中國(guó)山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，在宋代發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折，那就是文人畫的日趨興盛。當(dāng)時(shí)，以宋徽宗趙佶為代表的宮廷院畫正值鼎盛，但卻有越來(lái)越多的文人畫家開(kāi)始以繪畫來(lái)寄情托性，將繪畫融入文人的生活方式，將其視為自我修養(yǎng)的一部分。自宋以來(lái)，從元至明清，文人畫逐漸成為最受關(guān)注的中國(guó)繪畫主流，影響綿延至今?！懊准疑剿北阍谶@一歷史語(yǔ)境下誕生，以極具革新觀念和獨(dú)創(chuàng)風(fēng)貌的語(yǔ)言，為后世文人畫的發(fā)展樹(shù)立了經(jīng)典圖式。

文人畫與院體畫最大的區(qū)別在于，水墨畫由偏重描寫客體（自然對(duì)象）轉(zhuǎn)向有意識(shí)地表現(xiàn)主體（畫家自身），自然成為文人士大夫借以抒發(fā)思想情懷的對(duì)象，而在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造的筆墨語(yǔ)言則成為手段?！懊资仙剿笔俏娜水嫷拈_(kāi)山流派，以其“平淡天真”、“自適其志”的審美情懷與追求創(chuàng)作的自由精神而對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

生活在北宋的米芾、米友仁父子造就了“米家山水”，由米芾奠基，米友仁承襲、發(fā)展而來(lái)。米氏作品一改中國(guó)畫重線條的傳統(tǒng)，以墨色見(jiàn)重，暈染見(jiàn)長(zhǎng)，更具有寫意性和抒情性。米氏父子在畫史上分別有“大米”、“小米”之稱，這不僅在于兩人的父子親緣關(guān)系，更在于米芾的書畫造詣更深，而米友仁進(jìn)一步延續(xù)了家傳的“米家云山”繪畫風(fēng)格，米友仁的這種“延續(xù)”并不是生硬的直接搬用，而是在米芾畫學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行自我改造，更為增進(jìn)了“米家云山”的風(fēng)貌。明代李日華曾在《竹嫩畫媵》中指出：“米元暉能傳家學(xué)，所作山水清潤(rùn)有致，然稍變父法，自成一家”。因此，也有美術(shù)史學(xué)者認(rèn)為“米家云山”的風(fēng)格特點(diǎn)更多是由米友仁確立的。

《瀟湘奇觀圖》，卷，局部，北宋，米友仁，繭紙本，墨筆 ，19.8×289cm，藏于北京故宮博物院。

今天，米芾所創(chuàng)造的“云山”到底是如何一番風(fēng)景，我們僅能通過(guò)與此相關(guān)的一些文字記載得知，米芾的手跡并未留存至今。而米友仁的畫跡則遺存較多，常見(jiàn)作品有《瀟湘奇觀圖》、《瀟湘白云圖》、《云山圖》等等。其中《瀟湘奇觀圖》是獲得國(guó)內(nèi)外專家一致認(rèn)可的米友仁真跡，且最具代表性。因此，它成為當(dāng)下人們得以窺見(jiàn)“米家山水”風(fēng)貌的遺存圖像。

《瀟湘奇觀圖》為水墨紙本，縱19.7厘米，橫289.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。畫作本身并無(wú)款印，后幅有作者長(zhǎng)篇題跋，署款“紹興乙卯孟春建康官舍，友仁題”，鈐“友仁”朱文印。“乙卯”為紹興五年（1135年），這時(shí)候，米友仁剛好50歲，也是他畫學(xué)臻于成熟的階段。此后，又有文人士大夫在把玩欣賞這件作品之后撰寫了題跋，今天所見(jiàn)的《瀟湘奇觀圖》中留有包括薛羲、葛元喆、貢師泰、鄧宇志、董其昌等在內(nèi)的宋、元、明時(shí)期14位文人的題跋?！稙t湘奇觀圖》所描繪的是米友仁十分熟悉的“瀟湘景致”。所謂“瀟”，指的是江水清澈而深浩之貌，由于湘江清透而深致，人們便以“瀟湘”作為湘江的別稱，此后“瀟湘”又逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)湖南地區(qū)湖、江的泛指，而不局限于某處具體的山水。需要指出的是，《瀟湘奇觀圖》所再現(xiàn)的并非現(xiàn)實(shí)中的“瀟湘”山水，而是米友仁感觸于所居住之地——鎮(zhèn)江的景致而對(duì)夢(mèng)中瀟湘景色的回憶。

