傅瑾|秦腔

yinamu 2016-01-27

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秦腔

一般認為，秦腔誕生在陜西關(guān)中地區(qū)，它的主要唱腔以流行于關(guān)中地區(qū)的勸善調(diào)為基礎(chǔ)。昆曲和高腔的唱腔在文體上繼承了宋詞的格律，這些根據(jù)嚴格的曲牌撰寫的唱詞，基本上是長短句，每句的字數(shù)雖然不一，但是每一樂句唱詞的字數(shù)，均有較嚴格的規(guī)范。秦腔卻是一種新的文體，它的唱詞基本上是七字句和十字句兩類，它由字數(shù)相同、工整對仗的上下句構(gòu)成一個音樂單元，可稱之為齊言對偶式。齊言對偶是各地民間說唱形式中最為常見的文體，被認為是秦腔之基礎(chǔ)的勸善調(diào)，是流行于關(guān)中地區(qū)的最為普遍的民間小調(diào)，是明清年間關(guān)中一帶的道教利用廟會和民間集社宣傳教義的最為常用的方式。道教的勸善調(diào)至今仍然存在，內(nèi)容多為“二十四孝”之類重在道德教化的故事，其唱詞基本上遵循上下句式結(jié)構(gòu)的七字句、十字句。秦腔的歷史淵源久遠，晚近發(fā)現(xiàn)的明代萬歷年間在南方演出的劇目《缽中蓮》,有名為“西秦腔二犯”的唱段，其體裁就是七字句或十字句的上下對偶的形式。當然，這樣的句式不只限于勸善調(diào)，分布在全國各地的蓮花落之類的講唱藝術(shù)，均以這種文體為其特征。

秦腔《西京故事》劇照

秦腔唱詞既以齊言對偶句為主，它所采用的音樂手段，就是以相對齊整的上下兩個相對稱的樂句為基本的單元。當然，從大的方面看,秦腔音樂還可分為互補的“苦音”和“歡音”兩大類型，兩大類唱腔均可在不同場合運用不同的板式。因此，看似簡單的板腔體，其實正因其樂句簡單而蘊含著許多變化的可能性。以構(gòu)成秦腔音樂旋律之基礎(chǔ)的勸善調(diào)為例，秦腔里被稱為“二六板”的這種基本調(diào)式，將四分之二節(jié)拍的“一板一眼”放慢和拉長，就成為“慢板”節(jié)奏的一板三眼；將它加快或緊縮一倍，就成為有板無眼的“帶板”；將二六板的節(jié)奏舍去，句式的唱法更加自由，由此演變成為無板無眼的“墊板”；把二六板式的碰板起唱改為由眼起唱，就成為“二倒板”。這樣，根據(jù)劇情和人物情緒的需要，僅二六這一種板式，就可以生成苦音系列的苦音二六、苦音慢板、苦音墊板、苦音二倒板、苦音帶板六種唱腔和歡音系列的歡音二六、歡音慢板、歡音墊板、歡音二倒板、歡音帶板六種唱腔，加上將基本樂句加以擴充和改動，使之節(jié)奏更為自由松散、唱詞長短不一的吟誦性唱法一一滾板，由秦腔二六這種最基本的板式，可以形成完整的豐富多變的秦腔音樂體系。

秦腔雖以勸善調(diào)的二六板為基本的演唱音樂手段，但是其中仍可以看到曲牌體的影響。其實幾乎在所有板腔體的聲腔中，都仍然保留著相當多曲牌，但是這些曲牌音樂多數(shù)場合并不用于唱，通常在開場、幕間和劇中，主要用于渲染、烘托氣氛。秦腔在形成過程中，還發(fā)展出以梆子為主的器樂伴奏系統(tǒng)，至清代中葉，逐漸以暴鼓、干鼓、梆子、牙板等為主，輔以鐃鈸、勾鑼、小鑼等銅質(zhì)響器的打擊樂，并且形成了它特有的鑼鼓經(jīng)。在秦腔演出開始前均有開場鑼鼓為前奏，一般有《十樣景》《鬧元宵》《湖廣鑼》等，火爆熱烈，響遏行云，尤其是在野外空曠的演出場所，聲音遠播，成為戲劇演出前吸引觀眾、招徠觀眾的一種手段；演出過程中，則在不同的戲劇情境中使用不同的鑼鼓經(jīng)，對營造戲劇氣氛有特殊的效果。別具特色的梆子在整個樂隊中起著控制演出與伴奏的節(jié)奏的重要作用，樂隊的首領(lǐng)通過梆子指揮整個樂隊，因而秦腔又被稱為“梆子”。

