“當(dāng)我難過了，我不說；當(dāng)我傷心，我不說，當(dāng)我無助了，我不說。所謂成長(zhǎng)，就是不必忍吞這些，而我能處理好這些。”做到這句話的人，說實(shí)話，真的沒見過……或者說做不到才是好的，我們都與人一樣。

——[情緒多多]

小序：說實(shí)話，這篇文章不符合“思念與詩(shī)”的調(diào)調(diào)，掙扎了一下要不要和大家分享。

不過《黑天鵝》是我特別喜歡的一部電影，在心理電影中，它的名字也是響當(dāng)當(dāng)?shù)?。關(guān)于心理，關(guān)于精神分析，故事的演繹都值得我們一看再看。

這篇精神分析賞析寫得好與不好我們另說，但對(duì)于我們了解精神分析，了解《黑天鵝》還是很有幫助的。希望我的朋友們，也就是你們，會(huì)喜歡。

電影《黑天鵝》的精神分析美學(xué)解讀，作者：郝新莉

精神分析學(xué)是20世紀(jì)由西格蒙·弗洛伊德創(chuàng)立的一個(gè)心理學(xué)流派，它不僅在心理學(xué)領(lǐng)域引起了巨大反響，更作為主流學(xué)科滲透到人文科學(xué)和藝術(shù)研究領(lǐng)域。

精神分析學(xué)自20世紀(jì)傳入我國(guó)后，被逐漸引入到文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)上來，成為一種重要的批評(píng)方法——精神分析美學(xué)。所謂精神分析美學(xué)，就是指將精神分析的原理和方法運(yùn)用于對(duì)藝術(shù)哲學(xué)、文藝心理學(xué)、藝術(shù)批評(píng)理論等方面的研究[1]。而電影精神分析學(xué)，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論。

一、黑天鵝的夢(mèng)魘：釋夢(mèng)理論下的解讀

弗洛伊德認(rèn)為，人的精神活動(dòng)會(huì)在意識(shí)、下意識(shí)和潛意識(shí) 這三個(gè)不同的層次中發(fā)生。人的本能沖動(dòng)、被壓抑的欲望或生命力等是占據(jù)潛意識(shí)的大部分內(nèi)容，潛意識(shí)中的欲望繞過壓抑， 并以偽裝的方式，乘機(jī)闖入意識(shí)而形成夢(mèng)。所以夢(mèng)是對(duì)清醒時(shí)被壓抑到潛意識(shí)中的欲望的一種委婉表達(dá)。所以透過夢(mèng)或者和 夢(mèng)類似的狀態(tài)，我們可以窺探人的心理內(nèi)部，研究他的潛意識(shí)中的欲望和沖突。

電影《黑天鵝》講述了一個(gè)資深芭蕾舞演員妮娜，與同是芭蕾演員但已退休的母親居住在一起，在母親的影響下，她的生活只有舞蹈以及野心勃勃的職業(yè)目標(biāo)。妮娜所在的舞團(tuán)要重新 排演《天鵝湖》，并要求領(lǐng)舞可以一人分飾黑、白天鵝，妮娜為了這一角色陷入了與另一舞者的競(jìng)爭(zhēng)中。

隨著大演的臨近，兩個(gè)舞者的爭(zhēng)搶陷入了一種扭曲的狀態(tài)，同性的曖昧、對(duì)母親的反抗，妮娜開始不顧一切地發(fā)掘自己的陰暗面，但最終妮娜發(fā)現(xiàn)她的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手其實(shí)只是自己的一個(gè)幻象。

影片以妮娜的夢(mèng)境開始：妮娜在跳一段開場(chǎng)舞，男舞伴突然 變成了惡魔，自己也在與魔的共舞中蛻變成一只羽翼豐滿的天鵝。和之后的情節(jié)進(jìn)行比對(duì)：妮娜在芭蕾舞導(dǎo)演托馬斯的嚴(yán)苛要 求下，在為怎樣詮釋黑天鵝而苦苦掙扎；她逐步開始發(fā)掘自己的陰暗面，最終把握住了演繹黑天鵝所需要的邪惡氣質(zhì)，完成了領(lǐng) 舞。