與傳統(tǒng)上描繪山水慣用的縱向立軸安排不同，米友仁在《瀟湘奇觀圖》中采用了平遠(yuǎn)視角和橫向長(zhǎng)卷構(gòu)圖的方式。一般來(lái)說(shuō)，橫向的畫卷很難呈現(xiàn)山水由于高低參差、溫度差異而形成的風(fēng)景多重面貌。但米友仁在此處理得非常巧妙，借由山水綿延過(guò)程中不同地方景色之間的細(xì)微差異，形成了層次豐富的山水形態(tài)變化，從畫卷的首段、中段，直至尾段，山水的狀態(tài)從隱現(xiàn)、初顯，到明晰，而全圖的墨色也從淡到濃，繼而又變淡，再變濃，因云氣濃淡、遠(yuǎn)近不同而產(chǎn)生的山水景致的韻律之美躍然紙上。

《瀟湘奇觀圖》，卷，局部，北宋，米友仁，繭紙本，墨筆 ，19.8×289cm，藏于北京故宮博物院。

徐徐展開(kāi)《瀟湘奇觀圖》，首先映入眼簾的是開(kāi)篇的濃云翻滾，烏云密布，只能隱隱約約見(jiàn)到山的坡腳；隨后，濃云漸散，山的整體姿態(tài)和山頂隱約顯露出來(lái)；到了中段，山水綽約出姿，已經(jīng)能夠完全呈現(xiàn)出主山排錯(cuò)延綿的氣派，尖峰高聳、江水澹澹、樹(shù)叢掩映，云氣不及前一段濃厚，卻呈現(xiàn)出飄動(dòng)變幻的狀態(tài)，橫亙于上山、下水之間；到畫卷尾處，群山和沙渚充盈其間，一小片湖水被環(huán)繞其中，使此處山水增加了深遠(yuǎn)之感，草木遍布其間，卻不力求濃密，刻意制造出疏遠(yuǎn)的意味。作為米友仁的經(jīng)典之作，《瀟湘奇觀圖》集中流露出“米家云山”的景象：飄浮其間的云煙因細(xì)筆事先勾勒而具有明晰的整體感，卻又因水墨暈染而不失靈動(dòng)氣韻；蔓延整個(gè)畫面的山巒重疊起伏，山體層次分明，隨著云氣的飄動(dòng)變幻，而忽隱忽現(xiàn)其中；樹(shù)木、屋舍則在勾擦的線條和點(diǎn)皴之間獲得簡(jiǎn)逸疏放卻又郁郁蔥蔥的面貌。

“云氣”在構(gòu)形山水畫之變幻、奧妙方面所起到的重要作用，正是“米家云山”得以為世人稱道的緣故所在。朦朧云氣和山石輪廓的塑造是“米家云山”在筆墨運(yùn)作中最具特色之處。面對(duì)云氣，“米家山水”技法采取以淺筆勾出云頭云腳，或以淡墨稍微暈漬出云體，往往借助于畫面留白形成云形，再在其上加以水墨暈染的處理方法，以此呈現(xiàn)出畫面的煙云氣感。在山形坡石的構(gòu)造上，“二米”首先以淡墨細(xì)筆勾勒出山石的輪廓，繼而以毛筆蘸清水在輪廓之上浸染一遍，等其稍干之后再分別以淡墨、稍重墨暈染層次，最后再以濃墨、焦墨塑造山峰的頂部。這種依次而行，由淡墨直至焦墨的積染，形成了山石上濃下疏的面貌。在草木的表現(xiàn)方面，則往往不作細(xì)致勾勒，而以濃墨一筆畫出樹(shù)干，樹(shù)葉直接點(diǎn)出。尤其在塑造山石和草木的過(guò)程中，米芾和米友仁以“落茄皴”、縱點(diǎn)、橫點(diǎn)和不規(guī)則的破筆點(diǎn)加以表現(xiàn)，從而使得畫面在景致的不同特色之上形成了一種整體質(zhì)感，山石、草木交相輝映。

