孫鶴教授：大家好，歡迎來到書法公開課，上一次我們介紹過關于漢魏之際的書法，他們的代表人物是蔡邕跟鐘繇，特別強調過蔡邕作為中國書法的一個先期人物，他對于中國書法的審美原則的確立是功不可沒的，正是在這樣一個審美原則的指引之下，中國書法依照這個原則，創(chuàng)立了一次又一次奇跡，迎來了一個又一個的高峰。這個書法的審美原則在蔡邕的倡導之下，是被社會所遵守的。

那么蔡邕這樣一個審美原則并不是自己杜撰來的，也不是脫離了社會現(xiàn)實的，他之所以杰出，是因為他作為一個文人領袖，他具備那樣的胸襟，具備那樣的眼光，具備那樣的才學和膽識。他能夠把現(xiàn)實生活當中所有人的書寫表現(xiàn)做一個總結，并且根據(jù)自己的體驗，以及中國獨特的審美理念，提出來了一系列的審美原則。這個審美原則在蔡邕身上得到了一個集中體現(xiàn)，我們看不到他的墨跡，我們只能夠從《熹平石經(jīng)》當中領略一二。

同時我們也應該看到，蔡邕在自己的筆論當中提到相關的原則的時候，絕不是僅僅在《熹平石經(jīng)》當中的書寫能夠概括得了的。那也就是說蔡邕整體的書法表現(xiàn)能力遠不只《熹平石經(jīng)》，不然不會在他的理論論著當中，有那么樣精彩和具有一定高度的一種結論。那么在我們不能得知蔡邕的書法的原貌的時候，蔡邕以及他所生活的時代的真實面貌究竟是什么，我們也知道漢代流傳到今天的墨跡已經(jīng)沒有了。最早的墨跡，流傳有序的是來自于西晉的，漢代給我們呈現(xiàn)出來的東西，這些大書法家的作品在缺失的情況下，我們如何能夠推測較為真實、逼近現(xiàn)實的這種心態(tài)或者是一種條件呢？去感受蔡邕所說到的那個時代的一些書寫現(xiàn)象。

我們知道因為蔡邕的引領，書法在向前發(fā)展的時候有了一個理論的指導，這個導致很多人在學習的時候，有了一個借鑒。理論的基礎是實踐，剛才我說到，除了蔡邕本人之外，跟他同時代的其他人的書寫情況，應當也是我們要納入審視范圍之內的，以此來完整地看待漢魏之際的書寫實況。應當說祖先對我們是非常厚愛的，他們給我們留下來了雖然未屬姓名但是還是相應真實的漢代墨跡。這個漢代的墨跡當然還沒有人把它拿過來當作范本對待，但是一個書法作品它的意義最少應當是兩方面的。

對于專門在書法意義上認識它的人而言，這個意義就顯得單薄，那么從更廣泛的意義上講，它應當屬于第二個，這就是文化的意義。我們來看東漢的時候，有一批漢簡在長沙存留，非常好的是通過考古工作者的發(fā)掘，我們獲得了這一批漢代簡牘墨書。在這批簡牘墨書當中，非常清晰地能夠看到漢代人是如何寫字的。

這些墨跡在我們一再去肯定鐘繇的榮祿表是那么樣的群鴻戲海（音），是那么樣的楷書或者叫正書之祖的時候，我們看到在東漢末年的簡牘之上，在東漢時期的墨跡之中，這樣的一些表現(xiàn)手法，比如說有捺畫的出現(xiàn)，比如說在寫橫畫的時候不再有像隸書那樣波折的翻挑動作，反過來是頓筆，筆鋒回去。大家知道，隸書跟楷書之間有一個巨大的差異，在書法前進的過程當中這一點是至關重要的，這個差異在于隸書的姿態(tài)在末尾表現(xiàn)得特別充分，而漢隸當中這樣的筆畫成為了隸書的一個標志性的動作，可是在楷書階段，或者說在漢代的時期，已經(jīng)有了這樣寫橫畫的動作，筆鋒不出，提筆、頓筆，不僅不往外斂峰出筆，反而要把筆鋒回到線里去。