這個(gè)夢(mèng)境可以說是整部影片的一個(gè)情節(jié)縮影，而在片頭就給予這樣一個(gè)寓言式的概括，無疑是對(duì)釋夢(mèng)理論的一種準(zhǔn)確的實(shí)踐。

妮娜被壓抑的欲望存在于她的潛意識(shí)中，而這種潛意識(shí)又通過夢(mèng)境展現(xiàn)，和之后現(xiàn)實(shí)的故事發(fā)生了某種暗合?？梢?，這些潛伏著的無法被覺察的思想、欲望等心理活動(dòng)，也和意識(shí)一樣，可以成為人類行為的一種推動(dòng)力。

夢(mèng)中男舞伴變成的惡魔，是現(xiàn) 實(shí)中托馬斯的象征，正是托馬斯向妮娜的施壓，以及通過身體接觸等手段逼迫妮娜發(fā)現(xiàn)自己的陰暗，妮娜才會(huì)真正意識(shí)到一些一直被自己所忽視或者是被自己所壓抑的欲望，比如性、比如嫉妒、比如對(duì)母親的反抗。

影片伊始便直接給予觀眾一種從 潛意識(shí)的層次認(rèn)識(shí)女主人公的視角，也在某種程度上對(duì)結(jié)尾時(shí)妮娜發(fā)現(xiàn)自己竟然一直和自己的幻覺在競(jìng)爭(zhēng)這樣一個(gè)情節(jié)進(jìn)行了合理化的解釋，為觀眾提供了認(rèn)同情節(jié)的心理基礎(chǔ)。

也就是說，導(dǎo)演在開始就已經(jīng)告知了觀眾正確的觀影視角——潛意識(shí)，觀眾應(yīng)該選擇這樣一個(gè)視角把握整部影片的情節(jié)。但導(dǎo)演的高明之處在于，故事表面上還是把觀眾擺在了和妮娜同樣的認(rèn)知水平上，觀眾和妮娜一樣，開始并未對(duì)一些奇怪的現(xiàn)象有所覺察，或者說，觀眾只看到了妮娜意識(shí)中的妮娜，而非她的全部。 導(dǎo)演試圖以一種剝筍的方式，讓我們跟隨女主人公妮娜的視角一層層由意識(shí)到潛意識(shí)遞進(jìn)，不斷打破又重塑妮娜的形象。

精神分析美學(xué)，就是指將精神分析的原理和方法運(yùn)用于對(duì)藝術(shù)哲學(xué)、文藝心理學(xué)、藝術(shù)批評(píng)理論等方面的研究。而電影精神分析學(xué)，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論?！逗谔禊Z》獲得本屆奧斯卡多項(xiàng)提名，片中充斥著各種精神分析學(xué)的理論元素：釋夢(mèng)理論、人的精神層次、性本能、戀父情結(jié)和鏡像階段。

“幻想的動(dòng)力是未得到滿足的愿望, 每一次幻想就是一個(gè)愿望的履行”。與開頭的夢(mèng)境相比，整部影片似乎籠罩在一個(gè)更大的夢(mèng)境之中。

妮娜是個(gè)絕對(duì)的完美主義者，謹(jǐn)小慎微，一絲不茍，這也造成很多人性本能的欲望被壓抑。

面對(duì)美食，她為了身材連自己的生日蛋糕都不肯吃；面對(duì)性需求，她撫摸自己的身體以求安慰，卻拒絕其他男性的愛撫；面對(duì)想成為領(lǐng)舞的夢(mèng)想，在沒有機(jī)會(huì)的情況下，她通過偷取現(xiàn)任領(lǐng)舞的物品以達(dá) 到某種心理的滿足。這些下意識(shí)的行為，只是妮娜潛意識(shí)陰暗面的冰山一角，是她潛意識(shí)中對(duì)于欲望不能發(fā)泄部分的轉(zhuǎn)換。

隨著情節(jié)的發(fā)展，也隨著欲望的逐步釋放，妮娜的潛意識(shí)逐漸露出水面，轉(zhuǎn)化成意識(shí)，妮娜便在這真實(shí)與幻象中徹底迷失。但 電影文本很巧妙地設(shè)計(jì)了戲中戲，妮娜的這種迷失直接投射到了她對(duì)黑、白天鵝的演繹上，造就了她藝術(shù)的巔峰。