秦腔《大樹西遷》劇照

秦腔成為一個獨立而成熟的劇種，很快便以“梆子”的名義傳播到全國各地。秦腔的傳播，部分得益于李自成起義。李自成，陜西米脂人，適逢明末年間民怨鼎沸，遂于崇禎二年（1629)發(fā)動兵變，率眾起義，最終于崇禎十七年（1644)攻克北京，推翻明王朝。李自成軍隊的主體就是陜西農(nóng)民出身的將士，據(jù)說他的軍隊一直以秦腔為軍戲，因而有許多秦腔藝人隨大軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)大江南北，并把秦腔傳播到北國江南。西北民間流傳著一段有關(guān)秦腔演員的民謠：“坡南出了個驢子歡(呂子謙），一聲就能吼破天。不唱戲，沒盤纏，跟上李瞎子過潼關(guān)。唱紅了南京河巖山，不料一命喪外邊?！崩钭猿陕蚀筌娹D(zhuǎn)戰(zhàn)南北，每逢打了大勝仗就會在當?shù)仃P(guān)帝廟演出秦腔以資慶賀。攻占北京后，有好事者把擅歌昆曲的著名歌伎陳圓圓進獻給他，習慣于秦腔的粗礦豪邁的李自成，覺得她唱的吳歌纏綿悱惻，令人喪志，即下令改由他隨軍帶來的群姬唱秦腔，起興處不由得拍掌以和之，說明李自成和他所率領(lǐng)的農(nóng)民起義軍喜好秦腔遠勝于昆曲。李自成的農(nóng)民起義很偶然地成為秦腔在中國得到大范圍流播的重要推動力，起義軍所到之處，包括起義軍失利后的逃竄和兵敗后將士流亡各地，隨軍的秦腔班社藝人四處散落，都是秦腔很快被傳播到各地的原因之一。秦腔流傳過程中與各地民間音樂相結(jié)合，梆子的聲腔特點和各地方言聲調(diào)相互適應(yīng)和協(xié)調(diào)，衍生出新的梆子劇種，由此在全國范圍內(nèi)形成了為數(shù)眾多的龐大的梆子劇種家族。它和高腔系統(tǒng)一樣，因其與昆曲的風格取向迥然不同，又具有更易于為普通民眾接受的音樂特色，而成為明清年間極有影響力的戲劇形態(tài)。

李自成

秦腔從起源到流布各地的發(fā)展過程中，曾經(jīng)有過許多種不同的稱謂，即使在它的發(fā)源地西北地區(qū)，如西安亂彈、同州梆子、西府秦腔和漢調(diào)恍恍等等表面上看起來截然不同的聲腔，事實上都可以看成是一個既有差異卻又有更多相同之處的整體。而從這些不同的稱謂中，更讓我們看到全國各地除昆弋之外的大量地方聲腔與秦腔之間可能存在的關(guān)系。吳太初《燕蘭小譜》品評大量京城名伶，四川籍的伶人數(shù)量遠高于其他地區(qū)。如吳太初所說：“友人言，蜀伶新出琴腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。”我們固然不能僅依據(jù)這一簡單的傳說，就斷定早期的西秦腔就是后來的所謂“秦腔”，更不能因其有過“甘肅調(diào)”的稱謂，就斷定秦腔源于甘肅，但是從它們以胡琴為主奏樂器看，西北的秦腔與四川的琴腔可能是有關(guān)聯(lián)的，而且完全可能是同一種聲腔的流變。至于從秦腔到山陜梆子乃至于整個華北地區(qū)的各路梆子之間音樂上的關(guān)系，以及從琴腔、漢調(diào)到南方的各路亂彈之間音樂上的關(guān)系，都有足供追根溯源的線索?？梢姼鞯匕鹱酉到y(tǒng)的劇種均始于秦腔，而且，直到20世紀中葉，仍有大眾媒體和學者統(tǒng)稱各路梆子為秦腔。

從西北到華北席卷半個中國的秦腔梆子系統(tǒng)的戲劇演出，出現(xiàn)了許多獨具特色的劇目。秦腔經(jīng)典劇目中最為著名的有秦腔藝人所稱的江湖二十四大本，流傳過程中有好事者將它們綴成一聯(lián)：

