德·庫(kù)寧 美國(guó)畫(huà)家，抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一。在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫(huà)創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書(shū)寫(xiě)的符號(hào)來(lái)發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫(huà)行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。

　　在德·庫(kù)寧長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，女性都是其繪畫(huà)創(chuàng)作的主體，間有以風(fēng)景及符號(hào)為主體的創(chuàng)作。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融入自己大而有力的繪畫(huà)行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。在他的創(chuàng)作中，即使是那些極端的作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。美國(guó)《時(shí)代》周刊給予他高度評(píng)價(jià)：“他不能被稱為美國(guó)的畢加索，但同樣也沒(méi)有人能被稱為歐洲的德·庫(kù)寧?！?/span>

　　黑白抽象和抽象風(fēng)景

　　肯沃思·莫菲特在《1945年以來(lái)的美國(guó)抽象畫(huà)》中說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)造成了許多重要的歐洲畫(huà)家流離失所，大家都來(lái)美國(guó)避難，并帶給美國(guó)一種處身于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中心的感覺(jué)。這有助于增加美國(guó)人的信心，去繼承并且進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代歐洲繪畫(huà)的傳統(tǒng)?！痹诟鞣N現(xiàn)代藝術(shù)思想尤其是立體主義、新造型主義和超現(xiàn)實(shí)主義思想的影響下，美國(guó)藝術(shù)獲得了某種前所未有的新精神。二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，抽象表現(xiàn)主義（又稱“行動(dòng)畫(huà)派”）便迅速出現(xiàn)，并很快獲得了世界性的影響力。他們從一開(kāi)始就與占有統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形成尖銳對(duì)照，主張徹底擺脫所有的傳統(tǒng)美學(xué)觀和社會(huì)意義，強(qiáng)調(diào)任意的、自發(fā)的個(gè)人表現(xiàn)。

　　1945年，德·庫(kù)寧完成了第一幅具有抽象主義和立體主義風(fēng)格的作品《粉色天使》。這幅油畫(huà)的意象元素部分來(lái)自于第二次世界大戰(zhàn)：俯沖式轟炸機(jī)、潛艇、降落傘和核爆炸、當(dāng)時(shí)的P-40飛機(jī)機(jī)頭上畫(huà)著的露齒的鯊魚(yú)、令人毛骨悚然的戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲者，甚至廣島、長(zhǎng)崎那些原子彈受害者。《粉色天使》的誕生，標(biāo)志著德·庫(kù)寧真正摸索出了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，他的創(chuàng)作正式進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)期。

　　繼《粉色天使》之后，找到了表現(xiàn)形式的德·庫(kù)寧進(jìn)入創(chuàng)作的噴發(fā)期。他于1946年至1950年間完成了一系列黑白抽象作品。這些作品比具象繪畫(huà)更具有行動(dòng)繪畫(huà)的意味，黑白的畫(huà)面有書(shū)寫(xiě)的情緒，比其他顏色更具自發(fā)性，可突出畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)動(dòng)作的強(qiáng)度，因而在抽象表現(xiàn)主義的歷史上占據(jù)著重要的位置。

　　兩幅高度復(fù)雜的作品《閣樓》（1949）和《發(fā)掘》(1950) 達(dá)到了白色繪畫(huà)的頂點(diǎn)，它們確定了德·庫(kù)寧對(duì)抽象繪畫(huà)的貢獻(xiàn)。觀眾可以從前者中分辨出至少7個(gè)畢加索式的頭部，左上角的兩個(gè)令人想起畢加索的《格爾尼卡》中戰(zhàn)士的形象。后者則可以垂直分成3部分，中間占統(tǒng)治地位的“站著的人形”組合起來(lái)像一個(gè)正在進(jìn)行中的雕塑。《發(fā)掘》在當(dāng)時(shí)屬于巨型的架上繪畫(huà)，表現(xiàn)的是曼哈頓貧民區(qū)的景象。在這幅畫(huà)里，解構(gòu)后的多重影像相互交織，依然體現(xiàn)著塞尚、畢加索的影子。德·庫(kù)寧希望用這幅畫(huà)為立體派在藝術(shù)史上畫(huà)一個(gè)句號(hào)，然后開(kāi)始尋找一種全新的繪畫(huà)語(yǔ)言。1955年，《發(fā)掘》入選由歐洲人主導(dǎo)的威尼斯雙年展，當(dāng)時(shí)的歐洲簡(jiǎn)直不知道應(yīng)該對(duì)美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義作出怎樣的反應(yīng)。