這是楷書，這是隸書，在蔡邕的時候，這樣的動作是一個通則，但是在鐘繇的時候已經(jīng)開始毛筆在末端不往外走，往里走，提筆回峰。最后進一步地美化，不僅僅提筆回峰，提筆以后還要頓一下再回峰。那么楷書在前進的過程當中，經(jīng)過了一段時間的醞釀，這個醞釀在蔡邕這里是意想不到的。我們在漢代的墨跡當中得到了一個印證，這幾個字所有的橫畫沒有任何一筆是帶有隸書的痕跡的，也就是說盡管它不是像唐代楷書那樣有一個十分規(guī)范的法度，但是楷書的痕跡在漢代呈現(xiàn)出來是毋庸置疑的。為什么？因為有發(fā)掘的實際材料做充分的證明，因此當我們看到史書當中對于蔡邕的榮祿帖（音）稱為正書之祖的時候，就應該想到這絕不是一個人獨自的發(fā)明創(chuàng)作，它一定是來自于整個社會的一個集體前進。

那么文人的職責，或者說文人的才能，還有文人的覺悟在于哪里，就是他非常善于把社會上呈現(xiàn)出來的一些細微現(xiàn)象進行及時地總結和升華，讓它形成一種規(guī)律和理論，然后系統(tǒng)起來進行表達。這就是文人的作用。所以無論蔡邕也好，鐘繇也好，首先他們是杰出的大文人，所以中國的書法前進的方向是大文人在引領。那么我們來看這個時期民間更多的表現(xiàn)。

大家會非常吃驚地感受到在漢代時期，所有發(fā)掘的墨跡當中，有許多東西是我們在王羲之的作品里看到的，比如說這是一個寬一點的木牘，木牘可以寫多行，這是兩行木牘，這里邊呢，是很純粹的金體行草。我們知道草書有很長的一段時間被認為漢代走在一個章草（音）的階段。那么章草再往前發(fā)發(fā)展成金草的時候，那應當是王羲之父子的貢獻，那是在我們沒有見到實物之前，從理論上看到的一個總結性語言，但是當我們看到東漢的簡牘的時候，突然間發(fā)現(xiàn)原來的記載是不全面的。

這個非常好理解，在于什么呢，在于每一個人當他成為這個時代的杰出人物的時候，他會有一個效應，就是會把很多的代表這個時代的先進的、出色的東西都加諸在一個人身上，所以歷史上在記載金體行書的發(fā)展，起決定性作用的這樣一個關節(jié)點的時候，把這個功勞全部給予了王羲之、王獻之父子，說他們是讓草體走向金體草書的杰出代表，脫離章草走向金體草書的杰出代表。

實際上我們看到這些來自漢代的墨跡，跟王羲之呈現(xiàn)給我們的，在十七帖里頭呈現(xiàn)給我們的從解體到筆法高度的一致，那究竟是東晉在前還是漢代在前，究竟這個順序是怎么排的，每個人心里都很清楚。因此，我們可以這樣講，書圣之圣是在于他能夠正確判斷有效的，還有有生命力價值可言的優(yōu)良的因素，吸收過來為己所用，甚至是在美化的過程當中，加上個人氣度以后，把它雅化、純粹化、精致化，這是王羲之跟王獻之做的。

那么如果說到這個書體的起點絕對不是從他們剛剛開始的，這幅字當中我們依然能夠看到篆書的用筆動作，所以說鐘繇這個書論里頭提到圓筆著紙（音），所謂圓筆著紙呢，就是筆是中鋒，然后寫出篆書那樣的筆畫，筆畫是立體的、圓潤飽滿的，它的作用就是堅決要回避偏鋒、側鋒入紙這樣的一個動作。這樣的一個書寫方式，是篆書用筆的一個很好的實踐，這些東西給我們帶來的啟發(fā)性作用，應當說是十分親切而真實的。因為它不是摹刻本，它也更不是拓片，它是真實的。