看“米家云山”，定要從中看出“自然”、“筆墨”和“心性”，從這三個(gè)層面來(lái)觀賞《瀟湘奇觀圖》，才能理解其中的精妙。我們常說(shuō)山水畫“外師造化”，米芾中年遷居鎮(zhèn)江之后，家人大多于南方生活，“二米”所居江南，其煙雨清秀之景，乃其山水畫中朦朧、圓潤(rùn)、渾然、逸氣盎然的風(fēng)貌之源頭。

《瀟湘奇觀圖》中，米友仁自書題跋講述了米芾曾在鎮(zhèn)江城東建“海岳庵”，米友仁自己對(duì)鎮(zhèn)江這一“瀟湘奇觀”也相當(dāng)熟悉，每次在面對(duì)此處山水的時(shí)候都會(huì)有感于其變化萬(wàn)千的姿態(tài)。在他人求畫難辭的情形下，不得不“戲作”，而這一張《瀟湘奇觀圖》即是對(duì)在庵上所見(jiàn)山水奇觀的描繪：

“先公居鎮(zhèn)江四十年，作庵于城之東高崗上，以‘海岳’命名，一時(shí)國(guó)士皆賦詩(shī)，不能盡記。翰林承旨翟公詩(shī)‘楚米仙人好樓居，植梧崇岡結(jié)精廬。卜瞰赤縣賓蟾烏，東西跳丸天馳驅(qū)。腹藏萬(wàn)卷胸垂胡，論議如何決九渠。掀髯送目游八區(qū)，欲叫虞舜浮蒼梧’云云，余不能記也。此卷乃庵上所見(jiàn)，大抵山水奇觀，變態(tài)萬(wàn)層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣成長(zhǎng)卷以悅目，不俟驅(qū)使為之，此豈悅他人物者乎。此紙滲墨，本不可運(yùn)筆，仲謀勤請(qǐng)不容辭，故為戲作。紹興乙卯孟春建康官舍，友仁題。羊毫作宇，正如此紙作畫耳。”

作為“米家山水”風(fēng)格的創(chuàng)建者，米芾不僅是北宋書畫名家，還以精通鑒賞、酷愛(ài)收藏著稱，關(guān)于他收藏書畫及古玩的奇聞異事不勝枚舉，從來(lái)都是坊間傳誦的話題。有傳聞，米芾常?！巴盗簱Q柱”，從別人那里借來(lái)書畫名品，然后自己憑借超凡的模仿技法，自制贗品來(lái)“完璧歸趙”。而這一招竟能瞞過(guò)很多行家里手的法眼，可見(jiàn)米芾對(duì)歷代名家筆法風(fēng)格的領(lǐng)悟能力和“臨摹”的高深造詣。這些傳聞或許不可考，但“米家云山”的形成的確源于對(duì)前人筆墨程式的繼承與突破?！岸住敝阅軌蛲ㄟ^(guò)點(diǎn)滴云山，草草而成，而不失天真，首先就在于對(duì)此前筆墨傳統(tǒng)的信手拈來(lái)和深諳于心。