　　1956年至1963年，德·庫(kù)寧創(chuàng)作了一系列被稱為“都市風(fēng)景”的抽象作品。這些作品的名稱僅是依據(jù)畫(huà)家創(chuàng)作的時(shí)間隨意取的?！稄?fù)活節(jié)后的星期一》是1956年復(fù)活節(jié)那天完成的，《火災(zāi)》則是緣起于1956年7月的那場(chǎng)大火。

　　作為抽象表現(xiàn)主義盛期的力作，《復(fù)活節(jié)后的星期一》在場(chǎng)面和內(nèi)容方面更像一部史詩(shī)。它以豪放的筆觸、喧囂的色彩和混雜的空間傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵和強(qiáng)烈的感染力。畫(huà)中所有的一切甚至空間都處于運(yùn)動(dòng)中，它表現(xiàn)的不是紐約的外貌，而是紐約的快節(jié)奏和持續(xù)的刺激。畫(huà)面上一道鮮紅的色彩，飛鏢般地直刺畫(huà)面中央，顯得十分醒目，宛如在活生生的人體上劃開(kāi)的傷口。

　　德·庫(kù)寧的很多畫(huà)在送往畫(huà)廊之前就已被戳了許多窟窿，這是他作畫(huà)時(shí)用力過(guò)猛所致。作為一種“行動(dòng)繪畫(huà)”，尤其需要力量和動(dòng)作，而創(chuàng)作過(guò)程所記錄的活動(dòng)本身也是構(gòu)成繪畫(huà)的重要部分。德·庫(kù)寧在不斷尋找新的作畫(huà)方法，他經(jīng)常將紙張覆蓋在未干的大畫(huà)上，粘去多余的油畫(huà)顏料，再繼續(xù)創(chuàng)作。從《復(fù)活節(jié)后的星期一》中可以看出，裱在畫(huà)布上的報(bào)紙上刊登的廣告為他提供了靈感。短弧形的筆觸和亞歷山大盾牌的形狀相呼應(yīng)，電影《亞歷山大》的主題和德·庫(kù)寧創(chuàng)作這幅畫(huà)的“英雄行動(dòng)”存在著一致的關(guān)系。

　　另類的“女人”

　　在完成《發(fā)掘》幾天后，德·庫(kù)寧將一塊畫(huà)布釘在畫(huà)架上，開(kāi)始了一個(gè)歷時(shí)兩年的創(chuàng)作過(guò)程。攝影師Rudy Burckhardt和Walter Auerbach先后跟蹤記錄了這個(gè)過(guò)程，見(jiàn)證了德·庫(kù)寧最具爭(zhēng)議性的《女人Ⅰ》的誕生過(guò)程。

　　也就是從這一時(shí)期開(kāi)始，女人就像幽靈般地滲入德·庫(kù)寧的創(chuàng)作意識(shí)之中，并反復(fù)隱含在他作品的深層領(lǐng)域?！芭浴毕盗幸惨虼顺闪说隆?kù)寧最有標(biāo)志性的作品。這些作品綜合了康定斯基、畢加索、波洛克等人的手法，使人物形象與背景混雜融合，構(gòu)成畫(huà)家特有的畫(huà)面空間。在這里，繪畫(huà)成為作畫(huà)的物理過(guò)程和畫(huà)家繪畫(huà)動(dòng)作的記錄，這也正是抽象表現(xiàn)主義的主要特征。

　　德·庫(kù)寧筆下的女性面目猙獰、齜牙咧嘴、胸腹夸張，看上去強(qiáng)悍可憎，令人生厭。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，眾多藝術(shù)家都把美麗的裸體女性視為自然和諧的象征，德·庫(kù)寧筆下的女人卻是他憑借著想象和本能沖動(dòng)即興完成的。在創(chuàng)作《女人Ⅴ》時(shí)，他將色彩風(fēng)暴般地?fù)]灑在畫(huà)面上，畫(huà)中的形象被紅、粉紅、綠、藍(lán)、白等各種顏色所覆蓋。跳躍的色彩、相互碰撞的筆觸縱橫交錯(cuò)、變化多端地組成了人體和混雜的空間，昔日的和諧寧?kù)o變成了喧鬧騷動(dòng)。