《麟骨床》上系《串龍珠》，《春秋筆》下吊《玉虎墜》，《五典坡》降伏《蚊龍駒》；《紫霞宮》收藏《鐵獸圖》，《抱火斗》施計《破天門》，《玉梅絳》捆住《八件衣》?！逗诙１尽穼徖怼杜藯钤A》，《下河東》托請《狀元媒》，《淮河營》攻破《黃河陣》；《破寧國》得勝《回荊州》，《忠義俠》畫入《八義圖》，《白玉樓》歡慶《漁家樂》。

《五典坡》是秦腔傳統(tǒng)劇目中極具代表性的經(jīng)典。薛平貴、王寶釧故事的流傳范圍極廣，初見于元代鼓詞《繡像薛平貴龍鳳金釵傳》，明中葉以后就已經(jīng)被改編成秦腔演出，故事的年代從宋代改為后唐。通行的秦腔《五典坡》劇本情節(jié)曲折離奇，故事說后唐丞相王允有三個女兒，其中三女王寶釧最為聰慧。她偶然在后花園遇見乞兒薛平貴在睡中顯出龍形，知他為真命天子，因此在父親搭彩樓為她招親時，故意將彩球擲給薛，并且不顧父親及家人的反對，執(zhí)意嫁給薛為妻，不惜背棄家庭，奔至城南寒窯與薛成婚。西涼國大軍犯境，王允想伺機害薛平貴性命，奏請皇帝派薛為先鋒征討番邦，于是開始了王寶釧寒窯內(nèi)苦守十八年的苦難，才子佳人的浪漫陡然轉(zhuǎn)化為貧賤夫妻的相守。薛平貴在番邦陷于敵陣，卻得西涼國代戰(zhàn)公主青睞，成為西涼駙馬，且繼承了西涼王位，盡享榮華富貴。但他偶然得鴻雁傳書，知道王寶釧的境況，立刻單騎驅(qū)馳回到五典坡，終與寶釧重逢；適遇后唐皇帝駕崩，王允監(jiān)國，有篡位之意，薛平貴得代戰(zhàn)公主發(fā)西涼國軍隊相助，竟登唐室大位，王寶釧得以與代戰(zhàn)公主同為皇后。同一題材的劇目，京劇和其他劇種多稱為《武家坡》，也有稱《五家坡》，劇名有異是由于王寶釧為薛仁貴守節(jié)的地名稱謂有異，在陜西有傳說當年王寶釧生活的寒窯的遺址，故事雖出于附會，地名卻確實叫五典坡。

秦腔《五典坡》劇照

秦腔《五典坡》是正旦苦音的代表劇目，幾乎每個重要場次都發(fā)展成為在表演藝術(shù)上有突出特點的經(jīng)典折子戲，歷代秦腔的旦行均有優(yōu)秀藝人以擅演該劇目而著稱于世。它的故事發(fā)展與情節(jié)安排恰是非常典型的民間演義敘述方式，尤其是涉及宮廷政治權(quán)力與國家民族之間的戰(zhàn)爭時，更是處處體現(xiàn)出極強的民間性，完全是平民想象中的宮廷政治與戰(zhàn)爭。同樣著名的還有《黑叮本》《下河東》等等。《黑叮本》是京劇《大探二》的前身，它是秦腔正旦、須生、大凈唱做工并重的經(jīng)典劇目，故事講明代皇帝駕崩后，皇子年幼，皇后李彥妃擔心江山不穩(wěn)，為其父李良誆騙，執(zhí)意不聽從定國公徐彥昭和兵部侍郎楊波的力諫，竟將政權(quán)交給其父執(zhí)掌。李良執(zhí)掌權(quán)柄后果然圖謀篡位，將李后和太子軟禁在深宮。早有安排的定國公徐彥昭聯(lián)手兵部侍郎楊波起兵，楊波令義子趙飛出城四路八協(xié)搬兵。徐楊二次入宮進諫，迫得李后跪地哀求，并封楊為太子太保，輔佐太子登基。徐楊即登殿調(diào)兵，拿獲李良問罪，國事始寧。《下河東》敘宋乾德年間，奸臣歐陽芳勾結(jié)外寇，圖謀奪取大宋江山，太祖趙匡胤不明真相反命內(nèi)奸掛帥，并派呼延壽青為先鋒開赴河東，歐陽芳唯恐陰謀敗露，誣陷先鋒造反。趙王召回先鋒，未問緣由，被歐陽芳搶先殺害。為了斬草除根，歐陽芳派兵抄斬呼延滿門，呼延壽青的啞兒呼延瓚與其姐倉促出逃。逃亡途中呼延瓚跌倒在地，奇跡般地恢復(fù)了語言能力。他們被義伯父羅宏印搭救上山，親自教他姐弟習武練藝，十五年后，呼延瓚和其姐羽翼豐滿，借機下山，追王趕駕，為父報仇，大宋江山始得安寧。