當然除此之外，我們還看到一個現(xiàn)象，就是在漢代，除了有非常成熟的草書之外，在草書從章草走向金草體這個過渡也已經(jīng)完成得非常好了。同時我們也看到像這樣的草書的解體和用筆的法則，跟王羲之在手札當中表現(xiàn)的是一模一樣的，甚至有些字是完全吻合的。那我們從中得出來的一個結論仍然是書圣之圣在于他正確判斷和汲取最典型，最杰出的有效素養(yǎng)，而不是見誰跟誰學，而不是學一百家，然后把這一百家勾兌一下子，不是這樣的，他一定要有一個融合、消化、提煉、升華這樣的一個過程。所以盡管我們說他跟王羲之是有高度的一致性，但是在精神氣度上又不能跟王羲之相提并論。

那么我們來看，在漢代這樣的一些行書的動作是非常普遍的，而且從中我們得出來的結論就是行書在漢代初期，從隸書當中開始往外走的時候，也已經(jīng)有比較廣泛的實踐意義了，大家都在做，大家都在寫，這批東西的量非常地大。當然除了草書跟行書之外，楷書的意趣一再地被人們實踐著，除了剛才我們看到的那些以外呢，也還有一些隸書的痕跡被保留著，特別是在相對正式的場合，要應用書寫的時候，我們看隸書的放長橫的動作，在這樣的一個木牘片上體現(xiàn)著，當然這個木牘片大家看到后邊的這個草口就應該知道了，它實際上是一個封字，封泥用的。因為過去傳遞信件這樣的東西的時候，它有一個包扎，跟今天不一樣，過去是拴住之后，前邊有一塊泥，往這塊泥上蓋上一個姓名，然后有一個板子封閉上它，讓它穩(wěn)固住。

這上邊說得非常清楚，這是封閉完了之后的一個標志，這是一個草口，木頭片上的草口。這些實有之物，它的生動性不是我們僅僅從以前流傳下來的幾本碑帖當中能夠體會得到的，那么王國維一直都在倡導叫做二重證據(jù)法。這個二重證據(jù)法就是說地下材料跟地上材料相結合，得出最確鑿的結論，又一次印證了王國維這樣一個新史學的理念在中國文化史上是有用的，在中國的文藝史上是有用的，在中國的書法史上是有用的，所以書法的學習，研究時不能回避其它，特別是文獻學專業(yè)的所有的內容，不能回避其它像考古發(fā)掘這樣的已經(jīng)提供出來的成果，這樣的內容。

所以僅僅就書法而簡單地去講技法，扣著幾本所謂的碑帖，這個局限是太大了，我們也從現(xiàn)實的書寫當中看到了它字的分隔各有不同，代表了它們當時書寫時候的情態(tài)各有不同，每個書寫的情態(tài)都是特別的，但是我們看到的一個特殊的一致性，這個特殊的一致性是什么呢，就是所有的書寫是自然，而不是做作的，因此是感人的，是有感召力的，是能夠想見他的揮運之時那種真實情態(tài)的一個表現(xiàn)的，那么這些是因為什么，這些是因為所有的書寫都是蔡邕所說的，沒有迫于事。

什么叫迫于事呢，就是被迫由于某件事而寫，一種完全為他人而做的一種工作，不是這樣的，所有的書寫是自然的，所以那句話叫做若迫于事，雖中山兔毫而不能加也，那就是說你要是被動的一種做作的心態(tài)去寫字的話，什么精良的工具都對你無濟于事，你寫不好的。因為你心里已經(jīng)有雜念了，你可能是在裝出一副模樣去做事，但是書法這個東西呢，要的是最真實的，有了最真實的表現(xiàn)，才有了它最可貴的品質，這是藝術的通則。當書法成為一門藝術的時候，為什么要規(guī)避這個通則呢？所以說書法的通則跟藝術的通則是一致的，對于書法的學習和欣賞這個通則是從古至今沒有變過的，任何時候都是不可以忘掉的，無論是學習還是欣賞。

