第三章  中國的五聲音階

 

第一節(jié)  五聲音階的淵源

 

按照前述的研究精神，我們就開始從頭著手，先尋找我國音階的淵源。

我國起源的音樂是使用五聲音階。

我國五聲音階的推演法，最先的記載是出自戰(zhàn)國時代的管仲所著的“管子”一書中。但是早在管子以前我們就先有了五聲音階的音樂，因為音樂產(chǎn)生的次序是：先有音樂而后才有音樂理論的研究與記載，因為學理是跟在既定的事實之后，這點是我們可以確定的。

因此，并非在管子記載的五聲相求之前，我們沒有音樂。我們的祖先是先有了五聲音樂，然后才有五聲相求的理論。以上的這個著眼點，是我們以后許多推演，研究的方法之一。

古希臘的畢塔格拉斯（Pythagoras 紀元前第五——六世紀人）依物理學、數(shù)學推演出的泛音原理，也獲得了五度相生的理論，這個泛音五度相生的關系，成為西洋音樂的音階、調(diào)，甚至于和聲的理論骨干。

他是以弦為實驗：發(fā)現(xiàn)一根弦之振動，除本身之振動外，其三分之二亦形成共振；這共振所得的泛音，即是我們所稱謂的完全五度關系。

 

 

當然一根弦之振動，不只3 ：2之比五度泛音，也先有2 ：1形成的完全八度關系，及4  ：3形成的完全四度關系……。但在此這3 ：2的關系，卻是音樂的發(fā)展上，形成了重要的理論基礎。

它是藉3、2之比：由do生sol，再sol的3、2之比生re……以此類推而得：

do — sol — re — la — mi — si — ^#fa — ^#do……。

以同樣的原理推延而得下五度：

do — fa — ^bsi — ^bmi — ^bla — ^bre — ^bsol — ^bdo……。

西洋的音階、調(diào)，乃至于和聲都是由這樣的泛音原理建立而成。

因此，畢氏的發(fā)現(xiàn)在西洋音樂理論中，是個重要的里程碑。

他的這個發(fā)現(xiàn)，無獨有偶，是發(fā)生在世界的另外一方的古老中國，由我們的祖先所發(fā)現(xiàn)的同樣的原理。我們稱呼它為“三分損益法”。

三分損益法是記載在戰(zhàn)國時代的古籍“管子”一書中，“管子”這本書是出自管仲之手，三分損益法記載在其中的“地員篇”。就時間來推論，管仲是戰(zhàn)國人，應為紀元前第四世紀的時候。

但三分損益法雖是管仲的記載，但卻并不表示是管仲的發(fā)現(xiàn)，至于是誰的創(chuàng)見，現(xiàn)在已不可考。因此，就此推論我們的三分損益法，至少是在紀元前第四世紀，或者是更早在紀元前第五世紀也未可知。

這樣看來畢氏的理論與我們的三分損益法，在時間上不相上下。

而且我們也可確定，在那個時候，中西文明尚未交流，因此不可能是從對方學取而來，而是兩者各自從物理學中的發(fā)現(xiàn)。

“三分損益法”是什么呢？是五聲相求的方法，是與古希臘畢氏的3 ：2振動泛音的相同理論,而求出五聲的方法。

在“管子”的“地員篇”中：“凡將起五音，凡音，先主一而三之四，開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足以生商。有三分而復于其所，以是生羽。有三分去其乘，適足以是成角?！?/span>