“經(jīng)由情感, 某些重要的心理內(nèi)容被投射到對(duì)象之中, 以便對(duì)象被同化于主體并且與主體結(jié)合到這樣一種程度: 以致他覺得他自己仿佛就 在對(duì)象之中??他自己并不覺得投射到對(duì)象之中, 而反倒覺得那經(jīng)過移情的對(duì)象, 對(duì)他顯得富有生氣,仿佛是在主動(dòng)地對(duì)他說 話一樣。應(yīng)該注意的是, 投射活動(dòng)本身, 通常是一種不在意識(shí)控制之下的無意識(shí)過程。投射活動(dòng)往往把無意識(shí)的心理內(nèi)容轉(zhuǎn) 移到對(duì)象之中?！?/p>

二、天鵝的蛻變：生死本能作用下的成長(zhǎng)

弗洛伊德認(rèn)為人的精神活動(dòng)的能量來源于本能，本能是推 動(dòng)個(gè)體行為的內(nèi)在動(dòng)力。生的本能是人類最基本的本能之一，而性欲本能是個(gè)體生命的本能的重要部分。性本能沖動(dòng)是人一切 心理活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，當(dāng)這種能量，也就是力比多，積聚到一定程度就會(huì)造成機(jī)體的緊張，機(jī)體就要尋求途徑釋放能量。弗 洛伊德將人的性心理分成了五個(gè)階段，分別是口欲期、肛門期、性蕾欲期、潛伏期、生殖期。不同的階段，人類個(gè)體都會(huì)具有性 本能，只是力比多的釋放途徑不同。

女主人公從白天鵝到黑天鵝的成長(zhǎng)歷程，其實(shí)可以按照性 心理的五個(gè)階段去劃分。電影開始呈現(xiàn)給我們的妮娜像是一個(gè)活在真空中的單純的嬰兒，舞蹈是生活的全部?jī)?nèi)容，舞蹈目標(biāo) 是她的全部精神世界，母親是她的唯一的親人。為了職業(yè)追求，她壓抑了自己對(duì)食物的欲望，口欲期的力比多并沒有得到完整地釋放。

在這一階段，妮娜對(duì)自己在事業(yè)上的嚴(yán)格要求和完美主義的心理是阻礙她力比多釋放的主要原因，所以機(jī)體本能地 通過抓自己的身體等一系列方法進(jìn)行釋放。妮娜早上醒來，開始撫摸自己的身體，自慰的過程中，突然發(fā)現(xiàn)母親睡在床邊，便 立刻緊張地停止，害羞地蒙起被子。道德感和母親過分的生活干預(yù)，讓妮娜再次錯(cuò)過肛門期的正常釋放。在和莉莉去了酒吧 以后，目睹了同是舞蹈演員的莉莉大口吃著高熱量的食物，在舞池中盡情跳舞，和異性親密的舉動(dòng)，妮娜開始產(chǎn)生變化，首先便是對(duì)母親的反抗。

弗洛伊德認(rèn)為，兒童懂得了兩性的區(qū)別后，就會(huì)體驗(yàn)到俄底普斯（Oedipus）情結(jié)或厄勒克特拉（Electra）情結(jié)，表現(xiàn)出對(duì)異性父母眷戀，對(duì)同性父母嫉恨，其間充滿復(fù)雜的矛盾和沖突。

妮娜拒絕母親進(jìn)入她的房間，母女間感情出現(xiàn)裂痕。

因?yàn)楦赣H角色在妮娜實(shí)際生活中的缺失，芭蕾舞團(tuán)的導(dǎo)演托馬斯以其權(quán)威性的地位，在某種意義上具有了一種父親屬性。當(dāng)妮娜得知托馬斯選莉莉作為自己的替補(bǔ)時(shí)，將正常的替補(bǔ)行為理解成為一種父親的不信任與背叛，所以獨(dú)自排練的妮娜幻想自己看到莉莉和托馬斯做愛的場(chǎng)景，托馬斯更變成一只惡魔。

