▎意味 / 日常 / 抒情詩(shī)

首先是有一種深深的隔絕感。擁有的東西和不擁有的東西。這不是指財(cái)產(chǎn)，而是指我們是否真實(shí)地?fù)碛校诓痪们暗拇髴?zhàn)和曾經(jīng)兩度發(fā)生的、反安保鬥爭(zhēng)式的事件中，某一時(shí)代、某一國(guó)家和某一共同體擁有的那種普遍體驗(yàn)和記憶；或者是與此密切相關(guān)的那種思想、宗教及其普遍的價(jià)值觀。這就是當(dāng)下的我們不在擁有統(tǒng)一的、具有普遍價(jià)值的現(xiàn)實(shí)。至少朦朧地感覺(jué)到，我們與當(dāng)時(shí)作為學(xué)生經(jīng)歷過(guò)的、始於1968年的那場(chǎng)規(guī)?？涨暗拇髮W(xué)生運(yùn)動(dòng)，以及1970年相繼爆發(fā)的安保鬥爭(zhēng)時(shí)的那種體驗(yàn)，有一道深深的斷層。

在1970年的安保運(yùn)動(dòng)後，我們不再擁有同時(shí)代的共同記憶。東西冷戰(zhàn)結(jié)束後，從1980年代後期到1990年代登場(chǎng)的詩(shī)人們，率先與所有的政治意識(shí)形態(tài)、以及被相對(duì)化了的無(wú)所依存的世界展開(kāi)殊死搏鬥?；蛟S是因?yàn)閷?duì)他們的所為，有可能被懷疑帶有“煽動(dòng)”性，所以，他們不再像上個(gè)世代的詩(shī)人那樣，堅(jiān)信日常語(yǔ)言的內(nèi)涵體系。但是，這絕不意味著他們忘記了戰(zhàn)前那批現(xiàn)代主義詩(shī)人，曾經(jīng)完全放棄賦予詩(shī)歌思想的不毛時(shí)代。比如，城戶(hù)朱理不再拘泥“?！彪[喻著什麼，而是立足於詩(shī)歌就是“?！敝旧戆l(fā)出的言語(yǔ)；野村喜和夫一以貫之地追求作為身體性的語(yǔ)言（並不是語(yǔ)言的身體性）。當(dāng)今在日本，能將詩(shī)的語(yǔ)言紮根於真正產(chǎn)生詩(shī)歌的土壤上，進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)人無(wú)疑當(dāng)推城戶(hù)朱理和野村喜和夫?；蛘哒f(shuō)，由小笠原鳥(niǎo)類(lèi)、石田瑞穗和蜂飼耳等詩(shī)人組成的、2000年代詩(shī)人們的第一個(gè)詩(shī)歌組織中，唯有他們倆是投稿欄目出身的選手。

暫且不說(shuō)這個(gè)問(wèn)題，首先來(lái)看何為不相信詩(shī)歌“語(yǔ)言”的意思。用一句話概括就是，用括弧將詩(shī)的傳言性（=message性）括起來(lái)。有人指出：從大正到昭和時(shí)期形成的定型詩(shī)，與口語(yǔ)體自由詩(shī)有種緊張而對(duì)立的關(guān)係，由此帶來(lái)了詩(shī)人對(duì)“口語(yǔ)體自由詩(shī)”的自覺(jué)意識(shí)。但是，他們?cè)诖_立這種意識(shí)的同時(shí)，也在缺失這種意識(shí)。我認(rèn)為這種觀點(diǎn)也可以這樣理解：即人們對(duì)於語(yǔ)言本身缺乏表意功能的意識(shí)，就像是定型的軍歌式的新體詩(shī)，與用日常語(yǔ)言表現(xiàn)的散文之間產(chǎn)生的那種距離感。有人甚至認(rèn)為，這個(gè)時(shí)代的抒情詩(shī)的語(yǔ)言太天真，其原因首先是他們不關(guān)心現(xiàn)代主義的詩(shī)歌表現(xiàn)形式；其次是他們對(duì)二戰(zhàn)帶來(lái)的負(fù)面價(jià)值不感興趣。但是，我認(rèn)為至少是詩(shī)歌，只有借用語(yǔ)言的力量，將這一歷史真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，才能喚起人們對(duì)這段歷史的沉重記憶。戰(zhàn)後詩(shī)將技法的重點(diǎn)放在暗喻上，正是針對(duì)過(guò)去的詩(shī)歌缺乏這一自覺(jué)意識(shí)而為。正是運(yùn)用“喻”體，比較容易地回歸到日常語(yǔ)言的價(jià)值體系，出現(xiàn)閃光時(shí)期的、1970年代的安保運(yùn)動(dòng)和1968年的大學(xué)生紛爭(zhēng)。即這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌，積極地參與社會(huì)實(shí)踐，具有政治煽動(dòng)性的一面。不過(guò)，即使是這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌，除了一些傑出的作品外，它們究竟能在多長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保持與讀者發(fā)生共鳴，仍令人有所疑慮。