現(xiàn)在我們再依先人所留下的記載在這些方法中，回顧一次，以求領略其中的精髓。

首先我們先從“宮”這個音談起：

“以是黃鐘小素之首，以成宮”黃鐘是定律的基準音，是首先決定這個音的頻率，以此振動的頻率為標準音去推演其它的各音。

小素：據(jù)張爾田在“清史稿樂志二”書中的解釋是：白練，為熟絲所制成，以此絲弦發(fā)聲。

“以是黃鐘小素之首”，應當推斷：黃鐘所發(fā)的標準音是以熟絲所制的弦來發(fā)出的。

但此項解釋是有待繼續(xù)考證的，因我國古代所訂的標準音可以確定的是：的確是以黃鐘為準。的確是以鑄鐘定音而非以絲弦代替。（因銅的燃點低易溶易鑄，故黃鐘是以銅鑄之。有一故事佐證：是因銅鑄出以鐘粗糙多孔，故“孟子”中記載殺牛以其血“釁鐘”是指用牛血將鐘之孔隙封密，以求得完美的聲音。）這鑄黃鐘為基準音之事，各朝極為看重。我國各朝的確都在定律之前，先考據(jù)“黃鐘”的頻率，以求定出人以為吉祥的基準音。

而在此，卻以“小素”來替代黃鐘，定出基準音，確實有別于以后歷朝黃鐘之記載。但，在此處我們不妨以此視為是出于實際的需要，而制成的替代法，因黃鐘鑄出后不易增也不易減，即很難降低或升高其頻率以調(diào)整其音高，因此連帶的在三分的“損”或“益”上所求出的各音就不同了。因此，使用絲弦的替代倒是一項智慧的抉擇。

不過在此，我們不必太追究以上的問題，因我們的著眼點是在于考據(jù)定音的原理，而非考據(jù)以什么物體來定音，故不再來追究這方面問題。我們的著眼點是：我們的先人依物理學的振動原理，以三分損益法求出的五聲相生的方法。至于是鐘、是弦，甚至是管或別樣的物體均不是討論的重點。

現(xiàn)在我們要繼續(xù)看：“宮”(相當于西洋的do音)這個音是如何生成的：

“先主以一而三之四，開以合九九?！?/span>

一而三之四，其中的“一”，是指先取一個任意的長度單位，然后再將其三之自乘四次：

1×3×3×3×3=81

合九九，也即是九九相乘得到81的積。

以上闡述了五聲的開頭的第一音“宮”的由來。“宮”這個音是主音，是其它的四個音，賴于逐次生成的音。其生成的方法即是與前述古希臘的Pythagoras定律相同內(nèi)容的三分損益法。

現(xiàn)在，我們來看“徵”(相當于西洋的sol音)音的得法：

“三分而益之以一，為百有八，為徵。”

三分是將81個單位的弦，分為三等分：

81÷3=27

然后“益”之以一，“益”是加上去，即是加上81的三分之一：

81+27=108

這108的長度單位的弦，所得的聲音即為“徵”音。

弦越長，聲音越低，因此我們該了解這個“徵”是低于“宮”音四度的“徵”。

現(xiàn)在，我們再來看看，先祖循三分損益法，求得“商”(相當于西洋的re音)音的方法：

“商”是由“徵”的三分“損”其一而得，“損”是減去，是減去其中的三分之一，也即在此所謂的：“不無有三分而去其乘，適足以生商?！?/span>

108÷3=36

108-36=72

這72的長度單位的弦，振動所發(fā)出來的音就是“商”音。

接下來，是由“商”生“羽”(相當于西洋的la音):“有三分而復于其所?！蹦耸侨匀灰廊帧耙妗鼻蟪龅?，其法正如由“宮”求“徵”一樣。

72÷3=24

72+24=96

96單位之弦，振動的頻率即得“羽”音。

現(xiàn)在，已經(jīng)得到四個音了，再求出“角”(相當于西洋的mi音)來，五聲的各音就都齊全了。

求“角”的方法：“是再三分去其乘?！笔怯伞坝稹钡南议L“損”其三分之一：

96÷3=32

96-32=64

這64單位長度的弦，發(fā)聲即得“角”音。

至此，我們就發(fā)現(xiàn)，我們先人的三分損益法，與希臘的畢氏定律的3、2之比所得之泛音原理全無二致，無論在方法上與所得的結果上，均完全相同，現(xiàn)在我們把它整理一下：

 

我們的宮、商、角、徵、羽五聲相當于西洋的do，re，mi，sol，la。以西洋的譜表列出，則為：

 

