦朦煙雨中，空間極為深遠(yuǎn)；細(xì)看之下，前景樹(shù)石結(jié)構(gòu)交代尤為明晰，水腳處以淡花青色輕筆帶過(guò)，山體以淡赭墨色層層烘托，典型的米氏橫點(diǎn)在其中；遠(yuǎn)山與天空大筆濕染，清透喜人；點(diǎn)綴畫中的幾處屋舍顯然遵循了一定的焦點(diǎn)透視法，具體而真實(shí)，與簡(jiǎn)筆的點(diǎn)景人物都似乎受到日本繪畫的影響。吳慶云的這種畫風(fēng)一改傳統(tǒng)文人山水的超脫格調(diào)，添加了趨俗的趣味，與海上畫家在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下整體轉(zhuǎn)向的趣味相一致。但是，吳慶云的作品在畫面形態(tài)上可謂是獨(dú)樹(shù)一幟。雖然論者多認(rèn)為吳氏山水由于先在紙面施水、使局部筆墨洇暈開(kāi)來(lái)，略顯模糊、疲軟，畫境整體氣格也趨俗氣，從而喪失了傳統(tǒng)筆墨書(shū)寫的精神特質(zhì)——但客觀講來(lái)，吳氏確在米家墨戲的基礎(chǔ)上脫出了新境，它們真實(shí)而清新，這在晚清少作山水畫的海上畫家群體中殊為少見(jiàn)。
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| 遠(yuǎn)寺夕照?qǐng)D | 作者 ：吳慶云
創(chuàng)作年代 ：1903
規(guī)格 ：104×57.1cm
品類 ：國(guó)畫 |
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此幅《遠(yuǎn)寺夕照?qǐng)D》取法兩宋時(shí)期的全景式構(gòu)圖，“三遠(yuǎn)”兼具，大氣厚重，山石以牛毛皴與披麻皴兩種皴法為主，并輔以淡墨多次渲染，既不失筆線骨力，又得以顯草木華滋、山石墨韻。主體山勢(shì)崔嵬直上，呈高遠(yuǎn)之態(tài)；左側(cè)樹(shù)石間安置屋舍樓閣，雖然空間擠迫，卻布景妥帖，有幽深的趣味；右側(cè)山谷以平遠(yuǎn)之勢(shì)推進(jìn)，形成近、中、遠(yuǎn)三段景致：近景處，兩人坐在舟上回望，并將視線導(dǎo)向了中景。中景處，二人過(guò)橋，老者拄著拐杖，童子抱琴，有意思的是，童子也回首顧盼，大有依依不舍之意；逆水流而上，是落日余暉的燦然景象，遠(yuǎn)寺古塔，鐘聲回響，群鴉盤旋，極好地渲染出日暮時(shí)分的肅然與悠遠(yuǎn)。畫面保留了較強(qiáng)的傳統(tǒng)筆墨形態(tài)，當(dāng)為吳慶云向“煙雨云山”這種典型風(fēng)格過(guò)渡時(shí)期的一幅佳作。 [7] 
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| 風(fēng)壑云泉圖 | 作者 ：吳昌碩
創(chuàng)作年代 ：1918
規(guī)格 ：135×66cm
品類 ：國(guó)畫 |
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吳昌碩在審美思想上崇尚古樸野逸，他的山水畫古意盎然，深受董其昌、石濤等人的影響。《風(fēng)壑云泉圖》筆意沉穩(wěn)，有高古厚重之感，畫面表現(xiàn)了高山深壑之中，茅屋主人獨(dú)坐屋檐下，聽(tīng)泉觀云的閑適場(chǎng)面。作品用墨濃淡相宜，畫面層次清晰，井然有序，左下角表現(xiàn)內(nèi)容豐富，樹(shù)石之間掩映一間茅屋，大石苔點(diǎn)斑駁，樹(shù)木姿態(tài)各異，水草搖曳于水潭中；遠(yuǎn)山的描繪雖然用筆蕭疏，但突出了險(xiǎn)絕的氣勢(shì)，深壑之上云霧環(huán)繞，流泉自深谷而來(lái)。試想，畫面主人公身處其中，面對(duì)長(zhǎng)空之上云卷云舒，內(nèi)心會(huì)做哪般感懷？整幅作品用筆疏簡(jiǎn)，但率直之下顯渾厚，尤其是吳昌碩以花卉之法畫山水樹(shù)木的方式更令這幅作品獨(dú)具特色。
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[8] 
| 春山圖 | 作者 ：齊白石
創(chuàng)作年代 ：1922
規(guī)格 ：141×39cm
品類 ：國(guó)畫 |
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這件山水作品，山體雄險(xiǎn)突兀而墨色秀潤(rùn)，作者將連綿的群山“擠進(jìn)”狹窄的立軸中，由近而遠(yuǎn)延展開(kāi)來(lái)。畫的底部是小山的一角，中部群山之中一座茅屋立于山頂，成為畫面的中心。兩座突兀的山峰似乎是拔地而起，并向內(nèi)傾斜，形成了呼應(yīng)之勢(shì)，它既體現(xiàn)了山的險(xiǎn)峻，又緊湊了畫面、穩(wěn)定了構(gòu)圖。遠(yuǎn)景處的山?jīng)]有按照虛實(shí)關(guān)系，進(jìn)行淡化的處理，反而加重墨色，拉近了中景與遠(yuǎn)景的距離。整件作品以大寫意手法，以長(zhǎng)披麻皴為主要形式語(yǔ)言刻畫山的形象，但是不乏精彩的細(xì)節(jié)之處。中下部?jī)蓧K山石之間，作者用寥寥數(shù)筆便把山澗流水由上而下匯入河流的層次和動(dòng)態(tài)感表現(xiàn)得淋漓盡致，可謂筆簡(jiǎn)意賅。高山、流水、茅屋……這些本是中國(guó)古代文人山水中的必備因素，但是作者的山中并沒(méi)有飛瀑，也沒(méi)有寒林，只有幾棵略施淡彩的樹(shù)，少了幾分清冷，多了幾分溫暖，少了幾分孤傲，多了幾分世俗。這與傳統(tǒng)文人山水畫那種士大夫階層或高雅、或冷傲、或避世的精神趣味拉開(kāi)了距離，畫面的生活氣息更加濃郁。