自1970年代安保運(yùn)動(dòng)受挫後，深感與時(shí)代隔絕的我們這批詩(shī)人，不得不開(kāi)始探索如何不依賴(lài)“作為目的喻”創(chuàng)作詩(shī)歌的表現(xiàn)技法。直至今天，雖說(shuō)“喻”仍然是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要方法（也可以稱(chēng)之為功能喻），但是，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)一個(gè)事實(shí)，那就是2000年代的詩(shī)人們，有許多詩(shī)歌的創(chuàng)作基本上不再依賴(lài)“喻”。經(jīng)過(guò)1990年代詩(shī)人的暗中摸索，這種現(xiàn)象已經(jīng)像空氣一樣化為他們的血肉。

如今，所有的詩(shī)歌都不再扮演煽動(dòng)的角色。或者說(shuō)，他們有意識(shí)地與“煽動(dòng)”保持一定的距離和親密度，使之不再發(fā)生效用。這就是他們將詩(shī)和生活的親密性，作為從戰(zhàn)後60年的遺產(chǎn)繼承下來(lái)的產(chǎn)物。

在今天的年輕詩(shī)人們之間，作為現(xiàn)象似乎各樹(shù)一幟，但是，對(duì)於詩(shī)並不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的素描，或者是對(duì)整個(gè)“世界”或某個(gè)統(tǒng)一“整體”的敍述，卻有著共識(shí)。

近代初期是上帝死了；東西冷戰(zhàn)結(jié)束後是解讀“世界”的“通用尺規(guī)”失效；第二年又爆發(fā)了海灣戰(zhàn)爭(zhēng)。從我們身邊穿梭而過(guò)的真實(shí)世界，就連“暴力”都迅速地演化成均質(zhì)的存在，“非日?！笔录葑兂闪恕叭粘！敝?jiàn)。換句話說(shuō)，2000年的詩(shī)人們，從一開(kāi)始就不得不立足於這樣一個(gè)徹頭徹尾的、既沒(méi)有統(tǒng)一的價(jià)值觀念、也不可能擁有普遍價(jià)值的世界去進(jìn)行創(chuàng)作。這就不難想像，他們所表現(xiàn)的世界為何具有某種共同的真實(shí)；這些詩(shī)人們就只能和詩(shī)歌一道，分娩他們個(gè)人的那個(gè)“小世界”。但是，這裏我們必需注意的一點(diǎn)就是，他們從來(lái)不用心再度構(gòu)築一個(gè)超越自我的“大世界”。這雖不能說(shuō)他們有意放任自由，但只要他們沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的轉(zhuǎn)折契機(jī)，這一現(xiàn)象就不會(huì)消失。像這種奇妙的感覺(jué)，在1990年代野村喜和夫的詩(shī)歌中，率先得以表現(xiàn)。到了2000年，這一現(xiàn)象作為詩(shī)界的低音主調(diào)，一直在持續(xù)。比如，岸田將幸和中尾太一等詩(shī)人那過(guò)分冗長(zhǎng)的詩(shī)句和標(biāo)題，都是這一主調(diào)的變奏。

