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從康熙初期到中期，雖然抗清武裝斗爭尚未停歇，但大勢已定，清王朝籠絡(luò)漢族文人的政策也逐漸產(chǎn)生了效果。盡管堅(jiān)持反清立場的“遺民”們?nèi)圆荒芨市挠谶@種歷史的巨變，但社會(huì)的心理已經(jīng)發(fā)生了變化。適應(yīng)這種變化而成為新一代詩壇領(lǐng)袖人物的是王士禛。 王士禛的個(gè)性其實(shí)是非常敏感的，試看他的《慈仁寺秋夜懷舊》： 旅病蕭條繡佛前，云山濃淡欲寒天。 夢回卻憶湖南寺，暮梵晨鐘已十年。 這詩讀起來像是衰年的懷舊之作，而實(shí)際王士禛當(dāng)時(shí)僅25歲。10年前他為了應(yīng)童子試去濟(jì)南（詩中“湖”指大明湖），此時(shí)他為了應(yīng)廷試寓居北京，從少年到青年，10年的時(shí)光大抵流失在科舉的道路上。在一般人看來，王士禛的經(jīng)歷真可謂少年得志，足可羨慕，而他卻為10年時(shí)光的流失深感悵惘。這里面可能有時(shí)代的因素——對于清初參加科舉的漢族文人而言，心中常會(huì)有苦澀滋味，但這種對自我失落的擔(dān)憂和哀傷，這種對自我在現(xiàn)實(shí)中的無力的敏感，和晚明以來自我意識(shí)的覺醒有著歷史的聯(lián)系。 只是作為一個(gè)接受了現(xiàn)實(shí)處境的詩人，他的敏感無法用尖銳的語言表達(dá)出來。更能夠說明問題的是王士禛的成名之作、順治十四年秋他在濟(jì)南參加一次名士聚會(huì)時(shí)所作《秋柳四首》（比前詩早一年）。此詩一出，大江南北遍為傳誦，和者甚眾，這表明它打動(dòng)了許多文人的內(nèi)心。 下面錄第一首： 秋來何處最銷魂？殘照西風(fēng)白下門?！ ?br> 他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕?！ ?br> 愁生陌上黃驄曲，夢遠(yuǎn)江南烏夜村?！ ?br> 莫聽臨風(fēng)三弄笛，玉關(guān)哀怨總難論！ 詩詠濟(jì)南大明湖畔的秋日衰柳，但一開始就牽連到“白下”即南京。南京不僅作為六朝故都而成為唐以后詩人們詠嘆興亡的傳統(tǒng)對象，對于清初文人來說，它又是明王朝始建和覆滅（南明弘光朝的滅亡通常被視為明亡的標(biāo)志）這兩個(gè)特殊時(shí)期的首都，是舊日風(fēng)華繁盛之地。在這首詩中，寫出由“秋柳”所聯(lián)想到的美的東西的消逝，和由此引起的深沉的幻滅感。但這種幻滅感，通過“陌上黃驄曲”、“江南烏夜村”之類典故的襯托，被處理成過去式的或謂歷史的悲哀。而美麗的語匯和意象，流動(dòng)的富于音樂感的節(jié)奏，又減少了這種幻滅感對人心的刺激，使之轉(zhuǎn)化為優(yōu)美的憂傷。 當(dāng)時(shí)同在濟(jì)南的顧炎武也寫過一首《賦得秋柳》，不管是唱和之作還是有意針對王士禛的《秋柳》而作，總之它表現(xiàn)了完全不同的情調(diào)，顧詩僅從末聯(lián)“先皇玉座靈和殿，淚灑西風(fēng)夕日斜”來看，就可以體會(huì)到一種現(xiàn)實(shí)的悲哀，對于他這一類文人來說，明清易代尚不能視之為過去了的歷史。但王詩所表現(xiàn)的從歷史的悲哀中掙脫出來的要求，無疑在社會(huì)上得到更多人的認(rèn)同，所以它能傳誦一時(shí)。