妮娜忍受不住恐懼，離開劇院，到前任天鵝皇后貝斯 所在的病房，將自己之前從貝斯這里偷來的口紅等物歸還，并在幻想中刺傷貝斯。

貝斯和托馬斯之前擁有曖昧關(guān)系，因此貝斯在某種程度上也具有母親的屬性，在父親角色的背叛下，妮娜本能地將仇恨轉(zhuǎn)移到母親屬性的角色上，無疑是一種厄勒克 特拉情結(jié)的實(shí)現(xiàn)。

回到家后的妮娜不停地看到貝斯的身影，看到母親房間的畫在說話，精神高度緊張，妮娜將焦慮轉(zhuǎn)換成自殘，而黑天鵝的羽翼也從傷口中慢慢長(zhǎng)出，預(yù)示著被壓抑的欲望的全面爆發(fā)，妮娜甚至以用門夾傷母親的手的方式，彌求自己心理和生理上的補(bǔ)償。

在正式演出的后臺(tái)妮娜想象自己和莉莉糾斗，并錯(cuò)手殺死對(duì)方，之后妮娜上臺(tái)成功完成了黑天鵝的演出，所有被壓抑的不符合社會(huì)規(guī)范的原始沖動(dòng)或欲望，都通過舞蹈這種心理防御機(jī)制表達(dá)了出來，形成了替代性本能沖動(dòng) 的發(fā)泄，舞蹈越是令人驚嘆妮娜被壓抑的程度也就越深。最后，妮娜發(fā)現(xiàn)原來莉莉沒有死，自己刺傷的那個(gè)人其實(shí)是自己，在自己生命即將走向終結(jié)的時(shí)候，一切的生理欲望終于結(jié)束了斗爭(zhēng)。

這段幻象的描繪抓住了弗洛伊德關(guān)于死亡本能即桑納托斯 （thanatos）理論的精髓。死亡是生命的終結(jié)，是生命最后的穩(wěn)定狀態(tài)，生命只有在這時(shí)才不再需要為滿足生理欲望而斗爭(zhēng)。最 終妮娜全情投入，完成了最后的天鵝之死。黑、白天鵝，真、假妮娜已經(jīng)完全交織融合成為一體，欲望通過藝術(shù)的方式得以升華。影片以極端的形式，讓妮娜的超我在膨脹到完全巨大之后，粉碎自我，完成了本我的完全釋放。

三、拉康鏡像理論：破碎的自我與窺視視角

（一）破碎的“自我”

拉康認(rèn)為，“鏡子，在鏡像與他人之間反復(fù)交替，賦予它一種感覺即它也是一個(gè)整合了的存在、一個(gè)完整的人。”

透過鏡子，嬰兒開始從“支離破碎的身體”轉(zhuǎn)向“它的整體性的矯形術(shù)圖 像”， 轉(zhuǎn)向?qū)⑺约阂暈檎w的和整合的圖像。這使兒童將鏡子中的圖像當(dāng)成它的全部存在的總和，也就是當(dāng)成它的“自我”， 這一在鏡像中錯(cuò)認(rèn)其自我的過程產(chǎn)生了自我(ego)，或者說“（主格的）我”。

用拉康的話說，“這個(gè)錯(cuò)認(rèn)產(chǎn)生了主體的‘盔甲’， 即用來環(huán)繞和保護(hù)那個(gè)已經(jīng)支離破碎的身體的關(guān)于整體性、整合性和全體性的一個(gè)錯(cuò)覺或者說錯(cuò)誤的知覺?！?/p>

縱觀整部影片，鏡子的運(yùn)用無處不在。影片一開始，就展現(xiàn)了妮娜早上對(duì)著鏡子審視自己的鏡頭。

作為芭蕾舞演員，鏡子必不可少，妮娜的很多鏡頭也是鏡子中反射的倒影，這表明導(dǎo)演從開始就在告訴觀眾，現(xiàn)在我們所看到的只是一個(gè)被當(dāng)成“自我”的，關(guān)于整體性的錯(cuò)覺。在妮娜將莉莉帶回家的段落中，莉莉的身影基本全部通過鏡子的投射所展現(xiàn)，直接對(duì)其真實(shí)的存在性作了影像上的合理暗示，也就是說，導(dǎo)演雖然想把妮娜想象的情景和真實(shí)情景混淆，為電影增加戲劇沖突，但卻不斷的 通過影像符號(hào)，向觀眾清楚描繪現(xiàn)實(shí)和想象的界限，以求滿足故事對(duì)合理性的需求。

