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????? 山水畫從東晉的顧愷之、南朝宋的宗炳、王微等幾個有畫論傳世的畫家算起，至今已有一千六百多年的歷史。南北朝、隋唐，事情山水畫獨立成為畫科，逐漸成為了中國畫中主流畫科，兩宋時期是山水畫發(fā)展史上一個重要時期，應(yīng)該說也是傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的巔峰時期。 注重寫實、尊重自然、取法自然的寫實主義精神，在兩宋時期被普遍采用。不論民間畫工，宮廷畫師，還是精通藝事的文人官員，對此都奉行不悖，使得這個時期的作品具備了一種顯而易見的時代風(fēng)格。最突出的特征是山水畫的造境源于對自然造化的深入理解，緊緊圍繞著自然山川這個本體進(jìn)行創(chuàng)作。在這種造境理念主導(dǎo)下，兩宋山水畫家創(chuàng)作出的時代風(fēng)格特征均以師造化、重丘壑、尚氣勢，把強(qiáng)調(diào)丘壑的情節(jié)性與可讀性，作為山水畫造境的時代審美趨向。對自然山水內(nèi)在精神的描寫，是兩宋藝術(shù)審美主要的方向定位。
一、“全景式”的構(gòu)圖方式與意境營造 北宋時，山水畫空間布局的處理，大多數(shù)構(gòu)圖都是“層巒疊翠遙相望”的“遠(yuǎn)映”的空間處置，郭熙據(jù)此總結(jié)出“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“全景式”構(gòu)圖方式，這種章法幾乎成為那時取得視覺上和諧一致的標(biāo)準(zhǔn)模式?！叭笆健贝蠓v向的山水形式，一般主要適應(yīng)于宮廷和寺院，以及較為寬敞的殿堂和庭院當(dāng)中，這種構(gòu)圖方式最顯著的特點，便是縱向的取景形式。具體要求景物大而全，囊括天地，包羅萬象，從而表現(xiàn)崇山峻嶺的雄偉與高大。構(gòu)景布勢往往在畫面的中心位置突出巍峨聳立的主峰，以壓頂之勢矗立在眼前。圍繞這個主峰，后有遠(yuǎn)山，前有河流，兩岸有較為低矮的山巒、叢樹，近處坡岸有房屋、百姓……這幾乎就是五代和北宋早期的作品最經(jīng)典的程式化樣式。例如：荊浩的作品《匡廬圖》，關(guān)仝的作品《關(guān)山行旅圖》，范寬的作品《溪山行旅圖》等。這些經(jīng)典的構(gòu)圖方式所體現(xiàn)出的審美感受多是雄渾、整肅、凝重、平正、嚴(yán)謹(jǐn)、深厚等藝術(shù)審美要素。 這些審美要素，正是那個時代的畫家對山川自然之本體、主觀精神最真實的藝術(shù)感受?！爱嫴毁F似，而貴于真”；“度物象而取其真”；“制度時因，搜妙創(chuàng)真”。這些理論是荊浩在《筆法記》當(dāng)中，就關(guān)于如何把握山水自然內(nèi)在本體精神而提出的具有開創(chuàng)性的理論。荊浩這種所謂的“真”落實到山水畫的造境上，則是要超越事物的表面，抓住事物的本質(zhì)，即是所謂的“圖真”。進(jìn)一步來講就是作者通過自己的性情、心智，撲捉最動人、最能體現(xiàn)物象性情、內(nèi)質(zhì)和外形相結(jié)合的真實特征。 五代 后梁·荊浩 匡廬圖 185.8×106.8cm 臺北故宮博物院藏 二、平遠(yuǎn)、橫向的構(gòu)圖方式與意境營造 北宋初期的李成是開啟橫向構(gòu)圖的先河，在他之前多是體現(xiàn)崇山峻嶺的雄偉和高大，主要是縱向立式的構(gòu)圖方式。李成出身貴族世家，是典型的文人士大夫。由于環(huán)境和教養(yǎng)不同，使他的審美大有區(qū)別于出身平民的關(guān)仝和范寬。他的感情細(xì)膩而敏銳，儒學(xué)經(jīng)義賦予他溫和幽雅的品味。于是，李成在他的筆下放棄了關(guān)、范的沉厚肅穆的高山巨峰，成為寒林平野、古道西風(fēng)般的賦情格調(diào)。李成喜歡并且善作平遠(yuǎn)山水，這也正是他的審美理想追求和情感的寄托。 到了北宋后期在郭熙的倡導(dǎo)下，繼承和發(fā)展了李成這種橫向平遠(yuǎn)的構(gòu)圖形式，繼而使后來的王詵又把這種風(fēng)格在貴族士大夫當(dāng)中廣為傳播，并且成為他們普遍喜愛的繪畫風(fēng)格。例如，李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》、《寒林平野圖》，郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》、《樹色平遠(yuǎn)圖》，王詵的《魚村小雪圖》、《江山疊嶂圖》，董源的《夏景山口待渡圖》、《蕭湘圖》等。 這些典型作品形式體現(xiàn)的視覺感受使人心境平和，輕松愜意，自由自在，無所拘束。這與北宋早期的那種高大雄渾、寬博整肅的心理感受，以及透視上體現(xiàn)出的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的視覺效果形成鮮明的對比，也與莊子追求的精神自由、逍遙游天的精神狀態(tài)相吻合。這種主觀的表現(xiàn)有著深遠(yuǎn)的影響，為后來的文人畫的基調(diào)奠定了基礎(chǔ)。對于這種平遠(yuǎn)式的構(gòu)圖形式，韓拙在《山水純?nèi)分刑岢鲆惶仔碌娜h(yuǎn)法：“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”，這是對平遠(yuǎn)構(gòu)圖形式更加細(xì)致的劃分，也暗示著山水畫朝著詩意化的方向發(fā)展具有特別重要的意義。