到了康熙中期，這種心理愈加深入，像《桃花扇》一類作品，均是這一背景下的產(chǎn)物。 就藝術(shù)表現(xiàn)上的特點(diǎn)來說，王士禛的《秋柳四首》雖是詠物之作，卻并不黏滯于“物”；雖關(guān)涉歷史，卻也并不粘滯于“史”。它所傳達(dá)的，是詩人對歷史變化與自然變化所產(chǎn)生的人生傷感，是一切美好的東西都不能在時(shí)光中駐留而注定要被毀滅的傷感。但這種傷感不是用尖銳和刺激性的語言顯示出來，而是在美麗的意象與和婉的聲韻中隱約地流動(dòng)，可以感受卻很難實(shí)指。這種藝術(shù)特點(diǎn)已經(jīng)符合于他后來提出的詩歌理論主張——所謂“神韻說”。 康熙初王士禛任官揚(yáng)州時(shí)，曾編選唐人律絕為《神韻集》（已佚），為其標(biāo)舉“神韻說”之始。晚年他又編選了《唐賢三昧集》，再次表述了這一主張，其序文云：“嚴(yán)滄浪論詩云：‘盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。’司空表圣論詩亦云：‘味在酸咸之外?！滴跷斐酱鸿?，歸自京師，居于宸翰堂，日取開元、天寶諸公篇什讀之，于二家之言，別有會(huì)心，錄其尤雋永超詣?wù)?，自王右丞而下四十二人，為《唐賢三昧集》，厘為三卷?！薄 ?br> 王士禛對唐代詩人，不喜杜甫、白居易、羅隱等人，而偏愛王維、孟浩然、韋應(yīng)物等，集中所選，也主要是這一路詩人的作品。從上引序文來看，“神韻說”主要要求詩歌應(yīng)有高妙的意境和天然的韻致，富于言外之味。在其他地方，王士禛還多次提出詩歌應(yīng)有清亮的音節(jié)，這也是構(gòu)成“神韻”所不可少的因素。所謂“神韻說”并不只是重復(fù)司空圖、嚴(yán)羽諸人的詩論，這里既包含了七子派對“格調(diào)”的講求，也包含了公安派“性靈”的意味，楊繩武稱“神韻得，而風(fēng)格、才調(diào)、法律三者悉舉諸此類”（《資政大夫經(jīng)筵講官刑部尚書王公神道碑銘》），即指明了這一點(diǎn)。但同樣是結(jié)合七子與公安兩派的特點(diǎn)來創(chuàng)作，吳偉業(yè)的詩盡管閃爍其詞，他從現(xiàn)實(shí)中感受到的痛苦還是較強(qiáng)烈地在詩中表現(xiàn)出來，王士禛把它進(jìn)一步淡化了。他的一些著名的絕句，完全通過景物來抒情，則更顯得空渺。 如《江上》： 蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦?！ ?br> 時(shí)見一舟行，濛濛水云外。 作者對此詩頗為自得，嘗夸許為“一時(shí)佇興之言，知味外味者，當(dāng)自得之”（《香祖筆記》）。詩中的畫面確實(shí)很美，也能夠體會(huì)到某種孤獨(dú)的情緒，但已近乎有無之間。此外，《曉雨復(fù)登燕子磯絕頂》中的“吳楚青蒼分極浦，江山平遠(yuǎn)入新秋”，《再過露筋祠》中的“行人系纜月初墮，門外野風(fēng)開白蓮”等句，也都被評為體現(xiàn)“神韻”的神來之筆。王士禛既富才情，地位又高，他的“神韻說”提出之后，在詩壇風(fēng)靡一時(shí)。但也有詩人對此表示反對，其中最著名的，就是王士禛的甥婿趙執(zhí)信。（摘自章培恒《中國古代文學(xué)史》第八編第一章第一節(jié)）
佚名/鈴歌編輯
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