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許辰辰

1715年，傳教士朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)東渡來(lái)華，以宮廷畫師的身份被召入宮，并以郎世寧之名，跨足清代康、雍、乾三朝畫院。據(jù)《清史稿》記載：“郎世寧，西洋人?？滴踔腥胫?，高宗（乾?。┯荣p異。凡名馬、珍禽、異草，輒命圖之，無(wú)不栩栩如生。設(shè)色奇麗，非秉貞等所及?！?/p>

原先郎世寧所帶來(lái)的用明暗透視法繪制的油畫，雖視覺(jué)效果逼真讓人驚嘆不已，但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究“形似”及“神韻”，且當(dāng)時(shí)正處于“清初四王”對(duì)繪畫致力于摹古或仿古中求變化的時(shí)期，郎世寧推廣的西洋畫法和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)差異太大，中國(guó)人無(wú)法接受西方人畫肖像時(shí)在特定的光線照射下畫出凹凸感的“陰陽(yáng)臉”。為此，郎世寧奉命跟隨漢人畫師學(xué)習(xí)中國(guó)的詩(shī)詞古籍，學(xué)習(xí)如何運(yùn)用毛筆、絹、墨等傳統(tǒng)繪畫用具。

經(jīng)數(shù)十年的探索，郎世寧創(chuàng)造出了一種中西結(jié)合的新畫法，時(shí)人稱“海西體”。在西畫的古典寫實(shí)技法上加入透視、明暗、色彩等要素，融匯中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的傳神與韻味，其畫技游走于“精寫”與“形似”之間。康有為曾贊譽(yù)：“墨并寡傳，郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者。日本以力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣……”

為了適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所需的色彩華貴、風(fēng)格典雅、意境含蓄，郎世寧保留西洋寫實(shí)技法及個(gè)人獨(dú)特畫風(fēng)，逐漸吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特性，追求色彩的自然調(diào)和，展現(xiàn)物象的形似神韻，形成最大的藝術(shù)特點(diǎn)——“中西合璧”。而這些繪畫特點(diǎn)的形成大致可分為兩個(gè)階段：即雍正朝的探索期和乾隆朝的成熟期。

從郎世寧早期的作品中，可以很明顯地看出其根深蒂固的西洋繪畫技法。畫面帶有濃厚的油畫感，以逐漸調(diào)高色彩的明度來(lái)顯示距離光源的遠(yuǎn)近。他于雍正二年（1724）為雍正皇帝“萬(wàn)壽節(jié)”所作的《嵩獻(xiàn)英芝圖》（圖①，局部）便是一典例。畫面正中一只兀立于石上的白鷹，被描繪得極其形象生動(dòng)，羽毛質(zhì)感極強(qiáng)。畫面右側(cè)是一棵蒼老斑駁的松樹(shù)，光線從畫面左側(cè)上方照射，樹(shù)干上留有陰影，樹(shù)干及土石以色塊組合，借局部的高明度色彩凸顯立體感，呈現(xiàn)明暗交織，這并非中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法所用。白鷹、綠松、棕紅色的靈芝、粉紫色的藤蘿花，絳色的土坡，色彩鮮明、絢麗、濃重，是西洋重彩的畫法。

雖然這幀畫作有著明顯的西洋油畫畫法特點(diǎn)，但畫中所繪物象卻純粹是中國(guó)化的，白鷹、松樹(shù)、靈芝等皆是中國(guó)繪畫中常見(jiàn)的，寓意長(zhǎng)壽、強(qiáng)壯、吉祥。畫作名為“嵩獻(xiàn)應(yīng)芝”是松、鷹、芝的諧音。郎世寧還借鑒了中國(guó)繪畫的構(gòu)圖技法，留出三分之二空白，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里所謂“背景留白”可理解為“畫中之畫，亦即畫外之畫也”。背景中土坡的描繪已經(jīng)能夠感受到中國(guó)繪畫的筆墨線條，起為細(xì)，迄為粗。清代唐岱言：“畫石要攲斜取勢(shì)，要見(jiàn)兩面三面，而坡腳與石相連，石嵌土內(nèi)，土掩石根，崒屼嶙峋，千狀萬(wàn)態(tài)?！彪m然還談不上真正的皴法，但是已經(jīng)有那樣的雛形了。

