苗雨時

一切藝術(shù)的共同特征就是形象化，而它們所創(chuàng)造的形象又多是生活的幻象。但由于塑造藝術(shù)形象的方式和使用的材料不同，不同藝術(shù)種類的形象也就有了明顯的差異性。詩歌的造型不同于繪畫、舞蹈和雕塑，它不使用色彩、線條、人體動作和物質(zhì)材料，而主要使用語言符號，因此，詩的形象不具有直觀性和直接性的品格，而具有很強的間接性。語言本來是抽象的、概括的，但因為詞語的共義性，作為傳遞信息的符號，除了傳達概念之外，也能傳達生活的表象。語言的這種獨特的表現(xiàn)性所創(chuàng)造的形象，雖然是間接的，但是它是從心靈發(fā)出的，所以也能作用于讀者的知覺和想象。

蘇珊·朗格曾說：  “詩的語言是高度造型化的?！痹姼枵Z言的造型功能是怎樣發(fā)揮的呢?大概有這樣幾點：

詩歌語言的象似性。詩歌語言的能指本身是一個物象或表現(xiàn)一種物象，這樣就造成了詩歌的意象為語象。特別是中國的文字  是象形文字，造字之初，就是以與事物相象的圖畫作為形象化的符號的。例如“日”、“月”，甲骨文用分別代表發(fā)光的太陽和大多數(shù)日子里月亮的形態(tài)來表現(xiàn)。正如美國東方藝術(shù)史學(xué)家費諾羅薩所認為的：“漢字的表記遠非任意的符號，它的基礎(chǔ)是記錄自然運作的一種生動的速記圖畫”，“漢字的早期形式是圖畫式的，即使在后來的規(guī)約性變形中，它們對形象思維的依靠也很少動搖”。中國的漢語是世界上唯一的一種表意語言，即使后來的發(fā)展規(guī)約化了，但由于審美積淀，仍然能給人一種形象感，為詩歌語言的能指優(yōu)勢提供了重要依據(jù)。即使不是象形文字，最初的語言也是詩的語言。黑格爾曾說：“詩的用語產(chǎn)生于一個民族的早期，當(dāng)時的語言還沒有形成：正是通過詩才獲得真正的發(fā)展”。這話似乎有點怪，不是語言創(chuàng)造了詩，而是詩創(chuàng)造了語言。為什么呢?原來黑格爾把“原始的詩”放在原始人的“心理意象”的平面上加以考察，他認為最初的詩是一種“具象性”和“普遍性”，尚未分裂的“原始統(tǒng)一體”，而原始的語言正是從這個“統(tǒng)一體”中生成的。由此可見，詩歌與語言同源。最初的語言，就是一個隱含著心理意象的詩歌的藝術(shù)符號。雖然后來語言的發(fā)展走向抽象化了，但也并沒有完全喪失表現(xiàn)形象的功能。這也為詩歌語言的現(xiàn)代造塑性，創(chuàng)造了重要的前提條件。

以上兩點，使詩歌語言超越了一般語言的媒介性質(zhì)，而有一種獨立成象的品格。正如特倫斯·霍克斯在研究詩歌語言的特點時所說的：“語言藝術(shù)在方式上不是指稱性的，它的功能不是作為透明的‘窗戶’，讀者借此而遇見詩歌的主題。它的方式是自我指稱的”。在詩歌中，語言總是與意象聯(lián)系在一起，言在、象在、情在。詩歌意象總是語言意象。例如，賀敬之的《桂林山水歌)：

    云中的神呵，霧中的仙，

    神姿仙態(tài)桂林的山!

    情一樣深呵夢一樣美，

    如情似夢漓江的水!

這里“山”“水”的意象，由于和“神”、“仙”、“情”、“夢”聯(lián)系在一起，就不再是實在的，而是虛幻的了。這虛幻的“山”“水”只存在于語言之中。

詩歌語言的個性化知覺。詩人在詩歌中所抒發(fā)的感情，總是獨特的具體的，或者說是個性化的，要把它表達出來，訴諸于語言，就必須捕捉與其相適應(yīng)的詞語，這詞語也應(yīng)該是個性化的。每一個詞語，不僅有它的字面意義，而且也有它的心理涵義，字面意義是言語對事物的命名，心理涵義是言語對主體的表現(xiàn)。或者說，字面意義即一個詞語的“語義”；心理涵義即言語主體對這一詞語的藝術(shù)知覺或“語感”。詩人的對語言的藝術(shù)知覺和語感，為了表達某種特殊感情的需要，它也存在著顯著的個性差異性。詞語的字面意義，只是為詩歌語言提供了類的屬性，而個性化的知覺語言，則被賦予了獨特的形象化、情緒化、意向化的色彩。

例如，同樣是“草”，不管在那里出現(xiàn)，人們不會認為是“花”或“樹”，草就是草，但是在不同的詩人的筆下，它的涵義就千變?nèi)f化了。有：

    青青河畔草，

    綿綿思遠道。

       ——《飲馬長城窟行》

    春草明年綠

    王孫歸不歸?