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[9] 
| 滕王閣 | 作者 ：齊白石
創(chuàng)作年代 ：1930s
規(guī)格 ：135.3×31.8cm
品類 ：國(guó)畫 |
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齊白石的山水畫學(xué)習(xí)最早從臨摹《芥子園畫譜》開(kāi)始，在1902年到1909年齊白石應(yīng)朋友之邀外出遠(yuǎn)游，“五出五歸”，歷經(jīng)十幾個(gè)省市，探訪了多座名山大川，臨摹過(guò)不少作品，這使他的眼界與胸襟大大開(kāi)闊，因此畫風(fēng)也隨之一變?；氐较嫣逗螅R白石將遠(yuǎn)游得來(lái)的畫稿重畫了一遍，編成了《借山圖卷》，共計(jì)五十多幅?！督枭綀D卷》成為齊白石山水畫新變和形成個(gè)人面貌的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他打破了當(dāng)時(shí)主流山水畫的程式，在畫面的構(gòu)圖、內(nèi)容等方面都開(kāi)始形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。這幅畫題為“借山圖之十七”，當(dāng)是《借山圖卷》中的一幅，描繪的是滕王閣附近的景象。畫面采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景處僅畫滕王閣的兩層以及多座房屋的邊角；中景處略施赭色表現(xiàn)兩塊沙洲，上面點(diǎn)綴樹(shù)木，逸筆草草；遠(yuǎn)景處群山連綿，水墨淡著色。樓閣、樹(shù)與山之間大量留白，水、天、云融為一體，營(yíng)造了一種寧?kù)o、淡雅的意境。齊白石將傳統(tǒng)山水畫圖式中的重巒疊嶂、飛瀑流泉提煉的更加簡(jiǎn)潔、概括，群山和樹(shù)木以大寫意的筆法，寥寥數(shù)筆寫成，干凈利落，于簡(jiǎn)略樸素中尋求山水意味，平中見(jiàn)奇。
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[10] 
| 秋江夕照 | 作者 ：陳樹(shù)人
創(chuàng)作年代 ：1943
規(guī)格 ：46×81cm
品類 ：國(guó)畫 |
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此圖是陳樹(shù)人在1943年描繪的嘉陵江秋景，畫面構(gòu)圖以一河兩岸的形式經(jīng)營(yíng)開(kāi)來(lái)，近景處，在畫幅的左下角有一巖石，一艘烏篷船藏泊在巖石之后，露出一半船身。遠(yuǎn)處，一艘擺渡船行至江中，舟中掌舵的、劃槳的及乘渡者的動(dòng)態(tài)形象都清晰可見(jiàn)，對(duì)岸江邊有三兩個(gè)待渡的人，和江中擺渡船之間形成呼應(yīng)關(guān)系。對(duì)岸處還泊有一船，使江面的三船呈現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小的效果，構(gòu)成了畫面的縱深感。對(duì)岸沿江灘而上，丘陵起伏，在樹(shù)木掩映的山腳與山坡之中座落著零星村落與寺院寶塔，寶塔在夕陽(yáng)的映照下，霞光普照，群鳥(niǎo)圍繞塔尖飛翔，給寂靜的畫面增添了生機(jī)。在畫法上，陳樹(shù)人多以線條概括地表現(xiàn)物象，山石之中不用皴法，而是用色渲染，色彩通過(guò)冷暖色的對(duì)比來(lái)體現(xiàn)出陰陽(yáng)向背。江面和天空以淡色描繪，這不同于傳統(tǒng)的留白法。由此可見(jiàn)，陳樹(shù)人在繪畫手法上融入了西方技法，但是他在改革之中依然保留了傳統(tǒng)繪畫的基本元素和對(duì)于詩(shī)意的的營(yíng)造。陳樹(shù)人擅長(zhǎng)作詩(shī)，而畫中秋江夕照的詩(shī)意營(yíng)造正是十分精到。
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[11] 
| 江行即景 | 作者 ：黃賓虹
創(chuàng)作年代 ：1948
規(guī)格 ：118×29cm
品類 ：國(guó)畫 |
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這幅作品是黃賓虹在85歲高齡時(shí)所作，此時(shí)作者的藝術(shù)造詣更進(jìn)一步，他所追求的水墨畫的“深厚華滋”同時(shí)也達(dá)到了新的極致。黃賓虹喜愛(ài)夜晚的山以及“晨昏或云霧當(dāng)中的山”，因?yàn)樗鼈兯尸F(xiàn)的深沉蒼老與黃賓虹用墨濃重、追求山水畫渾厚華滋的意境是一致的。對(duì)墨色的運(yùn)營(yíng)使他的作品具有了獨(dú)特的風(fēng)格，此幅畫中畫家先以迅疾之筆勾勒山形，再用長(zhǎng)、短披麻皴進(jìn)行皴擦，然后再施以密密麻麻、或濃或淡的點(diǎn)，層層積墨，濃破淡、淡破濃，同時(shí)施以石青色，讓畫面具有了林木蔥郁、云霧濕潤(rùn)的視覺(jué)效果，而江面及天空的留白又與這些表現(xiàn)形成了很大的對(duì)比關(guān)系，令畫面更加蒼厚飽滿。 [12]