秦腔《千古一帝》劇照

從這些劇目中，我們不難看到秦腔與昆曲完全不同的取向。

秦腔以及各地的梆子亂彈，雖然源于民間也盛于民間，但是從它們的題材選擇看，并不限于普通民眾的日常生活。相反，恰是在這些民間戲劇演出中，包含了從唐宋年間勾欄瓦舍的說書講史中承繼的大量政治軍事題材故事，這些長期在民間流傳并且被民眾的想象改造了的故事，成為明代興起的以秦腔為代表的地方聲腔最重要的表現(xiàn)內(nèi)容，其中如此之多政治軍事題材的歷史劇目，與文人化的昆曲形成了鮮明的對照。相比之下，除了以李玉為代表的蘇州劇作家以外，明清兩代昆曲作家的傳奇作品，更多地關(guān)注文人雅士的私人情感領(lǐng)域，明顯體現(xiàn)出明代文人走入自我和內(nèi)心的傾向。

昆曲的人物情節(jié)，多以生旦戲為主，男歡女愛成為它最擅長于表現(xiàn)的題材。秦腔這類更具民間性的劇種，當然也不排斥男歡女愛題材。不過即使同樣表現(xiàn)愛情，它們也與昆曲的典雅風格大異其趣。

秦腔著名藝人魏長生乾隆四十四年（1779)進北京演出，以《滾樓》一劇引起轟動，時人以白居易詩“三千寵愛在一身，六宮粉黛無顏色”形容他在京城戲劇演出市場中的盛況，稱因其演出，“一時歌樓觀者如堵”（吳太初《燕蘭小譜》)，原來在京城極有影響的六大戲班幾乎無人過問，或至散去。

魏長生

魏長生在轟動京師的名劇《滾樓》中，扮演一位反抗朝廷、落草為寇的山野女子，深夜與被她戰(zhàn)敗的當朝大將王子英同居一室，男女二人在酒醉中戲耍，漸至互生愛慕，雙方自許婚姻并當場拜堂成親。魏長生以婀娜多姿的體態(tài)語言與嬌媚風流的表情動作，充分展現(xiàn)了女主人公不守繩墨的草寇本色，既有敢愛敢恨的潑辣，又有羞澀的少女情懷，大膽直露又細致人微的挑逗性表演，足令觀眾為之心動。魏長生為秦腔花旦表演開拓了新的領(lǐng)域，同時也創(chuàng)造了非主流的劇種——梆子在京城贏得觀眾狂熱追捧的奇觀，并引起各地藝人爭相效仿。魏長生因為演出《滾樓》之類“粉戲”受到責難，導(dǎo)致朝廷于乾隆五十年（1785)下令禁演秦腔，名動一時的魏長生被逐出京城。但他轉(zhuǎn)而南下當時演藝業(yè)最為興盛的揚州，投奔大鹽商江春（鶴亭），加人江春置辦的著名的春臺班，“演戲一出，贈以千金。嘗泛舟湖上，一時聞風，妓舸盡出，畫槳相擊，溪水亂香。長生舉止自若，意態(tài)蒼涼”。三年后，趙翼從京城南下?lián)P州，在江春府上見到魏長生，“酒間呼之登場，年已將四十，不甚都麗。惟演戲能隨事自出新意，不專用舊本，蓋其靈慧較勝云”。乾隆五十七年（1792)，魏長生因事被遞解回四川原籍，定居成都十年，成為當?shù)厮嚾祟I(lǐng)袖，為川戲伶人修建了老郎廟，并在廟臺戲樓上演高腔《漢貞烈》等名劇。將近五旬的魏長生依然光彩照人，李調(diào)元觀看他演出后盛贊道:“近見（魏三）演《貞烈》之劇，聲容真切，令人欲流淚。則掃涂鉛華，固猶是梨園佳子弟也?！?/section>