在這幅長沙出土的東漢時期簡牘上，這個方面我們已經(jīng)看到了價值所在，這個地方叫東牌樓。其次呢，我們來看看一些紙本，這些紙本是樓蘭的剪紙文書，它雖然跟長沙走馬樓（音）這個地點，出土的地點不一樣，但是這批東西在清代發(fā)掘之后，被外國人通過探險的方式來尋找古樓蘭國的存在，然后發(fā)現(xiàn)了這個地方的文化價值之后，轟動了全世界。但是對于中國人而言，它又有不同的價值，對于書法的學習者和研究者而言，那么這個價值就更值得去關注和應用，現(xiàn)在我們看是一張紙的正反兩面的墨跡，這張紙寫的是什么呢，這張紙寫的是當時流轉非常廣的識字課本，也就是說它實際上是一個小孩的練習冊。

這小孩在剛開始學文化的時候，肯定得從寫字開始，那么他寫這個練習冊當中呢，一邊在寫字、記字，一邊呢，要從中得到一些教育的起步，包括人情世故，生活常識都有。那么這個識字課本就急就章，我們看到這小孩在寫急就章的時候，雖然是正反兩面，我們都能看到一個現(xiàn)象，就是在這一面，是這張紙的正面，這張紙原來都是皺皺的，多少年的東西，皺皺的，但是后來我們把它整理之后它會有一些殘的地方。我們看他寫及其估重一摞（音），這個寫得非常認真，在撇其筆，橫折的時候這些動作全部是楷書的動作，轉過來，轉過來這個動作介乎于楷隸之間，為什么這么說？因為楷書要轉筆的時候是提筆調鋒，在提筆調鋒的時候，這兒就會有一個類似于關節(jié)一樣的東西。那么隸書呢，是提筆斷而再起，隸書的動作是兩筆完成的，調鋒的動作是另起筆重新出現(xiàn)的。

那么這個寫急就章的人，這個小孩為什么說他介乎兩者之間呢，就是他既轉了筆，但是他又沒有頓筆，所以這個地方是毛筆擰過來的，就形成了這樣的一個效果，所以這個轉的位置很不利索，動作很不利索，但是它很認真，力量感也非常好，寫橫畫也不再有燕尾，寫心字底勾向里收，這都是楷書的動作了，那么他本來是應該是急就其估（音），結果這小孩練習的時候還少寫一個字，沒有寫就字，寫其的時候兩橫也沒有任何一個地方有燕尾的動作，而且其的豎勾還出現(xiàn)了硬勾這樣的動作，這是楷書的動作。

可見這個時期在民間從大到小，從邊關一直到內陸全部都在走隸書向楷書轉化的階段了，但是這個小孩在書寫的過程當中這個楷書這樣一個新興的書法的用筆動作，對于他的影響還是很大的，所以他多次運用了楷書的動作來書寫，像這些硬勾表現(xiàn)得非常的到位了，但是這個字寫了一二三四行，完了之后呢，后邊寫一二三四行是草書。

非常明顯地能夠看到這個草書是兩種草書書體的結果，第一種草書書體是章草，為什么呢，因為我們看到解體，章草的解體非常地完整，這個一點都不現(xiàn)代，那緩墜肘按上往上斂鋒，這些都是章草體的草書，也就是說很傳統(tǒng)的，很老套的一種草書，但是他在教育的時候，除了被教導前頭那樣的一些書寫的筆法之外呢，接受草書教育的時候，是從章草起來的，這個起步的線索非常好。