| 護(hù)林 | 作者 ：黎雄才
創(chuàng)作年代 ：1959
規(guī)格 ：149×322cm
品類 ：國(guó)畫 |
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松樹(shù)、巖石與瀑布流水，是黎雄才山水畫中慣用的三種元素，尤其是他對(duì)松樹(shù)駕輕就熟的表現(xiàn)最享有盛名，他的山水畫創(chuàng)作以寫生為主，深入山川，師法自然，筆下的景色具有一種親臨其境之感。這幅作品中，畫面前景以近乎特寫的方式表現(xiàn)了幾棵參天古松，臨潭水而立，有的新枝蘊(yùn)藏?zé)o限生機(jī)，有的枯木橫陳顯出堅(jiān)韌頑強(qiáng)，枝干嶙峋、姿態(tài)各異；中景處，瀑布流水從山頂傾瀉而下，一隊(duì)騎馬的護(hù)林隊(duì)員正跋山涉水，向叢林深處的著火點(diǎn)奔去，湍流的激水與行動(dòng)的人馬打破了森林的寧?kù)o，靜中添動(dòng)，給人以無(wú)限的想象；遠(yuǎn)景處，煙霧籠罩下隱現(xiàn)的森林，茂盛而神秘。整件作品以寫生的方式進(jìn)入創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)中國(guó)山水畫開(kāi)合式的構(gòu)圖模式，從而獲得了一種全新的藝術(shù)圖式。筆墨渲染上，作者運(yùn)用了寫實(shí)性的筆墨，采用大筆揉擦、色墨渲染的方式，真實(shí)而精謹(jǐn)，令作品在渾厚間具有了空氣朦朧的飄渺氛圍。通過(guò)這件作品可以清晰地看到，黎雄才始終秉持嶺南畫派融合中西的變革手段，在中西繪畫中尋求契合點(diǎn)，以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式適應(yīng)了新中國(guó)的文藝訴求。
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| 黃河龍門口 | 作者 ：方濟(jì)眾
創(chuàng)作年代 ：1960
規(guī)格 ：85.4×55.7cm
品類 ：國(guó)畫 |
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方濟(jì)眾是“長(zhǎng)安畫派”中的重要代表人物。這幅作品作于上世紀(jì)六十年代，此時(shí)正值長(zhǎng)安畫派崛起之時(shí)，同時(shí)這也是方濟(jì)眾個(gè)人在創(chuàng)作上學(xué)習(xí)、思考和提升的階段。該幅作品墨色混合，在山石的描繪中注意墨與色的搭配使用。畫家在焦淡、干濕的墨色中，以拖泥帶水的技法對(duì)巖石進(jìn)行勾勒、點(diǎn)染，使巖石在整個(gè)畫面里沉穩(wěn)而有力，山石氣韻連貫。他將書(shū)法融入繪畫，前景中的墨林以干筆和濕筆，以寫意的方式點(diǎn)出。河中的船只行進(jìn)在湍急的水流中，流水直抵畫面上部的河流口岸，分割了畫面。兩座山峰間懸有一座新橋，橋上是往來(lái)忙碌的行人。整幅畫面整體、概括，以“表現(xiàn)”之法顯現(xiàn)了黃河龍門口的壯闊氣勢(shì)。畫家將傳統(tǒng)文人畫引入現(xiàn)實(shí)生活，繼承變革傳統(tǒng)繪畫的技法與模式，從大的構(gòu)圖和整體氣勢(shì)入手，塑造并追求豪放雄偉的整體效果，謳歌山河新貌。
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| 待細(xì)把江山圖畫 | 作者 ：傅抱石
創(chuàng)作年代 ：1961
規(guī)格 ：100×111cm
品類 ：國(guó)畫 |
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《待細(xì)把江山圖畫》是傅抱石晚年山水畫中最具影響力的作品之一。此作的構(gòu)圖和筆法與他在1960年創(chuàng)作的《漫游太華》和《西陵峽》兩件作品頗為相似。畫家以其獨(dú)到的視角和創(chuàng)造力，將華山奇峭無(wú)倫、壁立千仞的雄姿呈現(xiàn)在我們面前，雖然是方形構(gòu)圖，但畫家將山峰伸出紙外，不留天空，以幾縷云霧隔斷山腰，虛實(shí)相生之間更顯華山遮天蓋地、直插云霄的磅礴氣勢(shì)。此外，畫家對(duì)樹(shù)木、房屋、人物等細(xì)小配景進(jìn)行了精細(xì)的刻畫，也同樣反襯了華山的卓絕雄姿。筆法上，畫家使用其特有的“抱石皴”，散鋒筆法得到充分施展，左側(cè)山體著墨較多，干濕并用，顯出山巒的渾厚蒼郁。右側(cè)山體以瀟灑靈動(dòng)的干筆枯鋒迅速寫出，筆力健勁，中部繚繞的云煙令畫面倍顯空靈。與高山石壁的磅礴氣勢(shì)相對(duì)的是前景中的林木村舍，畫家以濕潤(rùn)濃墨信手點(diǎn)綴的細(xì)小精致，既使空間深遠(yuǎn)、遼闊，又為整個(gè)畫面增添了寧?kù)o的詩(shī)意，使其更加意味無(wú)窮。設(shè)色上，此作大量運(yùn)用淡赭色，色與墨融為一體，沉著而大氣。此圖是傅抱石華山寫生歸來(lái)之作。1960年，傅抱石率江蘇國(guó)畫院的畫家們到達(dá)華山，因體力原因，他沒(méi)能登臨山頂，只在山下青柯坪附近觀仰華山。因此，雖不能完整描繪華山全貌，但仍將華山險(xiǎn)峻、奇崛的磅礴氣象表現(xiàn)得呼之欲出。畫家以辛棄疾的“待細(xì)把江山圖畫”作為畫題，充分表達(dá)了他對(duì)祖國(guó)壯麗山河的贊美之情。