 

 

這個以“宮”（do）為開頭，產(chǎn)生出來的各音若以高低次序排列起來，則為：

 

 

 

這樣依高低排列出來的音列卻使“徵”（sol）成為第一音，以“宮”出發(fā)卻產(chǎn)生出以“徵”為第一音的關系，成了爾后中國音階的一大特色。這是極具啟示性的，請容以后再談。

我們的三分損益法，五聲相求，并非只有上列一種推演法；在“史記”中律書之律數(shù)記載：“九九八十一以為宮，三分去一，五十四為徵，三分益一，七十二為商，三分去一，四十八以為羽，三分益一，六十四以為角。”

此法仍以九乘九得八十一個長度單位的弦，定此弦的振動所發(fā)之音為“宮”。

9×9=81

而“徵”音是由“宮”的三分“損”一而得。此音與管子地員篇所述不同，因此所得的“徵”音是高于“宮”音的五度音：

81÷3=27

81-27=54……徵

而“商”音是有“徵”音的三分益得出：

54÷3=18

54＋18=72……商

然后再依三分損其一，而得到為數(shù)四十八的“羽”音：

72÷3=24

72-24=48……羽

最后仍以三分益一，得六十四長度單位的音“角”：

48÷3=16……角

48+16=64

這樣推算的方法，其損益的次序，正與管子地員篇的方法相反，而得出的音列，排列的次序是以“宮”為第一音：

 

 

 

 

音列的第一音為“宮”：

 

 

根據(jù)以上“管子”與“史記”律書的記載，我國的五聲音階，按其高低排列出兩個不同的調(diào)式：依我們的觀念，其一為“徵”調(diào)式：

 

 

另一為“宮”調(diào)式：

 

 

 

 

第二節(jié)   研判黃帝命伶?zhèn)愔剖?/span>

 

我國的律制，尚有比管子地員篇更早的記述：這是記載在“呂氏春秋”卷五的“古樂篇”中：

“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?，伶?zhèn)愖源笙闹鳎酥铌溨?，取竹于嶰谿之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分，而吹之以為黃鐘之“宮”，吹曰舍少，次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律”。

這以上的記載，呂不韋把律制一直推溯到黃帝時代。原文之意是：

伶?zhèn)惙铧S帝之命制定樂律，就在大夏的西方，阮隃南方的一個叫嶰谿的山谷中，取得中空均勻的竹子，在兩個竹節(jié)之間取得三寸九分之長度，以此長度吹奏所得之音為黃鐘所發(fā)的基準音，此音即是“宮”音。然后一邊吹試，一邊截短竹子的長度，而制出十二個長短不同的竹筒，以制定了十二律。

對于這樣的記載，我們非常驚訝；因這記載是說我國早在黃帝時即有了十二個自然半音的樂律，若這是事實，那我國音樂理論發(fā)展，在年代的推斷上至少要比西方的音樂早了二千年，這在事實上是無此可能的。

黃帝的時代，推算起來大約在西元前二千五百年至三千年，（這是推算的年代，連史學家們的算法都大有出入。）我國歷史上比較確定的年代，是在東周以后，也就是春秋戰(zhàn)國以后，是在紀元前770年到256年。（春秋時代是起于西元前722年到481年。戰(zhàn)國時代是在西元前403年到211年。）

我們確切的知道，希臘的文化并不比我們晚，而希臘的畢塔格拉斯（Pythagoras）的年代是在西元前五百年左右，相當于我國的春秋戰(zhàn)國時代，而管仲又是戰(zhàn)國時代的人。因此若中國的十二律制是起自黃帝，那就真的比希臘的發(fā)現(xiàn)早了至少二千年。這個記載真是不可能的，我們很難承認它是事實。