因為從章草起步過渡到金草，這是一個順階的過程，這個順階的過程當中有章草做基礎，將讓你的草法的嚴謹性得到保障，所以說如果認為草書僅僅是草率而書，潦草而書，這個概念是徹底錯誤的。我們看到了，草書是有源頭的，而且草書是有法度的，而且它的成熟的時代非常久遠，在漢代都已經(jīng)成熟了，只不過草書在今后的應用當中，因為它高度的符號化，讓人覺得難以辨識，所以需要另費心機去記憶它，人們逐漸地在遠離它，它成為整個的書法各種書體隊伍當中離現(xiàn)實最遠的一個書體，所以大家認為它是陌生的，不是的，它成熟得很早，是我們自己的原因，我們遠離了它，而且它也是有法度可言的，不是任筆為體（音）的一個東西。

那么這個孩子在寫完四行這個應當說以楷書為主體的這個識字課本的練習之外呢，又寫了四行草書，草書的一些細連，字字不相系連，但是每個字內部是用非常簡潔的符號化的這樣一個格局來完成的章草的書寫動作和解體，再往下就又是楷書了，可見人們對于兩種書體是非常重視的，一個是楷書，一個就是草書。那么在漢代的時候，篆書已經(jīng)成為了一個古代書體，人們不再用了，它退出了正式的流行字體的一個舞臺。

隸書呢也已經(jīng)在退化，向楷書轉變，行草書同時被孕育而生，那兒我們也看到它的反面的氣格（音）又有所不同，就是這樣的一些書寫，它的內部給人感覺這種空間的分布效果更加疏朗，但是上邊這個書體顯得有一個解體比較大氣的一個格局，但是又有一定的緊張感，特別是前一行，前兩行這樣的一個過程，偶爾還有隸書的動作呈現(xiàn)，那是蛻化當中的一個返祖現(xiàn)象，是非常正常的。

但是在下邊的這個書寫全部是楷書的情況之下，我們就看到了這樣的一個練習，對于識字之初的人而言，所體現(xiàn)出來的意義所在，就是他對于楷書的一種日益的熟悉。因為楷書的動作在這里完成得更加到位，甚至是顏真卿時期才有的額頭勾在這里都有了，這是非常進化的一種書體，在這個時期我們還欣喜地看到另外一個現(xiàn)象，就是在王羲之的筆下呈現(xiàn)出來的某一些杰出的用筆的表現(xiàn)，竟然在漢代和西晉相交之際就呈現(xiàn)出來了。我們看這樣有兩張紙，這是殘紙，這兩張紙是一張紙，也是一個正面，一個反面。

應當這樣講，過去的紙是得之不易的，所以每一張紙都會用盡它的角角落落，正反兩面都會用的，所以我們看到任何一個圖片，它都是一個對稱性的，有一張正的，有一張反的，它有窟窿它也有窟窿，它在左它在右，這就是因為這張紙的正反兩面拍了之后這樣放在大家面前。那么王羲之有一個字帖，叫遠換帖（音），這個字帖當中有很多動作跟這張紙是一致的，折筆的動作非常明顯，這種以點帶線的動作非常地明顯，這是一個君子的君子，但是我們看到橫線已經(jīng)變成了一個長點，然后橫線變成了短點，橫線變成一個小提，以點帶線這樣的動作。點與線之間在轉化，這樣的一個構成意識非常地明確。

我們也看到它的反面出現(xiàn)了這樣一個書寫的效果，這個書寫的效果在王羲之的《蘭亭序》里頭是主調，在王羲之的手札當中，包括他的手札當中的比如說《喪亂帖》這個調子是主調，反過來說恰恰是王羲之書法的成熟時期才有了這樣的一個書寫技法的呈現(xiàn)，說明了什么問題，說明了這個技法不是在王羲之的時期才開始有的，而是在西晉，還有漢末這個交替階段的時候就已經(jīng)開始有了。那么還是那句話，王羲之是一個善于汲取有效素養(yǎng)和總結，以及消化并且升華的人，他把這些所有有效的東西，有意義和價值的元素用到了極值。

從這里頭我們得出了一個結論，就是書法的成長雖然說是高級文人在引領，但是在社會的廣泛基礎之上的這樣一個實踐，作為一個土壤來孕育了高級文人的一種進行理論總結的一個土壤，是一個必不可少的前提。