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[15]
| 水上魚(yú)鷹 | 作者 ：林風(fēng)眠
創(chuàng)作年代 ：1961
規(guī)格 ：66.9×66.3cm
品類 ：國(guó)畫 |
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林風(fēng)眠的美學(xué)思想具有超前意識(shí)，他以一生不懈的努力，證實(shí)了中西融合亦是中國(guó)畫走向現(xiàn)代的可行途徑。他在否定傳統(tǒng)文人畫程式的同時(shí)，吸取與保留了傳統(tǒng)文人畫對(duì)于神韻的注重，他創(chuàng)造出高度個(gè)性化的抒情畫風(fēng)，使中國(guó)畫的表達(dá)方式既具民族性又具世界性。林風(fēng)眠的畫，有傾向于色彩表現(xiàn)和水墨表現(xiàn)兩種形式，他的水墨畫常以簡(jiǎn)練的線條和闊筆墨塊，通過(guò)富有韻律的構(gòu)成，來(lái)表現(xiàn)恬靜的鶴、鷺等水鳥(niǎo)，以及那些荒寂的自然景物，這些作品表露出了他內(nèi)心的孤寂，以及對(duì)民族的憂慮等情懷。這幅作品就是此類代表作之一，幾筆淡墨橫掃，表現(xiàn)水天一色的空曠渺遠(yuǎn)，近處幾筆重墨，描畫出幾葉小舟，還有舟上的魚(yú)鷹，自然流暢又耐人尋味。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，意境悠遠(yuǎn)，有一種似真似幻的韻味，靈動(dòng)而不失深沉。
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[16]
| 草原牧歌 | 作者 ：謝稚柳
創(chuàng)作年代 ：1961年
規(guī)格 ：138.2×67.6cm
品類 ：國(guó)畫 |
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這幅作品充分地呈現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原的春日生機(jī)。畫面以青綠設(shè)色，寫出淡雅簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境。低緩丘陵上，二人騎馬前行，其中對(duì)人與馬的勾勒都筆法精嚴(yán)，神貌一絲不茍，雋秀典雅，融會(huì)古法。謝稚柳一生畫風(fēng)多變，本幅作品是其工筆細(xì)寫時(shí)期的佳作。作品構(gòu)圖出新意，中下部大面積鋪展草原圖景，地勢(shì)高低起伏，變化微妙豐富，滿目青蔥，筆觸細(xì)膩，盡善盡美。上方留白處天空所占比例較小，給人以野曠天低、一目澄然的暢懷意象。風(fēng)和日好，駿馬驍騰，靜觀此畫，給人一種寧?kù)o的感受。畫面溫婉雅麗，深具中國(guó)傳統(tǒng)文人畫風(fēng)骨，筆墨細(xì)膩，風(fēng)雅脫俗。謝稚柳熱衷古畫觀摩，他將濃郁的人文氣息與自然山水完美融合，使畫面具有宋元繪畫的樸拙，因而自成了一種風(fēng)貌。
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[17]
| 風(fēng)景 | 作者 ：林風(fēng)眠
創(chuàng)作年代 ：1961
規(guī)格 ：66×67cm
品類 ：國(guó)畫 |
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此幅風(fēng)景畫運(yùn)用淡墨，突顯出了視覺(jué)上的質(zhì)感，擺脫了傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)公式，既具有時(shí)代氣息又富有民族特征，具有色彩協(xié)調(diào)又墨韻生動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。遠(yuǎn)山悠遠(yuǎn)簡(jiǎn)淡，近舟靜謐安然，給予觀者一種寂靜空靈的感受。林風(fēng)眠的創(chuàng)作把中西繪畫的長(zhǎng)處加以調(diào)和，并賦予其獨(dú)特的風(fēng)格，這在他無(wú)論是以中為主還是以西為主的畫面上都得到了相當(dāng)完整的體現(xiàn)。盡管他的作品，表現(xiàn)的意圖多種多樣，但林風(fēng)眠都把意境、神韻與情趣的表現(xiàn)，放在了統(tǒng)率全畫的位置上。
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[18]
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| 黃河清 | 作者 ：傅抱石
創(chuàng)作年代 ：1960
規(guī)格 ：51.2×76cm
品類 ：國(guó)畫 |