《云山墨戲圖》，卷，局部，北宋，米友仁，紙本，墨筆 ，21.4×195.8cm，藏于北京故宮博物院。

“二米”的筆墨淵源最先來(lái)自唐代王洽的潑墨筆法，又直接承襲了五代董源的點(diǎn)皴技巧，繼而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行自我筆墨形式的創(chuàng)造和建構(gòu)。在中國(guó)畫史上，相傳是王洽首創(chuàng)潑墨法，并因這一畫學(xué)成就，又名“王默”、“王墨”。據(jù)畫史記載，他每每潑墨作畫，都會(huì)在此之前酣暢漓淋地飲酒一番，從而在揮發(fā)酒性的同時(shí)涂抹揮灑，應(yīng)手隨意。正如唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中所指出的，王洽的山水畫能夠“圖出云霞,染成風(fēng)雨,宛若神巧,俯觀不見(jiàn)其墨污之跡”，筆墨之自然暈染與山水之原初景觀合為一體。“二米”正是在潑墨這條道路上探索表現(xiàn)峰巒、樹(shù)木、云水的方法的。就米芾而言，這種筆墨上的自由與不羈和他的書法風(fēng)格之間其實(shí)是一種共生的關(guān)系。在書法上，他用筆變化多端，有“八面出鋒”之譽(yù)，意在于書體結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出率真自然的趣味，因此他能夠領(lǐng)銜宋代“尚意”書風(fēng)的大家地位。同樣，他和米友仁在繪畫上突破了宋代以前的常規(guī)技法和流派，而將“形似”基礎(chǔ)上的“意似”作為山水畫創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，從而進(jìn)行“墨戲”。

在“潑墨”系統(tǒng)之外，“二米”還深受董源用筆運(yùn)墨特色的影響。董源的山水畫，主要是通過(guò)披麻皴和細(xì)苔點(diǎn)進(jìn)行形象的刻畫，而又善于參差云煙，由此造成平淡天真的意境和不為巧飾的點(diǎn)、線結(jié)合技法。米芾和米友仁在營(yíng)造和發(fā)展“云山”景象時(shí)，直接借鑒了董源的這種符號(hào)語(yǔ)言。在塑造山石的時(shí)候，“二米”以大小不同的橫點(diǎn)加以營(yíng)造，并通過(guò)“點(diǎn)”的累積而形成“片”，在筆簡(jiǎn)意賅中形成物象的模糊之美和空靈意趣。強(qiáng)調(diào)以墨點(diǎn)和墨線表現(xiàn)繪畫的外在形式，成為“米氏云山”最為顯著的特點(diǎn)，憑借這些墨點(diǎn)和墨線，米芾和米友仁通過(guò)豪放的筆法運(yùn)勢(shì)與和諧的水墨暈染，將煙雨迷蒙、變化無(wú)常的江南山水加以融會(huì)貫通，躍然紙上。

江南煙雨的迷蒙自然，筆墨的沿襲與革新，這些構(gòu)成了“米家山水”的肉身；而為其注入靈魂的，是畫家在飄渺空靈、靜雅簡(jiǎn)括山水中所要寄托的文人趣味。到北宋時(shí)，文人士大夫追求超脫與閑逸的精神訴求已經(jīng)成為他們寄情山水的主要目的?！耙馑啤背蔀槲娜耸看蠓蛲ㄟ^(guò)書畫得以出“塵格”的訴求方式。在山水畫創(chuàng)作中，畫家自身的感悟與文化修養(yǎng)融合并流露于意象的再現(xiàn)之中。正如米芾在其畫論著作《畫史》中所指出的那樣：“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多云煙掩映，樹(shù)石不取細(xì)，意似便已?！?

《瀟湘奇觀圖》不僅是營(yíng)造于紙上的飄渺水墨奇觀，也是士大夫遠(yuǎn)離塵囂，脫逸世俗名利的理想之地，更是文人逸氣與出世理想的精神歸宿?！稙t湘奇觀圖》所呈現(xiàn)的平淡天真之景，迥異于彼時(shí)盛行的金碧輝煌之皇家氣派，有別于之前的雄偉壯觀之北方山水，筆墨酣暢淋漓，點(diǎn)染之間流露超凡脫俗的韻味，而最為重要的，則是在畫卷中可以尋到逐漸成型的文人意趣?！稙t湘奇觀圖》中那峰巒綿延起伏、云煙環(huán)繞、林木森郁、屋舍隱現(xiàn)的簡(jiǎn)括景致，正是“米家山水”在筆墨方面的精益創(chuàng)造最為精彩的呈現(xiàn)。

吳晶瑩