尼采一生踽踽獨(dú)行，僅僅與孤獨(dú)相伴。他時(shí)常把自己比作植于懸崖峭壁、俯視深淵的一棵樅樹：“孤獨(dú)！有誰(shuí)敢于來這里做一個(gè)訪客，或許只有蒼鷹在它的枝條上滿足地嘯叫！”然而，迄今所知，尼采畢生都繞不開一個(gè)人，確切地說，他與這個(gè)人有著一種錯(cuò)綜復(fù)雜、愛恨交加的關(guān)系，以至于拋開此人也就無(wú)法想象尼采本人。這個(gè)人不是別人，正是長(zhǎng)他31歲的音樂家理查德·瓦格納。

從贊美到攻擊

尼采把他與瓦格納之間的相遇稱作“偉大命運(yùn)的邂逅”。1869年4月，尼采赴任瑞士巴塞爾大學(xué)語(yǔ)言學(xué)教授，同年5月他首訪居住在特里布森的瓦格納，此后3年間，即在瓦格納和科西瑪移居拜洛伊特之前，他造訪瓦格納一家23次之多。當(dāng)時(shí)，他沉陷在瓦格納氣勢(shì)恢宏的音樂和絢麗多彩的作品中，深深為劇中人物的人格所打動(dòng)，面對(duì)瓦格納鮮活的人格魅力和精神氣質(zhì)，他仿佛親眼目睹了“天才”概念的真實(shí)化身。他在致友人的一封信中驚嘆萬(wàn)分：“我在瓦格納身旁仿佛就在神之旁。”后來，他在自傳《瞧，這個(gè)人》中，欣然寫道：“我們的天空萬(wàn)里無(wú)云，沒有瓦格納的音樂，我的青春簡(jiǎn)直無(wú)法忍受?！?/span>

1872年，尼采發(fā)表處女作《悲劇的誕生》，全書熱情洋溢，到處洋溢著對(duì)瓦格納的贊美之詞，據(jù)說，只是因?yàn)橥吒窦{的緣故，他刻意修改了最后第20-25章。在此，他試圖把希臘悲劇的狄俄尼索斯(酒神)精神與瓦格納的音樂精神有機(jī)地聯(lián)系起來。在他說來，藝術(shù)就是狄俄尼索斯藝術(shù)，而瓦格納正是這種藝術(shù)的理想形態(tài)。因此，在他的心目中，瓦格納不僅僅是音樂家，而且是象征未來德國(guó)文化的天才。與此相對(duì)照，瓦格納對(duì)尼采也同樣贊許有加：“我還沒有讀過比您的書更美麗的書?！鄙踔?，還認(rèn)為，“您是人生帶給我的唯一的禮物”。

然而，此后不久，尼采對(duì)瓦格納漸趨疏遠(yuǎn)冷淡。他開始把瓦格納僅僅歸結(jié)為一種狄俄尼索斯精神的象征，他不再稱其為偉大的藝術(shù)天才，而是稱其為“酒神頌歌的劇作家”。例如，他把瓦格納的代表作《特里斯坦與伊索爾德》視為“一切藝術(shù)中真正形而上學(xué)的作品”，亦即狄俄尼索斯精神的作品，因?yàn)槠渲刑N(yùn)涵著對(duì)生命的最高肯定，帶給人們“猶如最純粹的太陽(yáng)一般的幸?！?。與此同時(shí)，尼采開始意識(shí)到，瓦格納“一步步地屈服于他所最輕蔑的一切東西”。因此，他警告說：瓦格納“臥倒在基督教的十字架前”。盡管如此，1878年瓦格納依舊寬宏大度，毫無(wú)惡意地把他的作品《帕西法爾》送給尼采，而在同年5月尼采回贈(zèng)瓦格納其著作《人性的，太人性的》（上卷）。尼采回憶說，這兩本書交相互贈(zèng)，就聽到了一種不祥的聲音，猶如兩劍正面交鋒，殺氣騰騰。

有道是：“天下無(wú)不散的筵席?！贝撕髢扇岁P(guān)系急轉(zhuǎn)直下，尼采不僅與瓦格納明確劃清界限，甚至開始攻擊瓦格納其人。對(duì)此，傳記作者弗蘭策爾大惑不解，以至于把尼采的這種反常行為歸因于神經(jīng)障礙所致。但是，芬克則斷言，尼采此舉意味著他決定性地“擺脫瓦格納的陰影”，“從推崇傾向轉(zhuǎn)向了自我主張”。無(wú)論如何，《人性的，太人性的》一書標(biāo)志著尼采與瓦格納正式分道揚(yáng)鑣，徹底決裂。值得注意的是，在此書下卷中，尼采對(duì)瓦格納的攻擊進(jìn)一步升級(jí)，其態(tài)度愈發(fā)白熱化：“事實(shí)上，一度被視為最輝煌的勝利者的瓦格納蛻變?yōu)楦瘮〉摹⒔^望的浪漫主義者，一個(gè)可憐的、虔誠(chéng)的教徒。”