三、紀(jì)游組合式以手卷形制為主的構(gòu)圖方式與意境營造 隨著平遠(yuǎn)橫向的山水畫形制出現(xiàn)，山水畫形式繼續(xù)向著更加寬泛、自由化的方向發(fā)展。題材出現(xiàn)了專題性的細(xì)致化，諸如紀(jì)游、雅集、送行、隱逸、漁夫等專題化的創(chuàng)作，以及對四季、朝暮時間變化的細(xì)致化的表現(xiàn)；并且打破時間、空間的局限性，將不同場合的峰巒、巖壁、平坡、土丘、水域、松柏、叢林、樓閣、茅舍、竹篁、籬笆等不同景物組合在同一個平面上，橫鋪開來，極盡可居、可游、可行、可望的丘壑情節(jié)變化，彼此之間“安排有序，起伏自由，開合有度。確有一種開闊胸次，與造化爭奇的氣象?！彼c縱向“全景式”的屏風(fēng)、壁畫、掛軸等靜態(tài)的形式相比更多了一分想象的時空；而與平遠(yuǎn)橫向的樣式相比顯得更為蕭散輕松，自由隨意。 例如，二米父子所作的煙云山水，多是紀(jì)游式的。每游玩山林，多居期間，擇山明水秀之處，以眼觀心照，記憶于心。日后隨心所記，運心于手，復(fù)記其真。特別是喬仲常的《赤壁賦》；米芾的《瀟湘奇觀圖》，以及傳說中以雅集題材著名的李公麟的《西園雅集圖》為代表的作品，即是一種以詩文內(nèi)容為底本的紀(jì)游山水。 把詩中描述的各種現(xiàn)場游賞時不同時空的場景組合在一幅統(tǒng)一的畫面上，把各個不同角度此時和彼時眼中所見，心中所想的不同景象作為營造畫面的豐富資源，這種打破時空局限的造境方式，與現(xiàn)實時空拉開距離的歸納、重組，是為了使主題情調(diào)得以更加突出，體現(xiàn)了畫家與現(xiàn)實自然之間的一種心理狀態(tài)。 宋·文同 晚靄橫卷圖 紙本墨色 30.2×216cm 美國大都會博物館藏 四、特寫邊角式的山水構(gòu)圖方式意境營造 相對于北宋那種莊嚴(yán)肅穆的“全景式”山水，南宋的邊角山水則更多是寄情于江南景物的片段細(xì)節(jié)，境域的視覺表現(xiàn)相應(yīng)地小中見大，以少喻多。南宋這種邊角山水畫形式的形成和確立過程，一方面是北宋小景山水畫造型方式的進(jìn)一步深入歸納和提煉；另一方面，隨著北宋畫院南遷，像李唐這樣具有影響的畫家也隨之移居江南一帶，自然“受到江南‘殘存于浙江一帶’的唐代逸格水墨的‘流風(fēng)遺韻’的影響”。 以李唐《清溪漁隱圖》為代表的晚期作品，則是相對純粹形成于南宋中后期山水畫的主流風(fēng)格。隨后的馬遠(yuǎn)和夏圭出現(xiàn)的構(gòu)圖方式則完全脫胎于此。他們將李唐創(chuàng)立的典型“特寫式”的邊角山水畫形式，大斧劈的粗筆水墨語言推到巔峰，發(fā)揮到極致。乃至于成為南宋山水畫的主體風(fēng)格，而且是在整個山水畫變革當(dāng)中具有標(biāo)志性的又一個里程碑。這種圖式對景物剪裁極為精練，尤其善于局部刻畫來表現(xiàn)整體，善于采用大片留白的手法來表現(xiàn)水霧迷蒙的景象。這種形式看似筆墨不多，卻融詩意于畫境之中；看似輕描淡寫，意境卻非常幽遠(yuǎn)。 兩宋山水畫畫境的營造由原來莊重嚴(yán)肅的大山水之“真”，逐漸轉(zhuǎn)化為趨于心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的撲捉；從開始的師造化、重丘壑、尚氣韻，純理性化客觀真實的描寫，到后來出現(xiàn)了山水造境不全然反映客觀真實，而更多是自我內(nèi)心本質(zhì)趣味的描寫。換而言之，文人畫家詩意性物化促使藝術(shù)家自發(fā)地運用自然景物來表現(xiàn)寓寄心中的意象。尤其在文人畫論興盛的影響下，這種趨向變得更加積極主動。 無論是雄偉高大的崇山峻嶺，大山、大水、“全景式”山水，還是幽雅、秀逸，平遠(yuǎn)的橫式山水；以及蕭散、輕松，自由、隨意的紀(jì)游組合山水；或者詩情、逸韻的南宋“特寫式”邊角山水，所有這一切不同形式，無不都是在宋人格法森嚴(yán)的理性思想下對“真境”的追求，都是面對山川自然“以形媚道”、“暢神”的藝術(shù)語言的表達(dá)手段，是宋人在理解和把握對山川自然本體精神的體現(xiàn)。 |
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