我們也看到在書法前進的過程當中，這些墨跡的呈現(xiàn)起了一個填補王羲之書法墨跡沒有流傳至今的一個空白，也了卻了我們始終不得見王字真跡的遺憾。因為這些早于王羲之的書法墨跡的呈現(xiàn)，幫助我們去對接或者說填充了這個部分的空白。我們看在漢代的時候還有另外一種現(xiàn)象的呈現(xiàn)，這種現(xiàn)象是什么呢，就是大多數(shù)人學習漢代的東西是學它的碑刻。因為漢代的墨跡不得見，那么漢代的碑刻又是在歷代碑刻當中風格獨具的一種書法的樣式，它是以隸書為主的，而且在漢代的時候隸書達到了有史以來的巔峰，不僅僅前無古人，也真的到今天為止呢，可以說是后無來者了。

那我們來看漢代的碑刻在當時的表現(xiàn)，碑刻為什么能夠呈現(xiàn)呢，碑刻的呈現(xiàn)也是一種文化現(xiàn)象，在今天我們看到有很多碑刻，這些也都是從歷史上發(fā)展而來的，古人對于碑的認識有多種多樣的，其中有一個就是墓碑，事實上呢，墓碑也真的是很主要的一個碑體文化的一個方面。

中國人最早是沒有墳的，叫做墓而不墳，那這個碑呢就是平的，跟地面是平的，墳是指小土堆，所以有墳是以后的事，有墓是從上古以來流傳下來的一個風俗，但是在往墓穴里頭放棺槨的時候，需要有一個類似于軸的東西，或者是木頭的，或者是石頭的扎在這個墓穴的外部。然后呢，繩索捆上它，讓這個很沉重的棺槨徐徐下降，進到穴內。那么這個東西，石頭的這個東西就叫碑。

碑最早是這樣起源的，而且上面是沒有字的，完了等到墓下進去之后，這個地就平了，什么也看不見，平了。后來人們慢慢地為了記住墓主人所在的這個墓的位置，開始用旁邊這個碑，完成了這個任務，作用起完了之后就是把棺槨下進去之后，有人不拔走的放在這里。慢慢地呢，人把這個不拔走的碑上頭寫幾個字，然后再寫多幾個字，然后再把它的位置放得更正一點，寫成長篇的東西，來記述這個墓主人君王（音）、生平、業(yè)績，也表達追思之情，同時還刻錄上去這個書單者的姓名，慢慢地越來越完善了，越來越規(guī)整了。

如此以來的話，在這個時期，就是在漢代，豎碑之風，除了在墓之外，也還有其它的場合也在用，當然這個墓是最重要的。因為在漢代的時候是非常盛行，孝為大的，所以任何一家人有長者去世的時候，立這個碑成為了一件大事，儒家倡導孝，所以說一定得做排場了，哪怕是一家人傾家蕩產借錢都得做一個像模像樣的碑，然后請高手來寫碑，來請高手把這個碑文再刻錄上石，所以立碑是一件大事。

因此漢代開始有豐碑巨制，也因為這個原因，給我們留下來了一大筆寶貴的財富，這就是當時的漢代隸書的碑拓。這些碑拓流傳到今天，有殘損的，人們已經(jīng)非常有意識地去注意它的書法價值了，所以說呢，漢碑代表了隸書的最高水準，那么漢碑的規(guī)制呢，以及漢碑當中所透露出來的時代精神，也代表了那個時代后邊難以復制的一個巔峰，所以我們現(xiàn)在來看一下，除了剛才的墨跡之外，這種碑文所呈現(xiàn)出來的漢代書寫風格。