1883年2月13日瓦格納去世，而尼采剛剛完成他的《查拉圖斯特拉如是說》第1部。有道是：“一旦人死了，所有恩怨情仇一筆勾銷。”恰恰相反，尼采不僅沒有哀悼之情，反倒把這一“神圣時(shí)刻”視為“自身精神負(fù)擔(dān)的減輕”。對(duì)此，有人說他太不近人情，甚至“不誠(chéng)實(shí)”，但是，哲學(xué)家雅斯貝爾斯則對(duì)此表示理解，視其為一種義無(wú)反顧的“回歸自身”。然而，最出乎意外的是，瓦格納死后，1888年尼采發(fā)表《瓦格納事件》一文，再次對(duì)瓦格納展開了前所未有的猛烈攻擊。在此，他一改過去的習(xí)慣說法，徑直把瓦格納稱作與“狄俄尼索斯”精神的藝術(shù)家正相反的“頹廢”精神的藝術(shù)家。不過，他又強(qiáng)調(diào)，他一次也沒有后悔從前他與瓦格納的合作，因此，他對(duì)瓦格納的回憶總是一種“肯定的回憶”。那么，我們?cè)撊绾伟盐漳岵膳c瓦格納的關(guān)系，又該如何理解兩人思想的內(nèi)在聯(lián)系呢？

對(duì)藝術(shù)的理解不謀而合

從內(nèi)容上看，尼采的《悲劇的誕生》一書與瓦格納的《藝術(shù)與革命》一書對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解不謀而合：首先，兩者都反對(duì)基督教的虛無(wú)主義世界觀，倡導(dǎo)狄俄尼索斯式的悲劇世界觀；其次，兩者都崇尚“希臘回憶”，撫今追昔，重塑近代革命精神。在某種意義上，可以說，瓦格納《最后的護(hù)民官》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》等作品中的悲劇英雄人物成為后來尼采“超人”的原型，或者成為后來尼采“狄俄尼索斯”精神的象征。

瓦格納認(rèn)為，“希臘人不僅在悲劇中發(fā)現(xiàn)了自身，也在悲劇中發(fā)現(xiàn)了最高貴的全體國(guó)民的本性?！迸c此相對(duì)照，尼采強(qiáng)調(diào)：“蘇格拉底不僅是希臘解體的工具，也是希臘悲劇終結(jié)的始作俑者?！蓖吒窦{也斷言：“與雅典國(guó)家的崩潰息息相關(guān)的是悲劇的衰退和滅亡?！迸c此相似，尼采把悲劇看做力量和生命的象征，他呼喚“悲劇的誕生”，就是呼喚新人、新生活。與此相呼應(yīng)，瓦格納扼腕嘆息：“直到文藝復(fù)興，尚未再生本來的真正藝術(shù)”，因此，“只有革命才能為我們重新喚起最高的藝術(shù)作品”。

瓦格納的《藝術(shù)與革命》一書也顯示出類似尼采的反基督教傾向：“迄今為止，偽善乃是基督教貫穿整個(gè)世紀(jì)的最鮮明的特征和本來的面貌?！被浇痰谋举|(zhì)就是蔑視現(xiàn)世的一切東西，否定并詛咒活著的生命。因此，他宣告了“對(duì)基督教的死刑”。這與尼采的基督教批判何其相似：基督教是“生命的蔑視者、瀕死者和自殺者，大地厭倦了它，讓它去死吧！”由此可見，在他們看來，肯定生命是狄俄尼索斯精神的核心，否定生命是基督教精神的核心。

基督教的要害恰恰在于否定生命，否定人生。因此，瓦格納的《藝術(shù)與革命》一書將“革命”視為實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)最高理想的工具，進(jìn)而將社會(huì)改革視為重建“美麗而強(qiáng)大的人”的必由之路。尼采迷戀于瓦格納的人格魅力，恰恰迷戀于他所設(shè)想的“美麗而強(qiáng)大的人”這一新人圖像，亦即充滿著“狄俄尼索斯”精神的未來的人。當(dāng)時(shí)，在尼采的心目中，瓦格納的“人的圖像”也正是他的價(jià)值翻轉(zhuǎn)視點(diǎn)之下的反時(shí)代的“人的圖像”。