但，怎么會有這樣的記述呢？難道呂不韋是憑空捏造？若真是如此，那“呂氏春秋”的真實性就大打折扣了！

關于此項，我們可有幾個推論：

其一：國人常喜歡把一些有價值的、精粹的事物或是理論，歸附給一些為人所敬仰的先人，或是有名望有學識的人，藉以更鞏固這些事物、理論的地位，以求更為人所信服，為人所接受。

就拿祖?zhèn)髅胤竭@事為例子來說，就是如此；是利用國人心目中，以為祖先的流傳才具有更高的效益，更具權威性的觀念而形成的，以致這方子即使是今人的發(fā)明，也得追溯給先人，打上祖?zhèn)鞯钠焯?，以求獲得眾人的信服。

例如：“神農(nóng)本草經(jīng)”是中醫(yī)藥物的基本經(jīng)典，記述了各種入藥的動、植物。說到這些藥物的藥性，皆是先祖神農(nóng)氏，嘗百草而發(fā)現(xiàn)的。其實，神農(nóng)氏是誰？這位早在黃帝之先的神醫(yī)是誰？依我們理性的判斷，發(fā)現(xiàn)能用于藥物的各種動、植物，是由許多人的經(jīng)驗的積累，是由多位的不知名者逐漸的發(fā)現(xiàn)，是經(jīng)歷了許多的時日，所得的結果，決非一個人的創(chuàng)舉。但編纂此書者，卻把三卷藥書，冠上神農(nóng)的名號，以求獲得更多人的信服與肯定。

說到黃帝軒轅氏其人，若不是因人們的尊崇，而將許多事物歸附給他，那他真是“非人之人”，他是大政治家，大軍事家，大科學家，大音樂家，大醫(yī)學家……。因他統(tǒng)一天下；發(fā)明陣法、發(fā)明指南車，令伶?zhèn)惗?，而有十二律，是音樂之始，咨于歧伯而作?nèi)經(jīng)，是中國醫(yī)藥之始；命倉頡造字，始制六書。而他本人又是在位百年，做帝王就做了一百年！那他活了幾歲？這若不是出于人的尊崇，而有了這樣的記載，那我們真的難以科學的精神去接受其是事實。

呂不韋是秦代人氏，他寫“呂氏春秋”是根據(jù)什么資料認定是黃帝令伶?zhèn)愔坡?，已不可考！況且在時間上的推斷，自黃帝到秦相隔了約有二千年（秦為西元前221年～206年，若黃帝時以西元前2500年算就已有二千多年了），以這樣長久的時間，及書籍、訊息又那么不發(fā)達的情形下，呂氏如何考據(jù)其真實性？但迄今他這樣的記載，已是我們最原始的資料了。

還有，耐人尋味的是“伶?zhèn)悺边@個名字的真實性，他是一個真實的人嗎？難道他的命名，就這么的富于“音樂性”？——為唱歌的伶人，建立了音樂的倫綱——制定了音樂律呂，成為了音樂的遵循不移的法則。這個名字可是人杜撰的嗎？這一切都使人抱持懷疑的態(tài)度。

我國的先祖中有巢氏、伏羲氏、神農(nóng)氏……。他們都有重要的創(chuàng)為，但這些人是一個“個人”嗎？或是一個“群體”？我們推斷的結果，他們不是一個人，而是一個群體，是一群人，或一個部落的稱謂，而且這些人之被稱為有巢氏、伏羲氏、神農(nóng)氏……皆是后人因其首先的建屋、養(yǎng)畜、耕種，而給予的命名。

伶?zhèn)愡@個名字如何？它很值得我們懷疑是一個特定的人。這個名字很可能是后人因其所為而，命名的。

因此，我們可以確定，在中國音樂理論中，十二律的建立決非出自黃帝時代，這是后來秦人呂不韋，硬把十二律呂的來源歸附給黃帝時代。而伶?zhèn)愐膊灰姷檬谴_有其人。

其二：盡管我們可以確定，中國的音律不是早在黃帝時代建立，但我們都可以確定，必定是早在戰(zhàn)國時代以前，中國就有了五聲。甚至有比五聲更多的音的發(fā)現(xiàn)。

