山水畫寫生是用毛筆在大自然中對景直接寫生，并在現場完成自然形態(tài)向藝術形態(tài)的轉化。寫生方法的引入，在很大程度上改變了中國畫的思維方式，觀察方式和表現方式。由于寫生的方法是相對直觀和如實地感受和描繪對象，因此寫生的方法的引入使山水畫更加貼近現實，貼近生活，使文人畫家遠離現實，無人間煙火的意境追求又回到了現實之中。它改變了山水畫的內容，形態(tài)和創(chuàng)作方法。

陳平 張家界春日圖冊系列 46cm×68cm 2005

山水畫不是一個寫實的藝術形式，必須對對象進行歸納整理，取舍概括，要組織畫面。黃賓虹說：“天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊，常待人力補充之。”就是說自然的形態(tài)經過藝術的加工，才可能更加完美。比如山石要分清脈絡，樹要概括出疏密、姿態(tài)，山有變化錯落，水有遠近源流，這樣才能成為藝術形象，寫生就是鍛煉能力最好的方法。通過寫生可以在大自然中發(fā)現前人沒有發(fā)現的東西。很多東西是在屋子里臆想不出來的，要到生活中去體驗和發(fā)現，發(fā)現新的，沒有被前人發(fā)現的東西，有自己獨特感受的東西。這也是藝術創(chuàng)作，藝術發(fā)展的必由之路。

通過寫生可以了解古人是如何感受自然的，怎樣在感受的基礎上進行提煉概括，如何將自然形態(tài)加工成藝術形象的，要分析研究前人將自然形態(tài)轉化成藝術的過程和方法。通過寫生可以檢驗自己對筆墨語言的把握程度，寫生這也是錘煉筆墨語言的最好的方式之一。

山水畫對景寫生是吸收外來形式，擴大山水畫的表現領域，增加山水畫的表現內容的重要途徑，研究自然規(guī)律最好的方法。山水畫寫生正是山水畫這個系統(tǒng)中的不變因素，它將在很大程度上決定著山水畫發(fā)展的方向，水平、質量和形態(tài)。

1、華山寫生
我最愛華山，第一學年第一次秋季寫生我?guī)W生來華山。黃山奇，張家界怪 ，惟有華山，可用三個字概括“雄、險、奇“，畫山水畫不到華山真是一種遺憾，華山是個天然畫譜，古人的皴法都可以在自然中找到。華山有華山的手法，太行山有太行山的手法，手法不同的風格表現，要把北方山的雄強，南方山的濕潤，雨意表現出來。去黃山煙云多，畫面空白就多，北方煙云少，沒有煙云，就少畫。也可去想象著加，根據當地對象準確用不同的手法確定不同的對象，手法是自己的。

華山是觀察生活，練就筆墨的好地方。最好的樹石法在此，特別是秋風落葉，秋木蕭條。松樹的姿態(tài)也很奇，很入畫。明王履所畫的華山，很寫實，但又很寫意。每個山峰的構造，布局是寫心的，非常奇妙，筆墨很精練，結構很厚重、很奇很有意境。黃賓虹多看夜山，夜山最整體。華山雄偉、奇特，要造奇，不奇不畫，不要做個尋常，要有奇思，有想法，無想法不動筆，如杜甫的詩往往一語驚人：“語不驚人死不休”給人以感觸。

教學生寫實位置要找準，筆墨可以自己去找，畫面四角注意左右上下關系。山水中的云煙是不可缺少的，可以想到是云天，雨天。把秋天那種凄美畫出來，云要有舒卷的來龍去脈。石分三面，山如石，要分疏密變化。云要有大小、疏密不可平均，注重云的外形，一定要有變化。華山東峰整個是一塊大石面要把險畫出。畫景時一定要符合客觀，但可再夸張，變形，首先從地名上夸張它，更有一種趣味，夸張而又不離開它的本形，找自己的繪畫語言，如華山手掌峰。云不可畫太薄，也不可染的太悶而不透亮，亦不可畫的太爛，云在畫面里若出的太突然不好，要柔和有過渡，裝飾性的云弄的好會出彩，畫不好會怪異，染時不能染平均，所有觀察的一切，萬物都是為畫家服務的。眼睛是移動的，要神游，散點透視，如坐升降機一樣。畫面不可太直觀，無取舍，刻意去畫畫時，要動腦子考慮干什么，計白當黑或計黑當白，畫面中刻畫主體時，后峰要讓，不能用力平均。畫面要可居，可游，空間透氣，學會造險，筆墨意味要強，畫面要有順勢，用鮮亮的方法把筆墨增厚，要找自己的感覺，更自由。