       ——王維《山中送別》

    離離原上草，

    一歲一枯榮

    野火燒不盡，

    春風(fēng)吹又生。

       ——白居易《賦得古原草送別》

    只有小草在歌唱。

    在沒有星光的夜里。

    唱得那么凄涼；

    在烈日暴曬的正午，

    唱得那么悲壯!

       ——雷抒雁《小草在歌唱》

如果說，語義是語言對事物的本質(zhì)的抽象化概括，那么語感涵義，則是語言對于事物具體形象的概括，而這種概括又是和詩人自我感受的特殊性結(jié)合在一起的。因此，同為青草，卻有各不相同的姿態(tài)。詩歌語言的創(chuàng)造性，也就體現(xiàn)在具有個性的“語感”的運用中。

詩歌語言的低度抽象。任何詞語都是抽象，但抽象的程度不同，有高度抽象也有低度抽象。因為抽象的基礎(chǔ)是表象，表象的重復(fù)和積累而上升為概念，但概念與表象的距離不同，高度抽象的概念，距離較遠，如一些科學(xué)上的用語，低度抽象的概念距離較近，它還帶有若干感性特征。正是這類語言成為創(chuàng)造詩歌形象的重要手段。試對比兩首詩：

    成王小心似文武，

    周召何妨略不同。

    不須要出我門下，

    實用人材即至公。

       ——黃庭堅《病起荊江亭即事十首》之四

    一道殘陽鋪水中，

    半江瑟瑟半江紅。

    可憐九月初三夜，

    露似真珠月似弓。

       ——白居易，《暮江吟》

黃庭堅并不是沒寫過好詩，但這首詩卻違背詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，“以議論為詩”。其大意是：周成王小心翼翼，類似文王、武王，是個好皇帝，他的大臣周公、召公雖有意見不同，但并不妨礙他秉公辦事。我們現(xiàn)在用人要“至公”，不要看他是不是出于我的門下。詩的意思還可以，但全是說理，全是議論，沒有一點形象感。這恐怕是由于它使用的多是一些高度抽象的概念。也就是毛澤東所說的：“宋人多數(shù)不懂詩是用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以昧同嚼蠟?！倍拙右椎脑?，則用較為具體的語言，繪聲繪色，狀景抒情，因此給人一種真切的畫面感。  “陽”是“殘陽”，“江”是一半“瑟瑟”一半“紅”，“九月初三”是一個十分確定的時日，“露似真珠”“月似弓”的比喻更給人一種身臨其境的感覺。胡適曾提出：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影象。這便是詩的具體性?！币运倪@些話作標(biāo)準(zhǔn)來衡量以上兩首詩，其優(yōu)劣高下，判然分別。

在現(xiàn)代詩創(chuàng)作中，也有一種強調(diào)描述語象的要求。本世紀(jì)初的意象派強調(diào)“直接處理無論主觀的或客觀的‘事物’”’，強調(diào)“視覺上具體……阻止滑到抽象過程中去”。新時期以來，我國“新生代”的詩歌，運用“生活流”的手法，也有此種傾向。還是舉一個外國詩的例子——威廉斯的《巨大的數(shù)字》：

    在密雨中

    在燈光里

    我看到一個金色的

    數(shù)字5

    寫在一輛紅色的

    救火車上

    無人注意

    疾馳

    駛向鑼聲緊敲

    警報共鳴之處

    輪子隆隆

    穿過黑暗的城市

詩人用非常具體的抽象化極低的語言，來描繪他所見到的情景，使讀者感受到了一個十分具體的場面。特別妙的是他強調(diào)指出了“數(shù)字5”，這一具體數(shù)字，把救火車一般程度已經(jīng)非常低的情況再降低，降低到了個別性。這樣，語言的形象性就觸發(fā)了我們生活的深層感應(yīng)。