　　當(dāng)“女人”系列在1953年春天展出時(shí)，立即招來(lái)一片罵聲。德·庫(kù)寧被認(rèn)為是“愿意和任何人上床的歧視女性的厭女狂”，“將女人描繪成瘋狂的歌德怪獸”。實(shí)際上，在德·庫(kù)寧的生命中，其母親和妻子伊蓮娜是兩個(gè)非常重要的女人。父母離婚時(shí)，母親極力爭(zhēng)取到他的撫養(yǎng)權(quán)。她是個(gè)強(qiáng)勢(shì)而嚴(yán)厲的女人，曾說(shuō)自己要活到兒子回荷蘭看她。果不其然，到了1968年，德·庫(kù)寧在阿姆斯特丹舉辦了第一次巡回展，回到闊別42年的家。母親在見(jiàn)到德·庫(kù)寧的第二年去世，終年92歲。妻子伊蓮娜曾是德·庫(kù)寧的學(xué)生兼模特，不僅才華橫溢，也不甘于做一個(gè)藝術(shù)家背后的女人。這兩個(gè)女人的強(qiáng)勢(shì)形象給德·庫(kù)寧的創(chuàng)作帶來(lái)了很大的影響。另一方面，德·庫(kù)寧從不隱瞞自己對(duì)美麗女性的愛(ài)慕之情，而這樣的偏愛(ài)也容易產(chǎn)生被激怒的情緒。他曾說(shuō)過(guò)：“有時(shí)女人使我興奮，我在‘女人’系列中表現(xiàn)了那種亢奮。”因此，那些有些猙獰的面容實(shí)際上更多的是畫(huà)家的情緒而非女性情緒的表現(xiàn)。在這里，藝術(shù)作品融入創(chuàng)作者的身體中，不知不覺(jué)成了他的替身。

　　雖然“女人”系列引起了前所未有的爭(zhēng)議，但德·庫(kù)寧并沒(méi)有按照藝評(píng)界所期待的那樣，在抽象表現(xiàn)主義中停頓下來(lái)。他繼續(xù)探索著在構(gòu)圖上可能的突破。在他1955年完成的《兩個(gè)女人》中，右邊的女人的畫(huà)法最終引領(lǐng)他走向一個(gè)新的創(chuàng)作階段。他使用揮臂手法創(chuàng)作的大幅風(fēng)景抽象作品集中表現(xiàn)他所居住的曼哈頓周?chē)某鞘芯吧豪榈氐娜诵械?、灰白狹長(zhǎng)的飛機(jī)跑道。當(dāng)這些作品被擺放在一起，那些大膽的顏色和筆觸給觀者帶來(lái)的是一種視覺(jué)上的震撼。1959年春天，這些作品展出，德·庫(kù)寧的藝術(shù)生涯達(dá)到巔峰。有藝評(píng)家稱：抽象表現(xiàn)主義進(jìn)入了“德·庫(kù)寧畫(huà)法時(shí)代”。他正式被稱為抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物。

　　20世紀(jì)60年代，德·庫(kù)寧從繁華的紐約遷居長(zhǎng)島。長(zhǎng)島的藍(lán)天、沙灘和海水與曼哈頓骯臟的街道形成了鮮明的對(duì)比。此時(shí)的德·庫(kù)寧經(jīng)常懶散地躺在沙灘上，觀察周?chē)木拔锖烷e散的人群。這些觀察表現(xiàn)在他的畫(huà)作中，就是他畫(huà)中的女性形象發(fā)生了變化。在《挖蚌者》《薩格港的婦女》《阿克伯納克港的婦女》等作品中，色彩不再那么躁動(dòng)，更多地體現(xiàn)了女性肉體的圓潤(rùn)感。這些女人形象造型怪異、線條利落，呈現(xiàn)的是一種沒(méi)有固定輪廓的人物?！端_格港的婦女》畫(huà)的是當(dāng)?shù)氐呐?，?huà)中的形象并不明確，觀者看不清她是站著、坐著還是在奔跑，也看不清她是在展示她活動(dòng)著的身軀的前面還是背面?！锻诎稣摺分械囊粚?duì)女人形象已經(jīng)算是具象繪畫(huà)了，形體清晰可見(jiàn)，豐滿的身材讓人想起了魯本斯筆下的女人，而其動(dòng)作又像是比賽間歇拉拉隊(duì)活潑的舞蹈。“德·庫(kù)寧似乎并不是在贊美或沉溺于肉欲，他筆下的女性總像是無(wú)意入鏡卻被瞬間捕捉的，不像魯本斯和布歇筆下的女性，像是精心準(zhǔn)備好要入鏡的演員，經(jīng)過(guò)戲劇性的情節(jié)設(shè)定而粉墨登場(chǎng)。畫(huà)作的情緒更多地來(lái)源于畫(huà)家而非女性本身”。

　　野性的雕塑

　　1972年，德·庫(kù)寧制作了一件名為《挖蚌者》的雕塑。在他一生為數(shù)不多的雕塑中，這是一件有著轉(zhuǎn)折性意義的作品。在制作雕塑的時(shí)候，德·庫(kù)寧是用黏稠的、幾乎可以說(shuō)是流體的黏土漿逐漸地塑造近乎真人大小的、沒(méi)有支撐物的人體。這件雕塑并非小尺寸雕塑的放大，而是運(yùn)用材料直接制作完成的。其表面充滿激動(dòng)的情緒，人物像是在空間中不安地戰(zhàn)栗。這件雕塑的原型是前文提到的繪畫(huà)作品《挖蚌者》。