（二）鏡像理論下的窺視視角

拉康在結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的基礎(chǔ)上修正了弗洛伊德的主體學(xué)說，他認(rèn)為男性在成長(zhǎng)的過程中必然會(huì)發(fā)現(xiàn)兩性身體之間的巨大差異。女性，尤其是充滿魅力的女性身體，會(huì)引發(fā)男性深層次的焦慮，為了消除這種恐懼，男性最終選擇成為一名“父親”，將女性作為被閹割的犧牲品。

托馬斯可以說是電影中唯一的男性形象，作為芭蕾舞團(tuán)的導(dǎo)演，他對(duì)整個(gè)舞團(tuán)有著絕對(duì)的權(quán)力，是一個(gè)被完全樹立的男性形象。

托馬斯和歷任領(lǐng)舞演員仿佛都有著曖昧不清的關(guān)系，托馬斯對(duì)妮娜也有著處于男性角度的欣賞，當(dāng)妮娜自薦希望成為 下一任天鵝女皇的時(shí)候，托馬斯提出了和妮娜發(fā)生關(guān)系的要求，但遭到妮娜的拒絕。此后，托馬斯并沒有因?yàn)楸痪芙^而放棄選擇妮娜，反而以一名推動(dòng)者的身份去教會(huì)妮娜怎么樣發(fā)現(xiàn)自己的另一面，全身心地釋放，從而演繹好黑天鵝的角色，在某種程度上，像父親指導(dǎo)女兒一樣，指導(dǎo)妮娜。而在妮娜生活中父親角色的缺失，也為妮娜認(rèn)同托馬斯這個(gè)父親角色提供了先天條件。

妮娜在托馬斯的推動(dòng)下，最終完全釋放，并因此將“自我”完全犧牲，在自我與超我間拉扯，最終走向滅亡，成為男性權(quán)利下的犧牲品。

而另一方面，《黑天鵝》以妮娜這一女性角色作為主要人物，作為具有窺視權(quán)利的觀眾，其實(shí)相當(dāng)于具有了強(qiáng)勢(shì)的地位，某種程度上扮演了電影以外的男性角色。

在《觀影快感與敘事性電影》這篇論文中，勞拉穆爾維借助于拉康的理論，揭示了主流商業(yè)電影，特別是好萊塢電影，是通過如何結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，使女性僅僅作為欲望客體，目的是為鞏固男權(quán)社會(huì)服務(wù)的。

她進(jìn)一步指出銀幕之于觀眾，相當(dāng)于鏡子之于嬰兒的作用，主流電影通過展示女性的美麗形象，包括局部器官，來誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同銀幕上的男主人公，同時(shí)強(qiáng)化了女性只是男性施加欲望的客體地位。

觀眾透過銀幕，認(rèn)同男主人公，并且將自身的幻想和欲望投向銀幕上被放大的女性身體器官。觀影過程中，觀眾從一開始就認(rèn)同了托馬斯要一個(gè)演員分飾黑、白天鵝的做法，并全片的心理預(yù)期都集中在希望妮娜完成黑、白 天鵝的演繹。而面對(duì)妮娜最終因?yàn)檫@次演出而走向滅亡的這一殘酷事實(shí)，雖然不一定是觀眾所希望看到的，但不得不承認(rèn)，觀眾在這一過程中獲得了極大的觀影快感，這難道不算是一種逼迫妮娜走向毀滅的心理合謀嗎？

四、結(jié)語(yǔ)

《黑天鵝》是第67屆威尼斯電影節(jié)的開幕影片，并獲得奧斯卡多項(xiàng)提名。女主角娜塔莉·波特曼也憑借此片成為本屆奧斯卡影后。

作為一部被定義為心理驚悚片的電影，利用精神分析對(duì)其進(jìn)行理解和分析無疑是一種最直接與有效的解讀方法。

借助于精神分析，我們可以更好地探究人物的心理成因，并在電影文本的基礎(chǔ)上解讀更深層次的哲學(xué)表達(dá)，從而獲得更多思想 上的反饋，更好地理解電影，理解生活，也為電影本身增加更多社會(huì)價(jià)值。