漢代的書法以漢隸做代表是當之無愧的，剛才我讓大家看到的這些楷書、行書和草書，這些的確在漢代呈現(xiàn)了，但是在中國書法史上，它出現(xiàn)在漢代，它的最高成就卻不在漢代，而最高成就在漢代的是隸書，那現(xiàn)在我們看到的這個是《乙瑛碑》的原碑碑拓，這個原碑碑拓，大家看到的每一個字大概有一厘米左右的大小，可是我們每個人在學習漢隸的時候，拿到的《乙瑛碑》每一個字幾乎是三寸大的，也有每一個字一寸左右的，三寸大小特例放大本。那一寸左右的是常見的放大的。

我們看到這一寸左右的這個大的隸書的時候呢，《乙瑛碑》沒有任何人懷疑它是經(jīng)過過放大的，是為什么？是因為它的格局，它的氣息沒有任何因為放大而得到松懈，沒有任何一點因為放大而不再有氣息的凝聚，沒有受到任何損失，這就是漢隸所給人們帶來的那樣一種厚重感，還有漢隸本身它的解體所形成的一種審美特質，它的空間意識，還有它書寫當中每一筆劃的位置和表現(xiàn)力。

我們現(xiàn)在來看漢代當中的《乙瑛碑》，《乙瑛碑》這種風格呢，是漢隸當中風格中最突出的幾大類當中的一類，那么漢隸當中的乙瑛碑有一個代表性的意義，就是它的隸書的成熟程度，還有隸書的規(guī)范程度，還有隸書的精神氣象，還有所代表的隸書的筆法的變化性都存在。

那么隸書的法度的成熟用《乙瑛碑》做代表是非常合適的，因為它中規(guī)中矩，沒有任何一個地方是為了故意強調個性的存在，而進行夸張性的表現(xiàn)的，沒有。因此，它具備了廟堂氣象，還有一條就是《乙瑛碑》的這種寬博、大度、廟堂之氣是非常能夠體現(xiàn)漢代的時代風尚的。因為漢代它是一個質樸，同時很磅礴、大氣的一個時代。那么在這里你看不到任何帶有機巧性的、經(jīng)營的小心機，一點都沒有。

那么《乙瑛碑》作為漢隸當中的代表，我認為是值得推崇的。乙瑛碑《乙瑛碑》的書法動作，在今天我們看到它的時候，會發(fā)現(xiàn)它有很多斑駁的地方，是不是它在寫的時候，就故意有這種顫抖的動作呢？不是的。那些動作所謂的金石的效果，是后世風蝕以后，石塊剝落，它的刀口不再勻整形成的。

反過來人們在欣賞漢隸的時候就又受到了啟發(fā)，認為這是有滄桑感的，有時代的特殊氣息的，它同時也代表了一種厚重。但是千萬要注意，這種動作不要去人為地去做它，如果人為地去做它形成了鋸齒，那是非常淺薄的一件事，絕不能那樣做。如果是你在用筆的過程當中，自然呈現(xiàn)了某一種微妙的起伏效果，那真的，你達到了人書俱老，呈現(xiàn)這種狀況的時候，那是最好的。一切要以自然為第一出發(fā)點。

那么《乙瑛碑》里頭當然也反映出來了另外一個時代特點，那么這個碑的呈現(xiàn)是為了孔子廟宇的修葺來請一批?？睿蛄艘粋€報告。那么可見它非常吻合于這個時代的，叫做罷黜百家獨尊儒術，非常符合這個大方向的要求。因此希望能夠為立孔廟這件事，還要設一個專門負責這件事的一個人，一個專職的人員，所以能夠明顯地感覺到，尊孔在漢代是整個社會的一個思想主旨所在。

那么我們也還可以看到，在漢代的與《乙瑛碑》不同的藝術風格，這藝術風格呢，比如說《禮器碑》，《禮器碑》的體量本來就比《乙瑛碑》大。那么在拓完之后呢，大家可以感覺得到，《禮器碑》的整體的效果更加精致，而且《禮器碑》里頭所呈現(xiàn)出來的審美的特質跟《乙瑛碑》開始有所不同，《禮器碑》是以痩金取勝的（音），這也是被人們無限推崇的一款碑帖。

