畫(huà)禪室隨筆 部分

董其昌在此言中提出了一個(gè)如何看畫(huà)的問(wèn)題，或者說(shuō)是如何來(lái)欣賞山水畫(huà)。從普通人看畫(huà)的角度：山水畫(huà)是一幅美麗的自然風(fēng)景，讀者被吸引的是畫(huà)中的景色，那些奇幻、多變，鮮亮的自然物象讓你在視覺(jué)感知上獲得了極大的滿足。為此從景致的豐富、奇幻來(lái)講，再技藝高超的繪畫(huà)也無(wú)法比擬、再現(xiàn)更不可能超越自然，畫(huà)家永遠(yuǎn)是自然的學(xué)徒。所以董氏提到畫(huà)不如自然山水。如果從另一個(gè)角度來(lái)欣賞，如果真實(shí)的自然不再是畫(huà)面中的審美主角而換成了筆墨，讀者以筆墨之精妙為賞畫(huà)的內(nèi)容與標(biāo)準(zhǔn)，那么有了筆墨之美的山水畫(huà)便具備了超越圖解自然的獨(dú)立審美價(jià)值，因此自然山水就比不上山水畫(huà)了。

董其昌以強(qiáng)調(diào)“筆墨”作為山水畫(huà)的審美主體，在他的時(shí)代超越了浙派、吳門(mén)畫(huà)派及其后繼者的現(xiàn)實(shí)主義的世俗和裝飾趣味，力追黃公望、趙孟頫、米元章、董源甚至更早的王維，從中獲得筆墨圖像的豐富資源，經(jīng)過(guò)參悟整合從而創(chuàng)建了表現(xiàn)心性與造化的南宗筆墨和譜系。在他的山水畫(huà)中，自然的真實(shí)景觀逐漸隱退其后，處處借山石、樹(shù)木、云水呈現(xiàn)虛實(shí)相生、濃淡相間的不同形態(tài)的筆墨語(yǔ)言并以此來(lái)取勢(shì)造勢(shì)，記錄與營(yíng)造有秩序的、有通感的、不斷運(yùn)動(dòng)著的自足的心靈空間。這個(gè)空間相對(duì)自然空間隱晦了許多，但這是畫(huà)家內(nèi)在的需求，不做作、遠(yuǎn)離功利，以寄樂(lè)的方式來(lái)觀照自然和陶冶胸次。董其昌的山水畫(huà)完成了繼趙孟頫與元四家之后，再一次將筆墨擺脫對(duì)自然的模仿并獲得全面的獨(dú)立與自由;也再一次呼應(yīng)了蘇東坡：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的妙語(yǔ)。

董其昌的“筆精墨妙”對(duì)后世的文人畫(huà)影響甚大。清初的四王(王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翬)在其影響下也融歷代畫(huà)史名跡中的各家筆墨于一爐，在日趨精美的程式規(guī)范中顯現(xiàn)雅正與豐富。同時(shí)四僧(石濤、八大、漸江、髡殘)的出現(xiàn)又各自強(qiáng)化了筆墨的個(gè)性化表達(dá)，將筆墨的表現(xiàn)力不斷放大并推向極致。清季一代筆墨幾乎統(tǒng)領(lǐng)了中國(guó)畫(huà)的一切審美進(jìn)而成為了國(guó)畫(huà)的代名詞。然物極必反，筆墨的過(guò)度強(qiáng)化與擴(kuò)張阻礙了其自身的多方發(fā)展，加之清末民初的內(nèi)憂外患，國(guó)力不濟(jì)，藝術(shù)上也顯現(xiàn)出瑣碎、萎靡的衰敗之氣。時(shí)代的有識(shí)之士將此無(wú)益于救國(guó)救民的筆墨歸咎于諸如董其昌、四王等畫(huà)家的程程因襲，此實(shí)非董其昌筆墨的初衷。

董其昌《夏木垂陰圖》

《夏木垂陰圖》為董其昌罕見(jiàn)的大軸，高321.4厘米寬102.4厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。據(jù)畫(huà)中題跋知董其昌觀吳廷所藏董源《夏木垂陰》悟黃公望筆意而繪此圖。董其昌有南北宗之說(shuō)，從大多作品來(lái)看，一般南宗的筆墨偏于文雅而顯柔性，故擅手卷冊(cè)頁(yè)鮮見(jiàn)宏篇巨幅，董氏此畫(huà)自然歸屬南宗一脈卻仍顯器宇軒昂、元?dú)饬芾臁＜?xì)賞畫(huà)中的線條絕非挺拔勇猛而是穩(wěn)健連綿、柔中見(jiàn)剛，特別是近景勾勒樹(shù)干及山石的輪廓線條：中鋒用筆連綿不絕，可見(jiàn)畫(huà)時(shí)放筆直取，一氣貫之。其連綿灑脫之狀態(tài)實(shí)實(shí)與黃子久筆意暗合。此種線條可謂南宗筆墨之典范了。其次關(guān)注一下樹(shù)木的點(diǎn)葉：圖中運(yùn)用了大量的米點(diǎn)畫(huà)出濃密茂盛的葉子。畫(huà)幅前景處一棵用飽含水分的墨筆點(diǎn)出濃密樹(shù)冠的大樹(shù)矗立于畫(huà)面的中心，并撐起整幅巨軸。中景巨巖下的一片橫排樹(shù)叢同樣以米點(diǎn)法積加組合而成，不同色階的淡墨變化既豐富又通透，彌散出一種氤氳的氣場(chǎng)，其間偶爾穿插少許濃墨以顯精神。接連畫(huà)幅右上部的樹(shù)叢自然排列，蜿蜒而上直達(dá)遠(yuǎn)景的山巔。董其昌仍以米點(diǎn)取勢(shì)，濃淡相間、若隱若現(xiàn)地表現(xiàn)出空間推移的自然美感。董源和米氏父子均是董其昌南宗譜中的重要畫(huà)家，對(duì)米點(diǎn)的再創(chuàng)造和對(duì)線皴的變化運(yùn)用成為了董其昌作品中最具代表性的筆墨語(yǔ)言并反復(fù)出現(xiàn)在他的畫(huà)作中。最后試析一下位于畫(huà)面中部的那塊巨巖：此巖由數(shù)塊不同方向的山石體面組合而成，山體各部分依勢(shì)附形并合力凝聚一體嵌于畫(huà)面中央并攏住了全畫(huà)的氣場(chǎng)，也成為了此畫(huà)核心的力量之源。董其昌借助抽象的筆墨將自然樹(shù)石概括出不同的幾何形并依勢(shì)造景將自然與心中之境合為一體表現(xiàn)在畫(huà)面上，這樣的繪畫(huà)方式在其早年為好友陳繼儒繪《婉巒草堂圖》中已顯端倪了。

殊途同歸，董其昌的這種類(lèi)似超現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)方式與法國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之父——塞尚的繪畫(huà)觀念有某種相似。塞尚永遠(yuǎn)不關(guān)注自然的細(xì)節(jié)，而是將自然的物象化為不同的幾何體，他考慮的永遠(yuǎn)是畫(huà)面的均衡與秩序，這兩者繪畫(huà)的內(nèi)在巧合為我們能跨越中西藝術(shù)打開(kāi)了更大的想象空間。董其昌師古人，求其法度而能通變;師山川，尋自然的生機(jī)與造化的無(wú)限;他更是師天地，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)自然的本性、生命的真實(shí)。他的山水畫(huà)拒絕了再現(xiàn)視幻的自然與世俗的景觀，以“永遠(yuǎn)的前衛(wèi)精神”無(wú)止境地追尋自我的宇宙和生命的智慧。