陸軍 文匯報2015-09-08第5版
　　
核心觀點
　　一個戲曲院團要發(fā)展，關鍵是劇目建設。我認為，一個有生命力的戲曲院團應該具備三種劇目：一是要有“看家戲”，即傳統(tǒng)骨子戲。它是劇種的精神血脈，是傳統(tǒng)，是家底，是遺產。二是要有“當家戲”，就是在每個歷史階段，都要有符合那個時代觀眾審美趣味的劇目。三是要有“發(fā)家戲”，就是改變劇種等級的，也就是推動劇團發(fā)展、劇種發(fā)展的精品力作
　　
　　一個戲曲院團要發(fā)展，關鍵是劇目建設。我認為，一個有生命力的戲曲院團應該具備三種劇目：一是要有“看家戲”，即傳統(tǒng)骨子戲。它是劇種的精神血脈，是傳統(tǒng)，是家底，是遺產。二是要有“當家戲”，就是在每個歷史階段，都要有符合那個時代觀眾審美趣味的劇目。三是要有“發(fā)家戲”，就是改變劇種等級的，也就是推動劇團發(fā)展、劇種發(fā)展的精品力作。以淮劇為例，“看家戲”有很多，比如“九蓮十三英七十二記”就是難得的豐厚家底；“發(fā)家戲”也有，比如《吳漢三殺》《母與子》，特別是《金龍與蜉蝣》，當年問世時令其他劇種刮目相看；再看看“當家戲”，就比較局促了。其實，其他戲曲院團的情況也一樣。所以，上海戲劇事業(yè)建設的當務之急，是如何建設“當家戲”。
　　
修煉三種“力”：定力、眼力、慧力
　　建設“當家戲”，我看至少要修煉三種“力”：
　　第一是定力，即藝術上要有自己的主見，不為各種誘惑所左右。戲劇生產從本質上說是很個性化的手工活，相當于小作坊。而現(xiàn)在一些戲曲院團卻成了如同當年計劃經濟條件下的農村“下伸店”，甚至是某種指定產品的直銷店。“下伸店”的經營方式，僅僅是靠批發(fā)賺一點差價來維持生計。而小作坊有自己獨特的配方，盯住目標，很有定力，兢兢業(yè)業(yè)做一件事情，打造自己的品牌，日積月累，就贏得了市場。小作坊還有一個特點是不可替代性：積累越多價值越大。所以，我認為，一定要有小作坊意識。
　　此外，不客氣地說，我們的政策導向、獎項導向、市場導向、教育導向都不是太“給力”，有的還有各種硬傷。面對這樣的戲劇生態(tài)，戲曲院團的掌門人了解自己劇種的氣質，揚長避短，保持思想和藝術的定力，就顯得格外重要。
　　第二是眼力。選擇什么樣的劇本搬上舞臺是影響戲曲院團發(fā)展的一個非常重要的因素。如果一個戲曲院團10年之內沒有一部像樣的戲，第11年立志要推出一部好戲，實際上它的藝術準備還只能與10年前的創(chuàng)作狀態(tài)相銜接，藝術準備、人才準備、從業(yè)者的觀念、技能準備乃至這個劇種的生態(tài)準備，還是10年前的水平，這個空白與遺憾是沒有任何力量可以彌補的。所以，戲曲院團領導的眼力對劇團建設來說可是生死攸關。如果沒有新的戲劇觀，沒有良好的藝術判斷能力，其決策與評判的失誤，往往傷害的不僅僅一個劇本、一個劇團，一個劇種，有時候在一定程度上還會影響到整個戲劇事業(yè)發(fā)展的走向。
　　建議上海的每個戲曲院團將近10年來上演的劇目列一個清單，從中可以看出，我們在保留與發(fā)展本劇種氣質方面有哪些斬獲，在人才培養(yǎng)方面做了哪些有價值的探索，在培養(yǎng)觀眾方面有哪些經驗與教訓，有沒有長期以經營“下伸店”的思路經營劇團等等，相信是不無益處的。
　　第三要有慧力。我不用魄力，是因為說魄力容易讓人想到“大制作”，而“大制作”是戲劇人對自己的藝術能力不自信的表現(xiàn)，不值得提倡。上海的京、昆、越、滬、淮，包括滑稽戲，都是可塑性很強、藝術表現(xiàn)手段很豐富的劇種。仍以淮劇為例，它既能烹制出《金龍與蜉蝣》這樣有探索氣概、有人文意義的“帝王宴”，同時更能煎炒出民間意識強、直指觀眾心靈的充滿煙火味的“農家菜”。作為戲曲院團的掌門人，理應倍加珍惜這些優(yōu)厚的家產，要善于利用自己的長處，組織力量，創(chuàng)造機制，著力捕捉新的創(chuàng)作題材、新的藝術人才，還要著力捕捉淮劇觀眾新的審美心理需求。這就需要智慧、謀略，需要運籌帷幄。
　　
借觀眾之力、文學之力、新人之力
　　客觀地說，戲曲在江湖，地盤不大，關注人也不是太多。因此，振興戲劇，戰(zhàn)略上要舉重若輕，戰(zhàn)術上則要舉輕若重。我在這里就只提一點建議，一句話，兩個字：借力。
　　一借觀眾之力。戲曲題材要關注老百姓所思所盼所憂所慮所欲所求，要有煙火味。只有直抵普通人心靈的題材，只有安于淺近，才能穩(wěn)住老觀眾，贏得新觀眾。而普通老百姓感興趣的，他們所牽掛的內容，只要做好了，我相信，不僅戲曲觀眾喜歡，其他觀眾也會來捧場的。
　　二借文學之力。我有一個比較粗暴的判斷：就觀念而言，特別是“人學觀”而言，中國戲劇落后外國戲劇至少20年，而中國戲劇又落后中國文學至少10年。所以，尤其要提倡借助文學之力。文學的資源有兩種，一種是古典的，比如“三言兩拍”等；一種是現(xiàn)代的，比如優(yōu)秀的現(xiàn)當代小說等。改編本身就是一種創(chuàng)造。當我們一時還不具備以自己的原創(chuàng)力去完成一部優(yōu)秀劇目的時候，說不定借助文學的力量就可以做出來。
　　三借新人之力。當很多劇作家成為真正的名家大腕以后，其創(chuàng)作狀態(tài)很可能已開始走下坡路。所以不要盲目崇拜名家，要把熱情的目光更多地移向新人。把年輕人的創(chuàng)作潛能盤活了，就擁有了劇目建設的主動權，更樂觀地說，就擁有了未來。在這一點上，常見的問題是，說說容易，做起來難。因為，這需要決策者的眼光、境界與胸懷。
　　總之，做好了“借觀眾之力”、“借文學之力”、“借新人之力”這三篇文章，我相信，“當家戲”會有的，“發(fā)家戲”也會有的。
　　（作者為上海戲劇學院教授）