這款碑呢，我們看到一通碑下來沒有任何一個地方是有茍且之動作的，非常完美，相比起《乙瑛碑》而言，《禮器碑》的這樣的一些精巧迤邐的審美效果更惹人喜愛，所以它能夠做到一個筆畫從頭到尾，由細到粗，甚至是到末端加倍的這個力量強化之后巨大反差的呈現(xiàn)，而且由細到粗這個過渡又是那樣的自然。

這么大的反差，在一個筆劃從頭到尾完成之后又讓你覺得它是理所應當?shù)?，是自然的，這是十分不容易的。一般情況下會在你發(fā)生力量變化的時候，稍不注意的話會有一些痕跡，就是一個有意識的這樣一個做作的痕跡會流露出來，但是在《禮器碑》里頭克服了這一點，同時它也貫徹了力量自始至終的一個同樣強度的保持，所以說細的筆畫確實是有，但是呢，細而不弱，這是非常難得的，全在于對毛筆的力量的掌控，在紙上行走的時候，如何讓毫端之力，不因粗細變化而受到影響，這時一個對筆的控制能力的表現(xiàn)。

這種能力的體現(xiàn)需要人們用心體驗，那么它有一個基本原則，就是中鋒用筆。如果說你不中鋒用筆的情況下，無論是細還是粗，力量都是不能得到保證的。你只有中鋒用筆的時候，力量才能夠得到保證。隸書是從篆書逐漸演變過來的，隸書繼承了篆書當中的中鋒用筆法則，只是在斂鋒的時候出鋒的時候動作上有一些改變，但是它的行筆主體是中鋒，也正是這個原因，隸書給人一種極為飽滿的力量感，它的質樸，它的渾厚是合而為一的。

因此，人們對于隸書的學習，還有對隸書的營養(yǎng)的汲取越早下手越好，如果說學很多了，然后拐過來了，行草寫得也非常好了，怎么怎么樣了，然后又去走到隸書里去汲取力量。那不如從隸書開始做起，把力量這個需要終生錘煉的東西，形成一個先入為主的一個環(huán)節(jié)，安排進去它的成長，它的后期的成長就會相對容易一些。

那么隸書里邊遵循的解體原則，用筆原則是中鋒，解體原則是中軸對稱，但是你一點都不會感覺到它是死板的，一般來說對稱的東西像中山裝，一溜扣，然后上下四個兜，給人感覺一種很板的視覺效果，寫字的時候也是要回避這個的，像蔡邕說的，如坐如臥，如云如水，這些都是有生命力，有動感的一些要求，書寫是要有這樣的一種效果。

但是在隸書當中，它在保證力量的時候，在運筆的過程當中，通過力量的變化和筆鋒的變化，有仰、有偃（音），有臥，有波，有折，為它帶來了極富協(xié)調性還有極富美感的這樣一個表現(xiàn)機會，所以隸書內部的這個力量感以及它非常好的這些表現(xiàn)力，都為隸書迎來了在中國書法史上獨特的地位。

它最核心的品質是厚重，因為這個時代的人以質樸為先，所以這種厚重是自然的，后邊的隸書有很多變化，有很多風格。但是有一點都不能跟漢隸比了，因為失去了漢代人的質樸，也失去了漢隸應有的厚重。在巧布置這方面倒是勝過漢朝，可是最可貴的品質不是巧，所以學漢隸依然是學隸書當中首選的一個范本，一個法則。

那么我們說漢代樹碑立傳之風這么重，漢碑的遺存量非常地大，先賢已經(jīng)給我們總結了，叫做漢碑百通末有同者，說明了一個道理，就是漢碑，漢隸中的字樣雖然是中軸對稱的大致格局雖然是一樣的，但是這個漢碑百通末有同者，又決定了每一塊漢碑，每一通石刻都是獨具風貌的。因此，在這個意義上講，我們在學習漢碑的過程當中，一定不會感到乏味的。好，這就是今天的書法公開課，這一講到此結束，謝謝大家。