在1990年代中期登上詩(shī)壇的和合亮一，其主體感情和思考都是通過(guò)某種速度，將詩(shī)的世界融入不斷出現(xiàn)的、“世界”的碎片中。正如我們“日常”生活的碎片一樣，無(wú)法將它們的形象整合在一起。出現(xiàn)在我們眼前的，只有主體生活在一系列零散的“現(xiàn)在、那裏”，或者是以不同的速度在閱讀它們的讀者。這個(gè)“現(xiàn)在”既像海市蜃樓，又是真實(shí)的寫(xiě)照。這些詩(shī)作渾身解數(shù)地想從“日常語(yǔ)言的表現(xiàn)體系”離陸，但它們的飛行又常常只能表現(xiàn)生活在“現(xiàn)在，那裏”的、人們的日常生活。比如，後起之秀松本秀文的作品，不以任何自明的某物為前提，只是一味地追求用“超現(xiàn)實(shí)的彼岸”，再現(xiàn)我們“毫無(wú)所依”的、日常中的現(xiàn)實(shí)世界。沒(méi)想到進(jìn)入2000年代後，這種表現(xiàn)技法，竟成了觸發(fā)許多年輕詩(shī)人構(gòu)築新詩(shī)的時(shí)空媒介。

一方面，像小笠原鳥(niǎo)類(lèi)那樣，站在“毫無(wú)所依的現(xiàn)在”，放棄整體把握“世界”的野心，只是力爭(zhēng)通過(guò)對(duì)身體本身的語(yǔ)言——“生命體本位制”的具體表現(xiàn)，獲得某種稀有的真實(shí)。換句話說(shuō)，他們從一開(kāi)始就放棄了企圖和讀者一同對(duì)社會(huì)產(chǎn)生共鳴的那條通道（這種東西本來(lái)就不存在，那他們的所為也就理所當(dāng)然了）。儘管如此，他們的詩(shī)歌仍然能被讀者接受，特別是能被年輕的讀者廣泛閱讀，其理由只有一個(gè)，那就是他們的作品世界表現(xiàn)了生活在“毫無(wú)所依”的現(xiàn)代人的內(nèi)心世界?；蛘哒f(shuō)，正是他們?cè)谧髌分校靡环N誰(shuí)都不明白的詩(shī)句，表現(xiàn)了超越“生物”或“動(dòng)物”主體固有的那種情感，才給讀者傳達(dá)了一種新的衝動(dòng)，或者是發(fā)出了一種新的挑戰(zhàn)，才喚起了讀者的關(guān)注。

不過(guò)，要想達(dá)到對(duì)讀者發(fā)出挑戰(zhàn)的藝術(shù)效果，並賦予詩(shī)歌新的詩(shī)意，這就需要詩(shī)的語(yǔ)言在讀者心中佔(zhàn)有廣泛的領(lǐng)地。就小笠原鳥(niǎo)類(lèi)的情形而言，最重要的一點(diǎn)是，在他的詩(shī)歌裏，明顯地是強(qiáng)加（或理所當(dāng)然）地將非日常的時(shí)空世界，作為日常世界呈現(xiàn)在讀者面前。在此，日常中穿插著非日常的要素；異化的世界打破了陳腐的、整齊劃一的現(xiàn)實(shí)世界。其實(shí)，隨著非日常世界的不斷崩潰，它已經(jīng)和日常世界接為一體?；叵胍幌?．11事件，在太陽(yáng)向西的光照下，大型飛機(jī)沖向金光閃爍的W.T.C，就連燃燒的煙霧都在光芒中閃爍。我想從未有過(guò)如此駭人聽(tīng)聞的、非日常的世界。但是，就是這樣的非日常世界的錄影，成了全世界人民在茶餘飯後的消遣點(diǎn)心。也就是說(shuō)，這時(shí)非現(xiàn)實(shí)世界掩蓋了現(xiàn)實(shí)世界。