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1960年9月21日，以江蘇國(guó)畫院為主的“江蘇國(guó)畫工作團(tuán)”到達(dá)三門峽工地，寫生團(tuán)成員被工地上的繁忙景象深深鼓舞，他們利用三天時(shí)間創(chuàng)作了一大批具有嶄新藝術(shù)境界的寫生作品?！饵S河清》就是傅抱石以三門峽工地為題材創(chuàng)作的。該作沒(méi)有拘泥于工地繁忙建設(shè)場(chǎng)面的表現(xiàn)，而是以大膽的取舍、巧妙的立意，將作品內(nèi)容在宏大的視野下展開(kāi)，獲得了較為深遠(yuǎn)藝術(shù)境界。畫面左下角的山頭描繪運(yùn)用大潑墨的方式，山上聳立的巨大高壓電線桿凸顯了此處在畫面中的地位，高壓輸電線橫貫畫面左右，增加了作品的空間開(kāi)闊感。在其他三個(gè)山頭上，畫家分別以幾條道路分割成不同的形狀，道路上車水馬龍，人群往來(lái)不絕，山頭上工棚密集，這些繁忙的景象構(gòu)成了一派聲勢(shì)浩大的建設(shè)場(chǎng)面。黃河水由左上繞著遠(yuǎn)山曲折而下，澄明如鏡的蓄水湖占據(jù)了畫面中心，遠(yuǎn)方的黃土坡綠意盎然，畫面與現(xiàn)實(shí)形成了巨大反差，使人聯(lián)想到“圣人出，黃河清”的典故，從而令作品具有了不同于一般畫作的鮮明的時(shí)代精神。
[19]
| 林海田山 | 作者 ：趙望云
創(chuàng)作年代 ：1959年
規(guī)格 ：146.5×80.5cm
品類 ：國(guó)畫 |
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“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”是長(zhǎng)安畫派的理念。解放后，趙望云進(jìn)入個(gè)人創(chuàng)作的高峰期，他與其他畫家深入各地寫生，將人物與自然相結(jié)合，為這一畫派理念種下種子。該作品中，趙望云作者描繪了廣袤的林區(qū)、山間的梯田以及勞動(dòng)人民的景象。一行人物或拿鐵鍬或抗鋤頭，走在深山密林之中。前景用重墨密筆，皴擦巖石，展現(xiàn)茂林疊翠，巨樹(shù)參天，而無(wú)論是遒勁老松還是林場(chǎng)新苗，都具有總體向上的參天態(tài)勢(shì)。遠(yuǎn)方梯田以淡墨寫出，橫向遞推，營(yíng)造出連綿不絕的風(fēng)景。景色由近及遠(yuǎn)、畫面由下及上，全以墨色寫成，不作多余設(shè)色，畫面的豐富感全憑多變的筆法而造就，趙望云以不同筆法描繪針葉林、闊葉林等不同形態(tài)的樹(shù)木，筆筆精到。這幅作品體現(xiàn)了畫家此時(shí)期創(chuàng)作追求的轉(zhuǎn)變，他已從對(duì)農(nóng)民形象的直接描寫，轉(zhuǎn)移到了描繪他們生息勞作的原野山川，其過(guò)去農(nóng)村寫生式的人物畫已演化為以景為主的山水畫，這一類作品，趙望云稱之為“風(fēng)景畫”。這種變化反映出民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)與畫家從寫生中悟得的筆墨技巧正在日益豐滿、深厚起來(lái)。
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[20]
| 終南春曉 | 作者 ：趙望云
創(chuàng)作年代 ：1956年
規(guī)格 ：162.8×82.7cm
品類 ：國(guó)畫 |
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終南山是中國(guó)秦嶺山脈的一段，簡(jiǎn)稱南山，它西起陜西眉縣，東至西安藍(lán)田縣，主峰位于長(zhǎng)安區(qū)境內(nèi)，海拔2604米。作為“長(zhǎng)安畫派”創(chuàng)始人之一的趙望云在“藝術(shù)為人民服務(wù)”的文藝方針的引領(lǐng)下，將目光關(guān)注到了終南山下農(nóng)民的生活。畫家在這幅作品中將山水畫和現(xiàn)實(shí)生活中農(nóng)民的生活場(chǎng)景巧妙地結(jié)合起來(lái)，使傳統(tǒng)山水畫在新的時(shí)代里煥發(fā)出特有的生活氣息。畫面上端正是終南山脈，山峰疊翠，霧氣縈繞；山腳之下，溪水潺潺，一條大路蜿蜒遠(yuǎn)去；路邊的雜樹(shù)相錯(cuò)，由近及遠(yuǎn)，樹(shù)梢開(kāi)始泛綠，幾株低矮的果樹(shù)已是開(kāi)滿紅花，溪邊也以墨綠色點(diǎn)染，畫面之中洋溢著初春時(shí)節(jié)的自然氣象。畫家在雜樹(shù)叢中點(diǎn)綴著出工勞作的農(nóng)民以及兒童，他們神態(tài)各異，有手持勞動(dòng)工具的婦女帶著小孩和同行的人在邊走邊交談，也有手持煙斗的老農(nóng)趕著他的牲口到溪邊喝水，還有玩耍的兒童。畫面表現(xiàn)出人與自然和諧相處的景象，這來(lái)自于畫家對(duì)于當(dāng)?shù)厣畹母惺?。畫家以“終南春曉”作為題目既表明對(duì)自然季節(jié)的表現(xiàn)，同時(shí)也象征著農(nóng)民在新時(shí)代里迎來(lái)了春天。 |
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[21]
| 山靜瀑布喧 | 作者 ：李可染
創(chuàng)作年代 ：1962
規(guī)格 ：80×55cm
品類 ：國(guó)畫 |