業(yè)精于勤，要多畫，通過寫生把自己真正目的學到，要總結出一套自己的感覺，真實的，不帶面具的，認真去觀察生活，要善于提問，會學習不走彎路找到自己是誰，找到自己的點，從點上不斷擴大，成為一個自我。我會根據每個學員的不同情況，因材施教，拿你們不成熟的特征去肯定。風格與一個人內在性格有關系，保持住中國的文心，與中國文脈相接。李成與郭熙不同，范寬與李成不同，都是因為有不同的文心。生活是一塊大文章，古人只可借鑒，練習筆墨，生活與古人是同一個人，找到自己越早越好?，F在信息多，資料多，見得多了，可早找到自己的感覺，可在趣味里找自己的方法。

2、兩入太行山寫生
作為山水畫家以太行山的雄偉為抒寫素材是很自然的，在這兩年的教學期間，曾兩次帶學生深入太行山寫生。太行山結構圓渾，紋理豐富，強調觀察讓學員用心，用手去觸摸山石的結構體會方圓之間的關系，體會紋理與皴法的關系，體會中鋒、側鋒與山石結構變化的關系，“以大觀小”“以小觀大”發(fā)現并把握山石的結構規(guī)律，努力將這些規(guī)律轉化成“筆墨語言”。

李可染先生說：“不要以為前面的大藝術家已經發(fā)現了許多東西，沒有發(fā)現的還有很多很多，到大自然中，要仔細觀察體驗，可以對大自然取舍，古人外國的東西不可能完全適合現在的需要。只有到大自然中才能判斷它們的是非，只有深入認識大自然的規(guī)律，才能發(fā)現前人沒能發(fā)現的東西。一個人創(chuàng)造了前人未創(chuàng)造的東西，是因為他在大自然中發(fā)現了前人未發(fā)現的東西，他的畫與前人不同，與他人不同，因為他取得了發(fā)展。深入生活要去認識，發(fā)現客觀事物的規(guī)律，前人已發(fā)現的可進一步去認識，不管是認識還是發(fā)現，關健是大自然這本書。”這就是說，不要以為前人畫過的內容就沒有可畫的了，實際上自然是千變萬化的，寫生的真諦是觀察體驗，把感受牢牢記住，才能下筆有神，這需要仔細的觀察體驗，古代的內容不一定適應現在的需要，要到大自然中觀察，把別人沒有發(fā)現的，美的東西變?yōu)樽约旱摹?/span>

觀察神游就是寫生，然后定住在適合自己的地方構成你心里的景象，西畫增加關系，國畫要能增加故事，要不絕不動筆，如詩有感而發(fā)，晴天不比雨天好，雨中煙云如人心情愫的變化，虛實相生，借山借景造境，胸中丘壑要養(yǎng)，是以目識心記的形式，用心默寫用情體會，畫理、物理、心理合而為一，修養(yǎng)熔煉現靈光感悟，然后再乾坤大挪移于一卷畫圖中，此為道心也。路要盤活，路上要有生靈，構成前要先把可游的選擇取好。要能表現四季之鮮活的時之景象，要把當地的風格抓住，比如太行山村居房屋的落錯變化，山石崖壁的渾厚蒼茫等。寫生視角要多變，要游離于客體之外，要自由靈活而不失其精神和主觀存在，正所謂古人之“鳥瞰”法?？鋸垜浑x本體為上，既不脫離實際不能凸顯要害，既練就取舍之功，不可直追其意，不為繁雜所擾，若欲避繁雜應多看夜山，定然得其要，舍其碎。筆墨問題是一生的問題，寫生的目的是認識、認識、再認識，是考驗傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，走現實主義道路，作品是思想性、真實性、藝術性的高度統(tǒng)一。

3、武當山寫生
帶學生最后一次寫生是湖北十堰的武當山。武當山是道教圣地太子坡，南巖宮、紫霄宮、武當金頂、逍遙谷、雷神洞、五龍宮等地皆彌漫著神密的道教色彩，每一個景象都深深的吸引著我和學生們，在此我重點讓學生解決寫生與筆墨轉換問題，因為這次寫生回去之后同學們就要面臨畢業(yè)創(chuàng)作了。

到大自然中，到生活中發(fā)現別人沒有發(fā)現的因素，創(chuàng)造別人沒有創(chuàng)造的方法，從中加以提煉出自己的語言，才能創(chuàng)造出別人沒有的作品，如果別人看到什么，你也看到什么，那就很沒有自己的眼晴，也就不能創(chuàng)新了。這就需要寫生的時候，認真，仔細，深入地觀察，不能走馬觀花，要沉得住氣坐得住，不能一晃而過。一是寫生的時候要注意豐富，切不可簡單化，二要認真觀察，細致深入刻畫，做好現場整理，因為最生動的因素，最新鮮的因素就往往包含在細節(jié)中，如果現場不整理，回來之后就很容易遺忘掉這些生動細節(jié)，結果自己不好的習慣又回來了，容易千篇一律，細節(jié)模糊也就失去了最新鮮的元素，寫生的意義將不復存在，因此一定要把客觀對象感觸最深的東西抓住。三要避免概念化。概念化就是主觀化，就是把臨摹中學習的方法直接用在寫生上，忽略了對象的真實特征，也就不能發(fā)現客觀存在而別人又沒有發(fā)現的創(chuàng)新因素，概念是寫生的大敵，創(chuàng)新的大敵。