在蜂飼耳的詩(shī)歌世界中，“日?！鼻榻Y(jié)隨時(shí)隨地都可以獲得說(shuō)話空間。和許多的2000年代的詩(shī)人一樣，她基本上不用“喻”體，就像是將即興“意味”連鎖發(fā)生的“日常”世界，作為一次性的謎底喚回到說(shuō)話空間，呈現(xiàn)在讀者面前。在此，所謂的一次性的謎底，就是在人生的旅途中，那些不可預(yù)測(cè)和調(diào)和的突發(fā)事件。

與她相比，杉本真唯子和三角実月，分別在他們的領(lǐng)地上，不是將非日常世界作為日常世界呈現(xiàn)給讀者，而是將非日常世界和日常世界打通。在杉本真唯子的詩(shī)歌世界中，他用就連幻想性的片斷皆無(wú)的清晰，以一種淡淡而柔和的口氣，行如流水似地傾訴給讀者（這種淡淡而柔和的敍事口氣，在2000年代的詩(shī)歌界廣泛流傳）。在他的詩(shī)歌中，被切割的身體、血、痛覺(jué)和生與死，活靈活現(xiàn)地呈在讀者眼前。這種打通非日常與日常間隔的行為，往往帶有祭祀儀式上通過(guò)犧牲品的贖罪，作為豐收和再生的裝置再現(xiàn)給讀者。對(duì)此，三角実月卻另闢蹊徑，以自己的身體為承載非日常世界的載體，原汁原味地與自己的日常生活接為一體。其目的旨在將患有疑難疾病的主體的身體，在極限維度上置換成具有“普通意義”的象徵符號(hào)。也許，所有的真實(shí)世界在虛幻的假像世界中，都會(huì)在非普通的、非日常的場(chǎng)所，被那種虛幻的理想世界所回收，結(jié)果又以“普通”而“日?！钡氖澜缯鎸?shí)地屹立在讀者面前。也許，身體是主體的最後的真實(shí)，正因?yàn)檫@種真實(shí)它才必須是“普通”、“日?！钡拇嬖?。事實(shí)上，我對(duì)日常性所能做的，也就只有對(duì)不具有共同價(jià)值的、毫無(wú)任何所依的日常與非日常世界，提出自己那確切的異議而已。

水無(wú)田氣流的情形更是直截了當(dāng)，犀利的諷刺、出其不意和不可思議的構(gòu)思，經(jīng)常令人毛骨悚然。她在第二詩(shī)集《Z境》的後記中寫(xiě)道：

強(qiáng)度被新的強(qiáng)度改寫(xiě)的瞬間，也就是每秒鐘被“更新”的瞬間，有價(jià)值的“物質(zhì)”變?yōu)槔?；垃圾變?yōu)樨?cái)富的瞬間，就會(huì)出現(xiàn)超越了的、但肉眼看不見(jiàn)的境界線，這就是我命名的“Z境”。

這種情形並不僅限於“物質(zhì)”，包括我們的現(xiàn)在、以及作為個(gè)人的主體在內(nèi)，都存在這種現(xiàn)象。更進(jìn)一步說(shuō)，被許多假像掩蓋下的、時(shí)刻有可能被置換的“日常”世界，都會(huì)因“速度”的存在，使今天的世界變得“毫無(wú)所依”，由此在年輕詩(shī)人們的詩(shī)作中投下深深的影子。對(duì)此，有的詩(shī)人不是把它作為個(gè)人的主體危機(jī)去捕捉，而是把它歸於共同體感情的崩潰，作為新的“抒情”之契機(jī)去表現(xiàn)。比如，岸田將幸、中尾太一和安川奈緒等?？梢哉f(shuō)，無(wú)論在什麼地方都有可能上演這種悲劇性的情景，就像影像背後潛在的“日?！笔澜?，詩(shī)人們又怎能表現(xiàn)這樣的現(xiàn)實(shí)呢？