　　德·庫(kù)寧開(kāi)始創(chuàng)作雕塑是在1969年夏天去意大利旅行期間。在羅馬逗留時(shí)，他遇到了朋友—雕塑家赫茨爾·埃曼紐爾，并在埃曼紐爾的工作室中第一次用黏土做試驗(yàn)。他最早的雕塑很小，只有一只手大小，只是為了熟悉黏土材料的特性。但在制作尺寸較大的雕塑時(shí)，德·庫(kù)寧會(huì)戴上幾副橡膠手套，以將他的手指放大。他的作品的造型更多地是由黏土材料本身的特性決定的，而不是仿照任何模特—無(wú)論是寫(xiě)生模特還是現(xiàn)存的雕塑，而這也成為德·庫(kù)寧雕塑的特征，并與美術(shù)史上其他一些“畫(huà)家兼雕塑家”，如德加、馬蒂斯等拉開(kāi)了距離，遠(yuǎn)離了德加雕塑的那種自然主義的精確。

　　在創(chuàng)作雕塑時(shí)，德·庫(kù)寧經(jīng)常是閉著眼睛制作模型。它們的外形上深深印下了藝術(shù)家的痕跡。它們?cè)谧饔糜谟^者雙眼的同時(shí)，也作用于觀者的觸覺(jué)。就像他偶爾用雙手蘸著顏料在畫(huà)布上涂抹一樣，德·庫(kù)寧的雕塑也反映了他在創(chuàng)作一件藝術(shù)作品時(shí)身體的投入，就像杰克遜·波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”一樣，也是抽象表現(xiàn)主義許多具有代表性的特征之一。

　　據(jù)說(shuō)，1969年，德·庫(kù)寧接受英國(guó)雕塑家亨利·摩爾的建議，將在羅馬制作的一組小尺寸的雕塑翻制成大型作品，但隨后又改變了想法，決定直接制作大型作品，而不是翻制。到了20世紀(jì)80年代初，他真的制作了一件紀(jì)念碑式的、幾乎高達(dá)3米的《坐著的婦女》。這件作品出現(xiàn)在觀者面前時(shí)，就像一個(gè)恐怖的存在，就像是一只巨人的手。這個(gè)巨型的放大物也令我們看到了雕塑表面的威脅，手指擠壓黏土?xí)r產(chǎn)生的膨脹與變形像是透過(guò)一只放大鏡所看到的景象。

　　進(jìn)入20世紀(jì)80年代，老年癡呆癥逐步侵襲德·庫(kù)寧。他這個(gè)時(shí)期的作品與此前的作品截然不同。他為了減少成畫(huà)的程序，每幅畫(huà)都使用有限的幾種顏色。但是，這些作品并沒(méi)有因?yàn)轭伾N類的減少而失去復(fù)雜性?！洞禾斓脑绯俊纷饔?983年，是德·庫(kù)寧定居長(zhǎng)島20年后的力作。畫(huà)面上與女性身體有關(guān)的曲線柔美地組合，土紅、土黃、鈷藍(lán)在一大片象征著西方社會(huì)金錢(qián)和肉欲的粉紅色中顯得重復(fù)、斑駁、支離和夢(mèng)幻。這時(shí)期的德·庫(kù)寧就是在這種“歡愉的色彩”中讓顏料在畫(huà)布上盡情地流瀉、重疊和沖撞，將生活的流離、不安、喧鬧表露得淋漓盡致。

　　與每一位名留藝術(shù)史的偉大藝術(shù)家一樣，德·庫(kù)寧走出了一條前無(wú)古人的路。他留給我們的不只是豐富的作品、高價(jià)的《女人Ⅲ》（2006年11月以1.375億美元被億萬(wàn)富翁斯蒂文·科恩收購(gòu)，僅次于2012年以2.5億美元成交的保羅·塞尚的《玩牌者》和2006年以1.4億美元成交的杰克遜·波洛克的《第五號(hào)，1948》），更重要的是他堅(jiān)持自己、不斷探索、不斷突破自我的精神?！白鳛橐泼瘢幻绹?guó)生活中的粗俗、夸張、躁動(dòng)和矛盾深深地吸引著，他的作品記錄了他面對(duì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)和文化價(jià)值觀崩潰時(shí)內(nèi)心的不確定感，以及他在藝術(shù)史和流行文化語(yǔ)境中的各種嘗試。他像造物主，在作品中創(chuàng)造了一個(gè)自給自足的視覺(jué)世界，以另一種紛繁和無(wú)序?qū)怪F(xiàn)實(shí)世界的混亂和不安”。

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