自古名士論風流——中國畫中的高士題材

東方竹馬 2015-05-02

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在中國人物畫史上，描繪高逸之士是極為重要的一個母題。中國的知識分子很早參與到了繪畫創(chuàng)作中，畫家歷來也重視繪畫的文化品位，因而，表現(xiàn)高蹈型的知識分子，長期以來一直是中國人物畫中的重頭。而高逸人物畫的發(fā)端，則可以追溯到魏晉。

陳少梅松下高士圖

　　魏晉南北朝是中國政治史上最黑暗的時期之一，但卻是中國文化史上個體意識、人文意識蔚然興起、人性大解放的年代。當時社會戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更迭，嚴重動搖了從兩漢以來士人階層中占統(tǒng)治地位的建功立業(yè)的價值觀。當『達則兼濟天下』成了遙不可及的虛幻理想后，『窮則獨善其身』便自然成了士大夫們惟一的人生目標。宗白華對此曾作分析：『魏晉人生活上、人格上的自然主義和個性主義，解脫了漢代儒教統(tǒng)治下的禮法束縛，一般知識分子多半超脫禮法觀點直接欣賞人格個性之美，尊重個性價值。』這一新的時代精神，標志著中國古代人文精神的自覺和獨立，在文化史上被稱為『魏晉風度』。作為『魏晉風度』代表人物的便是著名的竹林七賢，嵇康當年臨刑前的一聲慨嘆--『廣陵散從此絕矣』，雖然凄婉，但其風度卻又是何等的瀟灑自若！足以方駕西方先哲蘇格拉底臨刑前不忘提醒弟子歸還他尚欠朋友那只公雞的浪漫風采，風韻迷倒的又豈是東晉的大學三千?

　　以『魏晉風度』為模范的文人士大夫介入繪畫創(chuàng)作之后，極大地提升了繪畫的文化含量，使原本屬于工匠的技能，成為與『六藝』同功的修身養(yǎng)性之道，從而導致了中國畫創(chuàng)作目的、題材內(nèi)容、技法形式的嬗變。就人物畫題材而言，以往在禮教繪畫中作為主題的帝王將相、功臣烈女的形象被大量歷史或現(xiàn)實中文人高士的形象所取代。據(jù)史書記載，東晉著名的人物畫家顧愷之就畫過不少歷史或現(xiàn)實中的高士，如《古賢榮啟期夫子》、《名士圖》、《謝安像》等等。至于『竹林七賢』之類的題材，雖千載之下，已無法見到他的親筆，但據(jù)二十世紀六七十年代在南京西善子橋東晉墓磚刻《竹林七賢和榮啟期圖》以及鎮(zhèn)江出土的同類題材的南朝磚刻壁畫等實物來分析，足以看出高蹈型人物畫已成為東晉以來中國畫中體現(xiàn)畫家個性的標志之一。

　　這種主題，往往在后來的亂世中被許多畫家『借題發(fā)揮』，來表現(xiàn)自己的精神寄托和操守，如著名的孫位《高逸圖》、李唐《采薇圖》等都是其中的典型代表。

陳洪綬高士持蓮圖

　　在中國人物畫史上，尤其是在明清，高士題材常常被作為判斷作品是否具有清高絕俗之氣的不成文的規(guī)定。由于人物畫成熟得較早，兼之有『象形』的限制，其（技法很難像山水、花鳥那樣向不斤斤于形似的方向發(fā)展，即使如梁楷之類的大寫意杰作，也因易流干率意而難以被正統(tǒng)士大夫所認同。由于不能像山水、花鳥畫家那樣向逸筆草草的目標前行，即使是一些普通的人物畫家，為了體現(xiàn)其畫品的不同凡響，開始憑借靠題材中的高士形象來體現(xiàn)自己畫中的超逸之氣。而在一些描繪當代人的作品中，畫家也常常把主人公描繪成古代高士的樣子，比如元代王繹畫的《楊竹西小像》，便是這樣一件『非惟貌人之形，亦得入之神氣』