筆者這樣的推斷，是以音樂實際的發(fā)生狀況為基礎，而產(chǎn)生出來的觀念。

音樂發(fā)生的次序是先有音樂，然后才有音樂理論，盡管音樂理論是支持音樂的基礎，但實際上卻不是先有理論，后有音樂。理論是按著即有的音樂，而產(chǎn)生出來的解釋方法，而音樂卻不是先根據(jù)理論之產(chǎn)生而后做出來的產(chǎn)品。

不管是古希臘，或是古老的中國，在沒有畢氏定律的泛音觀念以前，或是中國在沒有三分損益法以前，即早已有了音樂。人們發(fā)自內(nèi)心的愉悅或悲哀，表現(xiàn)于聲音的方式就形成了音樂；這些音樂是不必根據(jù)什么理論、什么規(guī)則而自然產(chǎn)生的。

那么這樣說來，是不是在沒有音樂的理論之前，那時的音樂沒有音準？高低全無準則？唱出來的音根本沒有全音半音的法則？

其實不然，音樂在沒有理論的基礎與規(guī)范前，仍然是依照音律的高低進行。

這事并不必以為驚奇，打個比方來說明即可顯而易見了。人在沒有法律以前，行為是不是就沒有規(guī)范，可以任意妄為？其實不是，盡管沒有法律，人還是本著良知、孝敬、友愛的觀念行事，視貪婪、偷竊、搶奪為惡。這些認定不是法律給予的，而是在法律以前就已實行了的。相反的，法規(guī)的制定還是根據(jù)這些研究出來的呢！

同樣的，音樂在沒有理論以前，既已循著自然的音律進行了，它全不理會什么理論的規(guī)范，那些原始、起初的歌者，既不理會，而且也在沒有什么規(guī)范可以讓他可遵循的情形下，他們就自然的唱出他們的歌，但即使是在這樣的情形下，他們的歌都是仍然自然的符合了一切的音律規(guī)則。

是誰制定了大2度的距離？是誰制定完全5度？完全8度？是誰排就了音樂的組織？是希臘人？希伯來人？或是中國人？為何西洋音階的8度、5度、2度與中國人的完全相同？這些答案乃是造物者已經(jīng)藉著物理學上的法則，顯明的啟示在大自然中，它如何啟示中國人，它也如何啟示西洋人，及其他各地的任何人，因此，中國人探討得到8度、5度、2度，與西洋人探討得到的結果一致，西洋的音階與中國的音階雖然排列不同，但得自大自然的啟示與結果都是相同。

在印度錫蘭的原始民族畏打（Wedda）有一首這樣的民謠：

 

 

 

 

這首民謠只有二個音，一再的反復著，這兩個音的音程是大2度，對他們來說什么叫大2度都不知道，但他們不唱則已，一唱即為大2度。這個大2 度與西洋的、中國的大2 度完全相同。他們?yōu)槭裁床怀却?span lang="EN-US">2度再高一點點或再低一點點的一個特別的音，與其它各地所不同的呢？

下面這一首歌是我國貴州的苗族待客歌：

 

 

是主人持酒敬客時所唱的歌，主客彼此呼應的唱著，但曲調(diào)都是這幾個音的組合：

那些大2度是說話式的吟唱，說完了一句就會用滑音拔個“高兒”，有的高度是完全4度，若是拔個大高兒則是完全8度，然后再滑回到本來的那個音。

同樣的，是誰教導他們用大2度、完全4度、完全8度？他們沒有音階的觀念，他們也沒有所謂的音程，但他們有音樂，而且他們的音樂是遵循著，你我同樣遵循的音程、音樂觀念。

以上的例證，證明了是先有音樂，然后才有理論。

因此，在沒有發(fā)現(xiàn)泛音原理之前，就早已有音樂了。

說到這兒，我們可以回過頭來看我們要談的問題：

黃帝時代即使還沒有三分損益法的理論，但卻并不表示沒有音律，即使沒有三分損益相求的法則，但音高、音準卻已存在了，因此黃帝命伶?zhèn)悾弥裰贫ㄒ袈?，并非是不可能。他可憑藉已有的音高修裁竹長，而符合當時已有的音律。