清嘉慶五年（1800)，魏長生再次回到京城。時年已57歲，在“三慶部”掛牌主演《香蓮串》《烤火》《大鬧銷金帳》等秦腔劇目，“聲容如舊，風韻彌佳，演武技氣力十足”。他在京師的舞臺上再次走紅三年，終于嘉慶七年（1802)“夏日搬《表大嫂背娃子》，下場氣絕”，結(jié)束了他作為清中葉名伶的一生。

秦腔的流播，改變了戲曲音樂的基本格局，極大地豐富了中國戲劇的音樂形態(tài)。板腔體因此成為明中葉以后中國各地新興的、俗稱梆子、“亂彈”的地方劇種中最多見的音樂格式。不僅梆子如此，漢劇、京劇、粵劇等等，都是板腔體的劇種。它結(jié)構(gòu)簡單，節(jié)奏分明，容易掌握，朗朗上口，比曲牌體更適宜于民間戲劇表演。秦腔以及北京的各路梆子和南方的各路亂彈的體裁相近，為中國戲劇的文本與演唱開拓了一種全新的戲劇音樂形制。盡管曲牌體的昆腔和弋腔在京城一直受到宮廷與文人的厚愛，但是在廣大的民間演出市場上，各類板腔體的劇種始終最受歡迎，成為戲劇舞臺上最為多見的演出形式。

魏長生在北京的秦腔表演，雖以模擬性地表現(xiàn)男女情事為最令人注目的焦點，卻決非僅以情色表演為所長。對于那些仍視昆弋為正統(tǒng)的文人雅士而言，魏長生的表演固然有悖于社會道德規(guī)范，因此朝廷曾經(jīng)出告示禁止秦腔演出，但他后來在北京以及各地的昆弋戲班改唱歌忠烈、斥奸頑的教化戲，如《鐵蓮花》《香蓮串》，聲容如舊，風韻彌佳，說明梆子之所以能夠引得眾人趨之若鶩，并不僅僅是由于其表演挑戰(zhàn)社會道德秩序，而是由于它的劇目和表演與底層民眾有著天然的情感聯(lián)系。

秦腔《柳河灣的新娘》劇照

確實，有清一代，各地方聲腔蓬勃興起，很快就對只崇尚昆曲傳奇的主流文化趣味形成強有力的挑戰(zhàn)。在離蘇州很近的重要商埠揚州，徽商云集，更因乾隆皇帝的巡游，刺激了戲劇演出市場的繁榮，出現(xiàn)了所謂“花雅爭勝”的現(xiàn)象。當?shù)氐墓僭O(shè)鹽務(wù)機構(gòu)同時設(shè)置“花”“雅”兩部，不僅有專演昆曲的“雅部”，同時還有表演秦腔、弋陽腔、梆子、羅羅腔、二黃等等的所謂“花部”，可見中國戲劇領(lǐng)域的多聲腔并存的格局，已經(jīng)為那個時代的官家與民眾視為當然。

本文自傅瑾《中國戲劇史》（北京大學出版社）

傅謹/著

定價：39.00元

ISBN 978-7-301-24727-3

本書概述了綿延千年的中國戲劇發(fā)展歷程，分為六個篇章——序幕：中國的戲劇源流；奇峰突起：宋戲文和元雜??；精致典雅：明清傳奇與昆曲時代；百花爭艷：繽紛多彩的地方戲；波瀾起伏：戲劇市場的發(fā)育，峰回路轉(zhuǎn)：面向未來的中國戲劇。借此，我們既可以知曉中國戲劇自誕生至今的發(fā)展演變和社會歷史的變遷，也可領(lǐng)略閃耀其中的著名戲劇藝術(shù)家的風采和經(jīng)典戲劇作品的精髓。

傅謹，浙江衢州人，文學博士。中國文藝評論家協(xié)會副主席，南京大學文學院教授、博士生導(dǎo)師，中國戲曲學院學術(shù)委員會主任、戲曲研究所所長、教授。主要著述有《薪火相傳—— 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論與實踐》《老戲的前世今生》《新中國戲劇史》《草根的力量——臺州戲班的田野調(diào)查與研究》《中國戲劇藝術(shù)論》《戲在書外》等。

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