岸田在詩(shī)集《遺留在山岡後的馬群》末尾的《寄給移動(dòng)的太陽(yáng)黑點(diǎn)的信》中寫(xiě)到：“時(shí)間和空間就像溶解為一體的果凍，而我們的身體就是處在這樣的時(shí)空中?；蛘哒f(shuō)，在某種意義上，我們的身體也呈現(xiàn)出果凍狀?！痹谶M(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“我們自身就溶解在宇宙之中”時(shí)，能夠確保我們將作為抒情的主體要素，那就是“固有性”。在此，所謂“固有性”就是承擔(dān)得到他人認(rèn)肯的動(dòng)詞本身。這個(gè)問(wèn)題雖然很難一語(yǔ)概括，但就岸田的情形而言，抒情的主體就是基於這一“固有性”表現(xiàn)的“絕對(duì)性差異”。而且，正是這種“絕對(duì)性差異”之間的實(shí)質(zhì)性的相遇，才成全的詩(shī)的時(shí)空。換句話說(shuō)，正是由於這種時(shí)空的成立，才確保了“絕對(duì)性差異”表現(xiàn)只能是抒情主體。這裏，我們不是設(shè)定一個(gè)固定的物件“岸田將幸”的抒情，而是經(jīng)常有一個(gè)假想的“誰(shuí)”，並且必須有一個(gè)特定的“誰(shuí)”存在。

還有，中尾太一在詩(shī)集《將物語(yǔ)代入數(shù)式而無(wú)語(yǔ)的F》的後記中寫(xiě)到：

我清晰地聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)幼小的、小小的覺(jué)醒，那就是“無(wú)論如何都想表達(dá)”。全身心地投入這個(gè)聲音，就是我們絕不能忘記的“絕對(duì)的抒情主體”。這種生死問(wèn)題，與我們希望活在現(xiàn)在這個(gè)世界的希望有著直接的關(guān)係。只有當(dāng)我們的這些小小的希望寄託於各種不同的“抒情詩(shī)”詩(shī)，刻劃在詩(shī)人所為中的顏面和身體，才會(huì)和現(xiàn)實(shí)中的“我”重疊。

對(duì)中尾而言，可以說(shuō)只有“傳達(dá)”才是他的主題。能確保這種資訊真正起到“傳達(dá)”作用的存在，才是“絕對(duì)的抒情主體”，但這裏的“絕對(duì)的抒情主體”不是中尾太一，而是與他重疊的“某人”。

無(wú)論是岸田還是中尾，他們?cè)谠?shī)歌中表現(xiàn)的“抒情”，完全不同於上一代詩(shī)人的表現(xiàn)手法——從不懷疑日常語(yǔ)言的價(jià)值體系，傾訴的物件是不特定的多數(shù)人的心情，最終趨向於共同體的、類(lèi)型化的感情——與此相反，他們?cè)谑闱樵?shī)中傾訴的對(duì)象是某個(gè)具體的人，或少數(shù)人，或特定的多數(shù)人。作為主體的思考、感情和意志，其實(shí)什麼都可以，他們“想傳達(dá)”的是人類(lèi)共有的、本源性的欲望，而且這種欲望作為具體的回應(yīng)，又往往是可能的。在語(yǔ)言方面，日常語(yǔ)言的價(jià)值體系，早已遠(yuǎn)離他們，即他們已經(jīng)很久不用“喻”體了。因此，如果讀者還是拘泥於解讀詩(shī)歌的意思，無(wú)疑深感費(fèi)解；如果你能虛心地面對(duì)這些詩(shī)歌，則一定會(huì)體味到作品的抒情強(qiáng)度想要喚起讀者的某種思考。對(duì)讀者而言，詩(shī)歌中的語(yǔ)言雖說(shuō)不易得到解釋?zhuān)?，他們?nèi)匀辉趶?qiáng)烈地追求既要給讀者“傳達(dá)”某種資訊，又不至於發(fā)生誤解。在當(dāng)今這個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界隨時(shí)可能超越現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)世界中，它和前面涉及到的身體（就連這身體，或者是記憶，也是不確定的。在長(zhǎng)野真由美的《新世界》中，就有這樣的過(guò)激表現(xiàn)），一同作為能被我們信賴(lài)、而且是最終的唯一真實(shí)——作為個(gè)別的主體，以抒情的形式得到表現(xiàn)。這種抒情將作為終極的“日常性”，對(duì)容納“毫無(wú)所依”的人生的這一容器，以振動(dòng)尺的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