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作品整體畫面十分充實(shí)，唯一的虛處又以長(zhǎng)題款作填寫，充分體現(xiàn)了“李氏山水”的主要程式，也就是為突出主體山勢(shì)而截去巒頂，達(dá)到滿幅布置的效果。這與傳統(tǒng)山水畫為天地留有空間的做法極不相同。畫面前景重點(diǎn)表現(xiàn)了自山澗奔流而下的溪水，石橋橫貫其上，樹(shù)木臨溪而生，各種形象細(xì)節(jié)豐富，并以赭石、石綠、石青等色點(diǎn)染，這些精到的表現(xiàn)令這部分在大片墨色中愈加跳躍，特別是留白的溪澗成為畫面最亮的畫眼；中景處先以濕潤(rùn)的淡墨寫山體，又以濃墨勾畫樹(shù)木，最后以重墨不斷積加，并以石青渲染，墨色層次變化豐富，凝重而不僵死，雖然并沒(méi)有細(xì)致的描繪，卻盡顯密林的暗重，林間適當(dāng)留有空隙，濃黑中透著疏松，成功地表現(xiàn)了山林中的逆光效果；遠(yuǎn)山以淡墨描繪，右上角的山口使空間通透。同時(shí)，一條飛瀑自畫面右上角傾瀉而下，隱現(xiàn)于山林之間，貫通了作品的上下氣韻。這種“山前亮、山中黑、遠(yuǎn)山灰”的色調(diào)變化也是李可染山水畫的經(jīng)典程式。整幅作品蒼潤(rùn)清新，濕氣撲面而來(lái)，氤氳的墨色寫盡雨后蒼山青翠，宛若有水霧升騰林間，飛瀑擊石，山澗回聲，有一種 “鳥(niǎo)鳴山更幽”的妙趣，將畫題“山靜瀑聲喧”的景象營(yíng)造得淋漓盡致。
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[22]
| 常熟田 | 作者 ：錢松喦
創(chuàng)作年代 ：1963
規(guī)格 ：52.8×35.7cm
品類 ：國(guó)畫 |
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1963年創(chuàng)作的《常熟田》是錢松喦在江南寫生時(shí)，根據(jù)在常熟虞山上所見(jiàn)到的江南魚(yú)米之鄉(xiāng)新景象而有感而作的。在虞山上，向南眺望，只見(jiàn)千頃良田，與尚湖連成一片，天然良田在勞動(dòng)者的精耕細(xì)作下被劃為方整的形狀。錢松喦在寫生的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了這幅作品，畫面采用俯視的視角，表現(xiàn)出良田與湖泊由近至遠(yuǎn)、一望千里的氣勢(shì)。畫幅左下方用概括的手法畫出一個(gè)巨石，表示觀者所在的位置，山腳下帶有江南特色的白墻黑瓦建筑沿著尚湖而建，在湖港上由多座拱橋連接著兩岸，湖中帆船點(diǎn)點(diǎn)，湖泊河道兩岸是平整的良田，河道蜿蜒曲折地延伸至遠(yuǎn)方，逐漸虛化。對(duì)于河道的空白畫法既成為畫面的意象，又在構(gòu)圖上起到了透氣的妙用。在設(shè)色上，主要以石綠色調(diào)營(yíng)造自然生命的本色，又以赭色點(diǎn)綴，與之相呼應(yīng)。此幅作品尺幅不大，但是錢松喦卻在畫面之中表現(xiàn)出了咫尺千里的壯美氣勢(shì)，體現(xiàn)了新中國(guó)農(nóng)業(yè)建設(shè)欣欣向榮的氣象。這幅作品以傳統(tǒng)筆墨與江南水鄉(xiāng)的自然美景相結(jié)合，體現(xiàn)了新中國(guó)以來(lái)農(nóng)業(yè)建設(shè)帶來(lái)的巨大變化，是新山水畫的代表之作。
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[23]
| 云巖觀瀑 | 作者 ：黃君璧
創(chuàng)作年代 ：1969
規(guī)格 ：119×59.5cm
品類 ：國(guó)畫 |
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云水瀑布是黃君璧擅長(zhǎng)的主題，他對(duì)瀑布之景情有獨(dú)鐘。黃君璧晚年時(shí)應(yīng)南非開(kāi)普敦博物館之請(qǐng)，前往訪問(wèn)及在約翰尼斯堡美術(shù)館舉行展覽。其間，他暢觀了維多利亞瀑布。之后，又赴巴西訪張大千，觀衣瓜索瀑布。轉(zhuǎn)至美加邊境，再覽尼加拉瓜瀑布。壯闊的自然景色，印之于胸中，成之于筆下。此作境界開(kāi)闊，崇山峻拔，林木蔥郁，飛瀑如練。畫家以濃墨短筆寫前景中的老松，松干挺拔威嚴(yán)，墨色與力度都突出了樹(shù)木的蒼潤(rùn)風(fēng)貌，一派堂堂的君子之風(fēng)。巖邊樹(shù)下兩位隱士對(duì)談?dòng)淖?，觀賞瀑布，聆聽(tīng)泉水，人物閑雅的姿態(tài)通過(guò)寥寥數(shù)筆而勾畫了出來(lái)。山石的畫法上，畫家以石青略染，渴筆皴擦，畫面左側(cè)佇立一塊突兀的大石，巖間一株松樹(shù)橫斜而出，為畫面增添了變化。右上部分兩山巖之間，懸掛一條飛瀑，傾瀉而下，是全圖的重點(diǎn)。瀑布下方處進(jìn)行了留白，略微施加了淡墨，表現(xiàn)出水、云、霧在空氣中交融的潮濕感。構(gòu)圖上，此圖以縱向取大勢(shì)，山石、樹(shù)木挺立不屈，與畫面左側(cè)的豎向題跋、右上方的巖間飛瀑相呼應(yīng)。同時(shí)，巖間橫向伸出的樹(shù)枝、前景老松的姿態(tài)與溪流間的臥石，都以橫向穿插其間，使畫面錯(cuò)落、具有節(jié)奏。黃君璧早年學(xué)習(xí)西畫，又有深厚的傳統(tǒng)功底，因此善于對(duì)畫面整體空間和氣氛的營(yíng)造進(jìn)行把握。尤其是其筆下的飛瀑，雖然壯麗，卻透著一種林泉之中的淡漠與寧?kù)o。
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[24]
| 硃砂沖哨口 | 作者 ：陸儼少
創(chuàng)作年代 ：1979