對(duì)比繪制于乾隆十六年（1751）的《白鷹圖》（圖②，局部），郎世寧的繪畫已無(wú)油畫的厚重、扎實(shí)之感，吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法。畫面仍以白鷹為主體，鷹俯瞰乾坤，正欲展翅高飛，意喻鵬程萬(wàn)里，奮發(fā)圖強(qiáng)。郎世寧以白粉描摹白鷹，形象逼真，呼之欲出，為其特有的西洋繪畫技法。但畫面明暗關(guān)系較之前明顯弱化，筆法的運(yùn)用也已不同于早期的作品，淡墨多層敷染至濃厚。松樹(shù)的樹(shù)干處理采用單色著深淺畫出樹(shù)眼結(jié)構(gòu)，而松針的畫法則以較濃重墨色配合輕柔的筆墨使之粗細(xì)交互相見(jiàn)，疏密相間，顯示郎世寧逐漸熟悉中國(guó)毛筆的運(yùn)用。背景中山水全然采用中國(guó)寫意筆墨，清澗石巖，傲松凌立。整體畫面成熟地表現(xiàn)出郎世寧將西方“寫實(shí)主義”風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫的“寫意”技法相結(jié)合的“中西合璧”新畫風(fēng)，全無(wú)生硬脫節(jié)，反而雋永且耐人尋味。

郎世寧對(duì)中國(guó)繪畫觀念及技法的吸收呈現(xiàn)了顯著效果，為清代宮廷繪畫打開(kāi)了一番新景象。又因其扎實(shí)的寫實(shí)技藝及變通透視的畫法贏得乾隆皇帝對(duì)其肖像畫的賞識(shí)，便產(chǎn)生眾多的乾隆皇帝和后妃的肖像畫，他的“中西合璧”畫法促進(jìn)了中國(guó)帝王肖像畫藝的復(fù)興。

郎世寧筆下的帝王御容畫像打破了死板僵化的畫風(fēng)，不再是一味著重刻畫皇帝的身份，淡化對(duì)皇帝本人的描繪。由北京故宮收藏的《乾隆大閱圖》（圖③，局部）描繪了乾隆在南苑初次檢閱八旗官兵時(shí)的雄姿英發(fā)，畫中皇帝呈四分之三的側(cè)面像，御容凹凸分明，身著鎧甲戎裝，掛箭囊弓袋，騎著一匹花馬。鎧甲以精工細(xì)筆描繪其金屬感，以細(xì)碎的筆觸來(lái)顯現(xiàn)駿馬皮毛的質(zhì)感，又借鑒元代趙孟頫\的馬毛繪畫方式以干筆散狀細(xì)線描繪出一根根正飛揚(yáng)的輕盈毛發(fā)。整幅畫作以鮮艷明麗的色彩、工質(zhì)細(xì)密的筆觸和巧妙的高光處理，又加入了歐洲騎馬像的構(gòu)想，從而突出了帝王威儀整肅的形象及其至高無(wú)上的權(quán)威。

郎世寧作《純惠皇貴妃朝服像》（圖④，局部）為目前所見(jiàn)純惠皇貴妃唯一的朝服像。郎世寧精確地描繪了畫中人像的五官，鼻子、鼻翼和面頰部分用色彩渲染，刻畫出純惠皇貴妃年輕美好的容貌，以及善解人意的神韻，合乎其妃嬪的高崇地位。此“中西合璧”的畫風(fēng)讓觀者親眼目睹純惠的大雅雍容，具有重要的歷史價(jià)值。

郎世寧畫作所蘊(yùn)含的獨(dú)特氣息，源自精致細(xì)膩的筆觸和色彩層次感營(yíng)造出的光芒。他的作品曾激起了中國(guó)士大夫的探討與負(fù)面批評(píng)：缺乏神韻，略遜古格……但他畢竟是一個(gè)中外交流史的記錄者和見(jiàn)證者。他的繪畫吸收了中國(guó)繪畫的特性，在個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格上，逐漸運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的單色暈染層疊、“點(diǎn)苔”技法、“筆斷意連”的線條書寫等，展現(xiàn)物象的形似神韻。

郎世寧的“中西合璧”新畫風(fēng)是清朝繪畫史中最引人入勝的篇章，加速了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)取向，孫威風(fēng)、永泰、張為邦、丁觀鵬等從其學(xué)畫甚多，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注入了新的語(yǔ)言及觀念。（作者為蘇富比有限公司工作人員）