中國(guó)古詩(shī)文節(jié)奏的強(qiáng)弱與琴曲中音的強(qiáng)弱異曲同工，從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》到漢魏樂(lè)府、六朝駢文、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清話本雜劇散文等全部可以吟唱，樂(lè)家將詩(shī)文吟唱與古琴音樂(lè)同劃為文人音樂(lè)門類，昭示了二者的源同脈通之處。清代桐城派文學(xué)家劉大魁說(shuō)：
蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之距也。神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之；音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。
古琴音樂(lè)是中華語(yǔ)言體系的精華，是古詩(shī)文的升華，其中音與音之間的應(yīng)力關(guān)系，樂(lè)句與樂(lè)句之間的句讀關(guān)系，樂(lè)段與樂(lè)段之間的呼應(yīng)關(guān)系，以及整個(gè)樂(lè)曲的起、承、轉(zhuǎn)、合關(guān)系，有如文章中音節(jié)神氣的影蹤與字句形距的袒露，二者是一個(gè)和諧的統(tǒng)一體。

宋詞本來(lái)是流行于民問(wèn)的通俗歌詞，是一種俗文化。直到北宋中葉，黃庭堅(jiān)為晏殊的《小山詞》作序，說(shuō)這些詞“嬉弄于樂(lè)府之余，而寓以詩(shī)人之句法。清壯頓挫，能動(dòng)搖人心”。又說(shuō)：“其樂(lè)府可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁無(wú)咎也稱贊晏叔原的詞“風(fēng)調(diào)閑雅”。這里透露出一個(gè)新的信息：詞的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)是要求“雅”。
這樣，詞的內(nèi)在精神就與琴得到了統(tǒng)一。因?yàn)樵~具有民間口頭文學(xué)的特點(diǎn)，其音樂(lè)性比詩(shī)要高，所以詞與琴神的融合又具備了一個(gè)條件。又因?yàn)樵~的創(chuàng)作者多為文人，古今往來(lái)，士和琴的密切關(guān)系，“士無(wú)故不徹琴瑟”，古琴是士人的專用樂(lè)器，古琴音樂(lè)則是文人音樂(lè)的代表。于是，文人、古琴和宋詞便不可分割了，這三者相互作用，成為一個(gè)有機(jī)的整體。宋人詞集有名為“琴趣外篇”的，有歐陽(yáng)修、黃庭堅(jiān)、秦觀、晁補(bǔ)之、晁端禮、趙彥端六家。此外，葉夢(mèng)得的詞集亦名為“琴趣外篇”，詞、琴與文人的關(guān)系由此可見(jiàn)。
因?yàn)楣徘俚膶徝罉?biāo)準(zhǔn)及審美風(fēng)格都受到文人審美趣味的直接影響，而文人的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味又直接反映在其詩(shī)詞創(chuàng)作之中，所以要“黜俗還雅”的浙派古琴與當(dāng)時(shí)詞的雅化有著密切關(guān)系。
蘇軾以后的南宋詞壇，主要有兩種創(chuàng)作趨向，并形成兩大派系。其中一派注重音律的精嚴(yán)，要求情感的抒發(fā)有所節(jié)制而力避豪邁，強(qiáng)調(diào)詞應(yīng)當(dāng)協(xié)律可歌，是知音識(shí)律者的“樂(lè)化”詞、“風(fēng)情”詞。此派以周邦彥為祖，主要詞人有姜夔、楊纘、史達(dá)祖、吳文英、周密、王沂孫、張炎等。這一派為“典雅詞派”，他們將原本多向流變的詞風(fēng)導(dǎo)向單一的“醇雅”之路，詞樂(lè)、詞律及語(yǔ)言諸方面均出現(xiàn)了典雅化的趨勢(shì)。姜夔(1155—1221年)字堯章，別號(hào)白石道人。饒州鄱陽(yáng)(今江西波陽(yáng)縣)人。他少年孤貧，多次考試都沒(méi)有中第，終生未仕，轉(zhuǎn)徙江湖。早年以文章聞名，受楊萬(wàn)里、范成大、辛棄疾等人的推賞，以清客身份與張錨等名公臣卿往來(lái)。現(xiàn)在存有他的詞八十多首，多為記游、詠物和抒寫個(gè)人身世、離別相思之作，偶然也流露出對(duì)于時(shí)事的感慨。他的詞情意真摯，格律嚴(yán)密，語(yǔ)言華美，風(fēng)格清幽冷雋。
姜夔所著的《白石道人歌曲》中有十七首自度曲，并注有旁譜，是流傳至今的唯一完整的宋詞樂(lè)譜資料。姜夔上承周邦彥，下開(kāi)吳文英、張炎一派，是格律派的代表作家，對(duì)后世影響較大。其詩(shī)初學(xué)黃庭堅(jiān)，后來(lái)學(xué)晚唐陸龜蒙，雖然精心刻意詞句，但纖巧之痕較少，詩(shī)風(fēng)清妙秀遠(yuǎn)，如《除夜自石湖歸苕溪》十首等。