這次介紹的最年少的詩(shī)人文月悠光的詩(shī)歌，就具有這樣的特點(diǎn)。她想在詩(shī)歌中表現(xiàn)的正是那樣的“無(wú)限”，孕育著“想寫(xiě)許多”過(guò)激言論的混沌，也正是這種“無(wú)限”的混沌，令人毛骨悚然。

還有安川奈緒，他特意把一個(gè)主體置於過(guò)激的、有可能被交換的場(chǎng)景中，來(lái)凸顯類(lèi)型化的共同體的感情。比如，他在詩(shī)集《Melophobla》中，就明確地表現(xiàn)了像不毛的國(guó)粹主義，是永遠(yuǎn)也無(wú)法把它劃入中立的觀點(diǎn)。

今天，他們?cè)凇笆闱椤敝型度氲木Γ瑢?huì)明確地展示我們的人事關(guān)係、社會(huì)關(guān)係、國(guó)家、民族，以及其它所有關(guān)係的狀況。作為整合性?xún)r(jià)值觀的“世界觀”，就是我們?cè)谛碌氖闱樵?shī)中，可以捕捉到形形色色的、具有多元價(jià)值的可能性。這種可能性不是全共鬥時(shí)代的那種參與“世界”，而是通過(guò)實(shí)現(xiàn)“個(gè)體”的多樣化，確保主體的個(gè)性化。同時(shí)，通過(guò)原原本本的個(gè)別多樣去把握個(gè)別多樣，錘煉出新的感受器，才能寬容和接受多元價(jià)值爆炸的、多樣化的“現(xiàn)在”。如果說(shuō)有和人數(shù)等同的價(jià)值，那麼，即使你想把它們整合成一種價(jià)值觀，想用一種意識(shí)形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)它，其結(jié)果也只能使我們的“現(xiàn)在”紛紛落網(wǎng)。同理，在國(guó)際一體化的迅速進(jìn)程中，如果對(duì)所有的共同體、所有的國(guó)家和民族，強(qiáng)加給他們同樣的價(jià)值觀念，不僅很快會(huì)爆發(fā)價(jià)值觀念和思維定式上的碰撞，而且有可能引起具體的、短兵相接的衝突。對(duì)於這些問(wèn)題，新的“抒情詩(shī)”，也將作為一個(gè)豐富多彩的接受器，就像原原本本的個(gè)別多樣把握個(gè)別多樣那樣，把主體對(duì)所有價(jià)值的、個(gè)別具有的多樣化囊括其中。岸田將幸和中尾太一等詩(shī)人，用無(wú)限冗長(zhǎng)的詩(shī)句和標(biāo)題，正是基於不管怎樣，首先將一味增殖的、當(dāng)下的價(jià)值什麼的，一攬子地接下來(lái)，然後用增殖的詩(shī)句和標(biāo)題去再現(xiàn)它。

在產(chǎn)生“深深的隔絕”之前，在今天，讀者獲得積極地“參與”社會(huì)的目標(biāo)，不再是像“參與”反安保鬥爭(zhēng)那樣的“政治”運(yùn)動(dòng)，而是希望“參與”到個(gè)體的人生中去。即通過(guò)“參與”這樣的“生”，最終實(shí)現(xiàn)加入到自由寬鬆的社會(huì)中去。2000年代誕生的新的“抒情”，正是作為這樣的容器，開(kāi)闢了我們的現(xiàn)在和未來(lái)。

作者：田野倉(cāng)康一（Tanokura Koyichi），1960年生於東京，為詩(shī)歌雜誌《洗衣船》同仁。詩(shī)集《流記》曾獲“歷程新銳獎(jiǎng)”，之外，還出版有詩(shī)集《廢都》、《浮現(xiàn)在字行間的雪片》等。編著有《入澤康夫的詩(shī)世界》等。

翻譯：霍士富

題圖：Untitled，Tetsuya Ishida 繪