同是寫桂林山水，白雪石發(fā)現了山石的結構，李可染注意了光影，因此他們創(chuàng)造了自己的語言圖式。同樣受四川山水的啟發(fā)，黃賓虹畫出了“渾厚華滋”的夜山，傅抱石畫出了氣勢磅礴的“萬竿煙雨”。陸儼少是從傳統(tǒng)中走出來的，但他的“陸氏云山”是來自三峽的啟發(fā)，還有石魯，把歷史上從來沒有畫過的西北黃土高原畫入中國畫，開辟了中國畫嶄新的題材式樣，他們發(fā)展了傳統(tǒng)，對中國畫都有所創(chuàng)新，有所貢獻。

我們要刻畫對象并不是給對象拍照片，中國畫不是寫實造型，寫生也一樣。因為事物的精細結構是無限的，我們不可能把它一五一十地全部畫出來。我們要做到的是：要抓住對象的基礎結構—“物理”，再以符合視覺藝術的基本結構—“畫理”把它畫出來。中國畫是以線造型，用線條來表達對象的基本特征，其概括性很強。另外還要注意構圖的虛實，疏密關系，寫生也要為概括強化對象特征而不可避免的注意章法經營，比如潘天壽畫雁蕩山《龍湫一角》。

要概括就要取舍：一是寫生中的取舍，二是寫生回來之后創(chuàng)作中的取舍。對象取舍，視點不一樣，找準自己認為最易入畫最易表現對象特征的角度觀念取舍。眼界不一樣，如李可染取光影，白雪石取山石。還有構圖取舍，筆墨取舍，情感取舍，立意取舍等。

對景寫生就是在為創(chuàng)作打基礎，將寫生的東西應用到創(chuàng)作中去。李可染先行說過，他寫生只寫50%，在寫生的時候，先基本完成大的構圖和局部關系，回去后再慢慢調整，收拾，把所有的細節(jié)都刻畫完成。比如空白，都要分出層次來，哪是最白，哪是次白，哪是中間，在寫生中是不可能完成的，要回到家里以后，再平心靜氣地完成，把它畫完整，因此他的畫既是現場完成的，又是回來繼續(xù)創(chuàng)作的，所以叫“對景寫生”或叫“對景創(chuàng)作”。

寫生或寫生回來后的創(chuàng)作都是要表達自己內心真實的感受它必須從生活中來，即便是同一個地方，同一景致，因為感受不一樣，畫出來后也會不一樣，如果沒有真實的感受，只是以一種觀念，概念為主導，就容易千篇一律。

通過寫生可以在大自然中發(fā)現前人沒有發(fā)現的東西。很多東西是在屋子里臆想不出來的，要到生活中去體驗和發(fā)現，發(fā)現新的，沒有被前人發(fā)現的東西，有自己獨特感受的東西。這也是藝術創(chuàng)作，藝術發(fā)展的必由之路。

黃賓虹說：“天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊，常待人力補充之。”就是說自然的形態(tài)經過藝術的加工，才可能更加完美。

通過寫生可以檢驗自己對筆墨語言的把握程度，寫生這也是錘煉筆墨語言的最好的方式之一。

眼睛是移動的，要神游，散點透視，如坐升降機一樣。畫面不可太直觀，無取舍，刻意去畫畫時，要動腦子考慮干什么，計白當黑或計黑當白，畫面中刻畫主體時，后峰要讓，不能用力平均。

通過寫生把自己真正目的學到，要總結出一套自己的感覺，真實的，不帶面具的，認真去觀察生活，要善于提問，會學習不走彎路找到自己是誰，找到自己的點，從點上不斷擴大，成為一個自我。

不要以為前人畫過的內容就沒有可畫的了，實際上自然是千變萬化的，寫生的真諦是觀察體驗，把感受牢牢記住，才能下筆有神，這需要仔細的觀察體驗，古代的內容不一定適應現在的需要，要到大自然中觀察，把別人沒有發(fā)現的，美的東西變?yōu)樽约旱摹?/span>

觀察神游就是寫生，然后定住在適合自己的地方構成你心里的景象，西畫增加關系，國畫要能增加故事，要不絕不動筆，如詩有感而發(fā)……

寫生視角要多變，要游離于客體之外，要自由靈活而不失其精神和主觀存在，正所謂古人之“鳥瞰”法?？鋸垜浑x本體為上，既不脫離實際不能凸顯要害，既練就取舍之功，不可直追其意，不為繁雜所擾，若欲避繁雜應多看夜山，定然得其要，舍其碎。

我們要刻畫對象并不是給對象拍照片，中國畫不是寫實造型，寫生也一樣。因為事物的精細結構是無限的，我們不可能把它一五一十地全部畫出來。我們要做到的是：要抓住對象的基礎結構—“物理”，再以符合視覺藝術的基本結構—“畫理”把它畫出來。中國畫是以線造型，用線條來表達對象的基本特征，其概括性很強。