規(guī)格 ：109×67cm
品類 ：國(guó)畫 |
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硃砂沖哨口是井岡山軍事根據(jù)地的五大哨口之一，這里的地勢(shì)極為險(xiǎn)要，有“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”之勢(shì)。畫面右部的長(zhǎng)篇題款，記述了硃砂沖哨口的地理特征以及此處作為革命紀(jì)念地的精神內(nèi)涵。這是陸儼少的一幅晚期作品，他在“文革”前形成的自家面貌的基礎(chǔ)上，又有了新的變化，畫面中注重留白透氣，云氣以留白表現(xiàn)，樹(shù)梢與山峰的光線明亮處，也都采用了留白技巧，虛實(shí)相生，變化無(wú)窮。尤其在畫面中上部的大片白云，與各個(gè)局部的留白相呼應(yīng)，強(qiáng)化了畫面的升騰感和運(yùn)動(dòng)感。陸儼少的山水畫亦工亦寫，與他的早期作品相比，他的晚期作品更注重寫意性。山水的形象概括、簡(jiǎn)潔，畫面整體感強(qiáng)，用筆自由，具有書(shū)寫感；墨色潤(rùn)澤，增加了潑墨的成分，用色也愈加大膽強(qiáng)烈。與此同時(shí)，這種大膽又是有節(jié)制的、多樣化的，因此這幅作品也不同程度地保持著寓工于寫的特征。
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[25]
| 逍遙游 | 作者 ：吳冠中
創(chuàng)作年代 ：1998
規(guī)格 ：145×368cm
品類 ：國(guó)畫 |
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從上世紀(jì)70年代起，吳冠中在油畫創(chuàng)作之余，逐漸兼作水墨畫，他力圖運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的材料與工具來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代精神。他探求水墨畫的革新，并善于通過(guò)點(diǎn)、線、面的交織表現(xiàn)詩(shī)情畫意，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然的律動(dòng)和相應(yīng)的心理感受，作品構(gòu)思新穎，章法別致，既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時(shí)代特性，令人耳目一新?！跺羞b游》系列是吳冠中年近80高齡所作的大畫幅作品，其中運(yùn)用了繁復(fù)錯(cuò)綜的線條，和大小、形狀不同的色點(diǎn)，體現(xiàn)了吳冠中對(duì)筆墨創(chuàng)新的實(shí)踐和探索。
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| 溫州茶山景色 | 作者 ：應(yīng)野平
創(chuàng)作年代 ：1963年
規(guī)格 ：119×63cm
品類 ：國(guó)畫 |
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這幅作品是畫家描繪溫州茶山的春日景色，它從畫家在江浙一帶山村水鄉(xiāng)的寫生實(shí)踐中而來(lái)。畫面近景以及對(duì)茶山的描寫上，用筆相對(duì)粗放，而山腳下屋舍卻不失細(xì)節(jié)，并且采用了西方透視，顯得歷歷分明。山邊流水將人的目光引向畫面中、遠(yuǎn)景的廣闊平原，江南聚落如實(shí)呈現(xiàn)。河流如一條白練延伸到視線的遠(yuǎn)方，一片青蔥的霧氣籠罩了麥浪，四月桃花點(diǎn)綴其中，盡顯春日盎然生機(jī)。應(yīng)野平崇尚用筆，整幅作品力求將細(xì)節(jié)的完善和筆墨的豐富統(tǒng)一協(xié)調(diào)，色彩淡雅樸素，意境明麗清新，充滿新時(shí)代的生活氣息，因此雅俗共賞，給人親切的感受。應(yīng)野平告別了遠(yuǎn)離塵世的超脫之氣，將書(shū)齋式的水墨畫蘸上了新時(shí)期的墨色，表現(xiàn)豐衣足食的現(xiàn)代大眾的生活環(huán)境。從中我們可以看到，應(yīng)野平實(shí)踐著“把傳統(tǒng)中國(guó)畫尤其是山水畫請(qǐng)出書(shū)齋，請(qǐng)到人民大眾中去”的理念，這一點(diǎn)，可以被視為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的革命，其中意義已遠(yuǎn)超技法的范疇。
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[27]
| 天塹通途 | 作者 ：魏紫熙
創(chuàng)作年代 ：1973
規(guī)格 ：85.2×140cm
品類 ：國(guó)畫 |