 

第三節(jié)   五聲音階的兩種排列法——兩種調(diào)式

 

按照前述，在管子地員篇中的記載與史記中律書的記載，我國五聲音階當有二種排列的方法：

在管子地員篇中的是：

 

 

 

但史記中律書所記載的推算法，其三分損益的使用次序與管子的次序正好相反，以致其音高之排列的次序則為：

 

 

 

由于不同的排列次序，而產(chǎn)生出兩個不同主音的調(diào)式；前者是以宮音開始，而產(chǎn)生出以徵音為首的音列。我們就姑且稱它為“徵調(diào)式”的音階。后者以宮音為首，我們也就姑稱其為“宮調(diào)式”的五聲音階吧。

當西洋音樂在清末進入中國后，很多中國的音樂家，有鑒于西洋音樂的調(diào)式，而也就依樣畫葫蘆，把我國的五聲音階，列出五個不同的調(diào)式，并分別給予命名為：“宮調(diào)式”、“商調(diào)式”、“角調(diào)式”、“徵調(diào)式”與“羽調(diào)式”。

它們的音列分別是：

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

這樣比照西洋調(diào)式而排列出來的中國五聲音階的調(diào)式，筆者認為沒有多大必要，因為西洋音樂的調(diào)式只是西洋音樂發(fā)展的一個過程而已。而迄今只剩下以do為首音的大調(diào)、與la為首音的小調(diào)了。

在古希臘的七聲音階有七個調(diào)式。這七個調(diào)式隨著使用的需要與音階的結構，而逐漸的演變，而形成了近代所使用的大、小兩個調(diào)。稱為大調(diào)的是：當日稱為Hypolydisch的，以do為主音的調(diào)式：

 

 

今日稱為小調(diào)的是，當日叫做Hypodorisch的調(diào)式，是以la為主音的：

 

 

 

西洋音樂調(diào)式的演變，就音階與和聲看是很有道理的，因為在七個調(diào)式中除了以si為首音的Mixolydisch調(diào)式外（這個調(diào)式在實際上是不用的。）剩下的六個調(diào)式在排列上，由第一音到第五音均為完全五度，而由第一音到第三音則不是大三度就是小三度，因此在和弦的構造其主和弦不是大三和弦就是小三和弦。因此就形成了大調(diào)與小調(diào)的兩個系統(tǒng)。

既然，西洋音樂的發(fā)展是如此，而我們這些學了西洋音樂史與領受了西洋理論觀念的人，又何必再開倒車，去排列五聲音階的調(diào)式呢？因此我認為大可不必。

但，話說回來，若是西洋音樂演變到現(xiàn)在，而形成大小兩調(diào)的音階與和聲系統(tǒng)，而成為西洋音樂的骨干與特色，那么我們研究中國的音階的來源，也必須要就其來源找到中國音階的特色。

這個特色筆者認為應該淵起于前述的這兩種排列法所形成的“徵調(diào)式” 與“宮調(diào)式”。

“宮調(diào)式”是由“宮”音開始而推演出以“宮”為首音的五聲音階。而“徵調(diào)式”卻也是由宮音開始推演，而推演出來的首音卻是“徵”音而排列成“徵調(diào)式”的五聲音階。

在中國音階構成中“宮”“徵”出自一個源頭，因此這“宮”“徵”二音形成了密切的關系，中國的樂曲有的會始于宮，而終于宮，但有的也會是起自宮，而結束在徵，而宮徵合一。

研究中國的音樂之調(diào)性，則會發(fā)現(xiàn)中國音階的“雙主音” 特色——“宮”“徵”二音均為主音。這個在一個音階中而含有兩個主音的性質(zhì)者是中國音階的特色。

對于這樣的論點，在以后的篇幅中，將有詳盡的述及。