尼采充分肯定，年輕的“瓦格納是一個(gè)革命者”。1849年5月9日，瓦格納以高昂的革命熱情參加德累斯頓一場(chǎng)街巷防御戰(zhàn)，革命失敗后，他逃往瑞士，從此開始了20年的流亡生活。這期間，他除了撰寫音樂論著《藝術(shù)與革命》《未來的藝術(shù)作品》外，還撰寫了三卷本美學(xué)著作《歌劇與戲劇》等。在歌劇舞臺(tái)上，瓦格納根據(jù)“未來”理念，把浪漫主義思想與革命精神有機(jī)地聯(lián)系起來，倡導(dǎo)“整體藝術(shù)觀”，創(chuàng)立了“樂劇”這一新的藝術(shù)形式，形成了自身獨(dú)特的音樂手法和劇場(chǎng)觀念。

基于“狄俄尼索斯”精神的時(shí)代批判

如前所述，在早期思想形成階段，尼采對(duì)瓦格納極盡夸獎(jiǎng)、贊美之詞：“瓦格納是戲劇的革新者，真正人的社會(huì)中的藝術(shù)位置的發(fā)現(xiàn)者，過去人生考察的詩(shī)的說明者，哲學(xué)家、歷史家、美學(xué)家、批判家，最偉大的文化創(chuàng)造力”，如此等等?？墒?，不久之后，他的這種令人頭骨發(fā)麻的贊美旋即變成了近乎狂暴的攻擊和責(zé)罵：“演員瓦格納是一個(gè)暴君”，瓦格納的音樂是“沒有未來的音樂”，是“殘忍的、基督教的、白癡的音樂”，如此等等。前后態(tài)度可謂天壤之別，簡(jiǎn)直判若兩人，讓后世一頭霧水。

但是，正如尼采本人所言，他的前后這種驟變是一種“無(wú)可奈何的命運(yùn)”。因?yàn)?，在尼采那里，藝術(shù)的本質(zhì)永遠(yuǎn)意味著鼓舞和鞭策人的自然性和生命，因此他當(dāng)初之所以贊揚(yáng)瓦格納的音樂全在于它表達(dá)了一種靈魂的“狄俄尼索斯”精神。但是，時(shí)過境遷，今非昔比，現(xiàn)在瓦格納屈膝跪拜在基督教的十字架前，可憐地祈求宗教神秘的慰藉，他的音樂已失去昔日朝氣蓬勃的青春活力，變得詛咒和否定生命的自然性，特別是他的最后一部歌劇《帕西法爾》，充滿了基督教儀式和傳說，浸透了他晚期宗教世界觀的消極悲觀情緒，既然如此，尼采也就只好把瓦格納看做生命的否定者和誹謗者，看做是一個(gè)“頹廢”藝術(shù)家。換言之，既然尼采自我標(biāo)榜為頹廢者的對(duì)立者，他也就成了瓦格納的“對(duì)跖者”。

尼采自稱是“二重性格者”，的確，他對(duì)瓦格納的態(tài)度就證明了這種愛恨交加、欲罷不能的矛盾態(tài)度。1883年，他在致奧韋爾貝克的信中，滿懷激情地寫道：“瓦格納是我所結(jié)識(shí)的最完美的人。我愛瓦格納，除了他，我不愛其他人?！彼磸?fù)告白：“我是瓦格納主義者，我和瓦格納一樣是自身時(shí)代的孩子?！钡?，對(duì)他附加于瓦格納的一大堆批判、攻擊，他又作何解釋呢？他意味深長(zhǎng)地答道：“攻擊是我的本能。但是，第一，我攻擊的僅僅是充滿了勝利感的人；第二，我決不攻擊個(gè)人；第三，我的攻擊是好意的表現(xiàn)。因此，視情況，這種攻擊是感謝的表現(xiàn)。”

這樣看來，上述種種不可理喻的自相矛盾頃刻間煙消云散了。不僅尼采對(duì)瓦格納本人的攻擊、非難和責(zé)罵始終是好意、感謝和愛的表現(xiàn)，而且他的任何批判和攻擊都是非個(gè)人的一種時(shí)代批判。因此，筆者認(rèn)為，歸根結(jié)底，尼采對(duì)瓦格納充滿愛與恨的批判態(tài)度乃是基于“狄俄尼索斯”精神的一種時(shí)代批判。（金壽鐵）