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此圖為魏紫熙在文革期間以南京長(zhǎng)江大橋作為題材的主題創(chuàng)作，南京長(zhǎng)江大橋是由新中國(guó)自行設(shè)計(jì)建造，是長(zhǎng)江上第一座雙層式鐵路、公路兩用橋梁，它于1968年建成通車，它的建成對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言是一個(gè)令人振奮的事情，也是中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的重大成就。用藝術(shù)的方式表現(xiàn)這一重大建設(shè)成就成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的重要任務(wù)，魏紫熙接受了這個(gè)當(dāng)時(shí)指派的命題創(chuàng)作，畫家多次進(jìn)行實(shí)地考察寫生，并畫了多次畫稿才得以完成。畫面所選取的視角是從幕府山向遠(yuǎn)處眺望所見(jiàn)，畫家采用藝術(shù)的手法，將江邊的幕府山作為近景，在霧氣繚繞的幾重峰巒之后，南京長(zhǎng)江大橋雄姿畢現(xiàn)，一橋飛跨南北，切合了“天塹通途”的主題。在繪畫手法上，畫家以雄渾濃重的筆法表現(xiàn)金陵江邊的山景，山間霧氣的表現(xiàn)使畫面之中各種物象變得統(tǒng)一靈動(dòng)。江面采用傳統(tǒng)的波浪畫法，波濤洶涌。畫家通過(guò)對(duì)江上的百舸爭(zhēng)流、江邊的建設(shè)場(chǎng)面以及山頂?shù)慕ㄖ姉U這些情節(jié)的表現(xiàn)，準(zhǔn)確地傳達(dá)了那個(gè)時(shí)代的歷史語(yǔ)境。作為“新金陵畫派”的代表人物，魏紫熙在描繪新中國(guó)山河巨變的過(guò)程中完成了傳統(tǒng)中國(guó)畫的改造。
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[28]
| 普陀山 | 作者 ：吳冠中
創(chuàng)作年代 ：1980
規(guī)格 ：95.2×99.7cm
品類 ：國(guó)畫 |
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在上世紀(jì)50至70年代期間，吳冠中一直致力于油畫風(fēng)景創(chuàng)作，并進(jìn)行著油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動(dòng)、油畫色彩的豐富細(xì)膩與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神、審美理想融合在一起。他擅長(zhǎng)表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)景色，使畫面富有一種抒情詩(shī)般的感染力。吳冠中曾說(shuō)：“我想造一座橋，是東方和西方、人民和專家、具象和抽象之間的橋?！笨梢哉f(shuō)，他渴求的這座橋正是他一生的藝術(shù)主張，那就是藝術(shù)要能夠做到既富有東方意趣，又具有時(shí)代特征。他在致力于油畫民族化的同時(shí)還不斷積極探索中國(guó)畫的革新?！镀胀由健愤@件作品構(gòu)圖別致，以線條勾勒出占據(jù)畫面主要部分的大石，作品上方邊角處的大海，搖曳著帆影。與團(tuán)團(tuán)大石相呼應(yīng)的，是圍合于其中的青瓦白墻的江南民居。作品構(gòu)成元素雖然單一，卻營(yíng)造了深邃的畫境。在技法上，作者舍棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫中的皴擦等筆墨語(yǔ)言，通過(guò)以線條為主、以點(diǎn)染相配合的方式，和以黑白灰、紅黃綠為色彩主調(diào)的手法，令傳統(tǒng)的中國(guó)畫具有了現(xiàn)代精神，讓人耳目一新。
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| 把物資運(yùn)到祖國(guó)邊疆 | 作者 ：劉子久、王頌余
創(chuàng)作年代 ：不詳
規(guī)格 ：67.5×92.8cm
品類 ：國(guó)畫 |
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《把物資運(yùn)到祖國(guó)邊疆》由劉子久、王頌余師徒二人合作而成，這是一幅以傳統(tǒng)山水筆法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品。此畫為大景構(gòu)圖，山巒連綿，氣勢(shì)恢宏，山路崎嶇蜿蜒，山勢(shì)縱深層疊。一隊(duì)滿載物資的軍車在山區(qū)公路上向前行駛，點(diǎn)出了整幅畫的主題。畫家著重描繪巖石的鋼骨、棱角處，并以淡墨皴擦，淺淡的石青突顯了地域的疏曠和山石的冷峻。全畫境界寬闊，近景中是山石的密點(diǎn)樹(shù)林，山路以橫向曲折之勢(shì)推進(jìn)了景深，右側(cè)高大的峭壁直立，縱勢(shì)突出，體現(xiàn)出山高路遠(yuǎn)，艱險(xiǎn)陡峭的情境。遠(yuǎn)景使用輕擦淡染，使得千里行路景象得以呈現(xiàn)。畫家將崇山峻嶺的復(fù)雜狀貌層層鋪展開(kāi)來(lái)，構(gòu)圖精心經(jīng)營(yíng)，用筆考究緊致，成為表現(xiàn)國(guó)家建設(shè)圖景的新山水畫之作。作者在技法學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的精神。 |
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編輯/蕭可
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