典雅詞派不僅在詞旨上追求“雅正”，在詞樂(lè)、詞法上也顯現(xiàn)出別具一格的“典雅”。作為典雅詞派的理論總結(jié)，張炎的《詞源》以較多的篇幅闡述了詞的樂(lè)理與章法，首次將前人視之為“小道”的詞列為專門之學(xué)，足見(jiàn)對(duì)其重視。
與此同時(shí)，為了從語(yǔ)言的源頭上擯棄塵俗，典雅詞派有意識(shí)地與來(lái)自市井的語(yǔ)言體系保持距離，如吳文英強(qiáng)調(diào)“下字欲其雅，不雅則近纏令之體”，嚴(yán)格地將雅詞與民間俗曲的用
字區(qū)分開(kāi)來(lái)。
以口、方言、俗諺人濤詞的現(xiàn)象本不罕見(jiàn)，在以后的元曲中更成為語(yǔ)言的一大特色，而在雅詞里則幾乎絕跡。焦循《雕菰樓詞話》曰：
三百篇如“其虛其邪，狂童之狂也且”，古人自操土音，北宋如秦、柳，尚有此種。南宋姜白石、張玉田一派，此調(diào)不復(fù)有矣。
為了實(shí)現(xiàn)字句之雅，他們竭力倡導(dǎo)取法唐詩(shī)，以資借鑒。原因何在呢?《樂(lè)府指迷》說(shuō)得很清楚：
凡作詞，當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音，且無(wú)一點(diǎn)市井氣。下字運(yùn)意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來(lái)，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。
施梅川……讀唐詩(shī)多，故語(yǔ)雅澹。間有些俗氣，蓋亦漸染教坊之習(xí)故也。
語(yǔ)言是傳達(dá)觀念的符號(hào)，，在雅詞派的評(píng)價(jià)體系中，唐代詩(shī)人與教坊藝人代表了雅俗兩個(gè)對(duì)立面，因此，噪括唐詩(shī)從表象看是一種語(yǔ)言技巧，從深處卻折射出諸詞家作為文化精英俯視“市井”、“教坊”的心態(tài)，而這樣的心態(tài)也同樣表現(xiàn)在他們的審蕾度律中．亙姜夔、吳文英等文人雅士對(duì)音樂(lè)的要求顯然更高，他們精心安排文字、音節(jié)，以表現(xiàn)抑揚(yáng)變化的節(jié)奏；用復(fù)沓、疊字、排比等多種修辭手法，增加吟唱的美聽(tīng)；選擇與曲調(diào)相協(xié)調(diào)的樂(lè)器，以求詞與樂(lè)的渾然一體。姜夔《疏影》、《暗香》二詞“音節(jié)諧婉”，令范成大“把玩不已”，《凄涼犯》以“啞瘠栗角吹之，其韻極美”；吳文英作《還京樂(lè)》，“命樂(lè)工以箏、琵琶、方響迭奏”以檢驗(yàn)聲律之協(xié)否；周密將《采綠吟》反復(fù)修改，直至“短簫按之，音極諧婉”(以上均見(jiàn)各詞詞序)，才定稿付唱。詞人持律之嚴(yán)和所費(fèi)心力之多，由此可見(jiàn)一斑。趙艮甫《碎金詞
敘》日：
詞以清真、白石、草窗、玉田四家為正宗。清真典掌大晟，白石自訂詞曲，草窗詞名笛譜，玉田《詞源》一書所論律呂最精。凡此四家之詞無(wú)不可歌，其余則或可歌或不可歌，不過(guò)按調(diào)填詞于四聲，不盡諧協(xié)，遑論九宮。 不過(guò)，典雅詞派雖在音律上繼承了清真詞家法，但顯然比周邦彥更注重詞樂(lè)法度的森嚴(yán)。楊纘在《作詞五要》中依次提出了“擇腔”、“擇律”、“填詞按譜”、“隨律押韻”和“立新意”五條作詞要訣，前四條全系音律之事。張炎的《詞源》是介紹作詞之法的專著，二十九則詞淪中有十七則關(guān)于音律，包括律呂的陰陽(yáng)、五音的清濁、宮調(diào)的配屬以及音譜、拍眼、制曲等一系列的樂(lè)理法則，所列之詳，在有宋一代的詞論中絕無(wú)僅有。
我們知道楊纘本身又是一位有名的琴家，以善鼓琴聞名于世。周密懷念楊纘在吟社中風(fēng)采時(shí)說(shuō)：
翁往矣?；厮贾埔拢舷紭?，調(diào)手制閑素琴，作新制《瓊林》、《玉樹(shù)》二曲，供客以玻璃瓶插花，飲客以玉缸春酒，笑語(yǔ)竟夕不休，猶昨日事。
可見(jiàn)，楊纘及其吟社成員，在吟社歌唱詞作時(shí)以琴伴奏，那么其在詩(shī)詞創(chuàng)作上的態(tài)度無(wú)疑會(huì)影響到其對(duì)琴的審美體驗(yàn)，他所推崇的騷雅清空的美學(xué)風(fēng)格，詞樂(lè)結(jié)合的精密模式，必然對(duì)其琴理的研究產(chǎn)生影響。
楊纘在其門客毛敏仲、徐天民的協(xié)助下，編輯完成《紫霞洞譜》，人稱“浙譜”，南宋古琴因此形成獨(dú)特的風(fēng)格。
鑒于“詞”與“樂(lè)”之間的關(guān)系，而且往往詞家即琴家，開(kāi)創(chuàng)南宋浙派的一批琴家大多是格律派詞人，因此我們認(rèn)為不能小視南宋后期詞的典雅化對(duì)浙派古琴形成的重大影響。

關(guān)注西湖