李剛田 

　　1946年出生 

　　中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事、篆刻專業(yè)委員會(huì)副主任 

　　西泠印社副社長(zhǎng) 

　　河南省書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席 

　　采訪時(shí)間：2013年6月8日上午 

　　采訪地點(diǎn)：北京李剛田工作室 

　　記 者：您在這次“三名工程”書法創(chuàng)作中拿出的是篆書作品，請(qǐng)您就創(chuàng)作理念、形式表現(xiàn)與風(fēng)格塑造等方面談?wù)勛瓡鴦?chuàng)作。 

　　李剛田：篆書，是中國(guó)古老的文字，從殷商甲骨文、兩周金文直到秦小篆，都屬于篆書范疇。在這三千多年的歷史階段中，篆書是通行的實(shí)用文字，它以文字的使用功能為第一性，篆書書法藝術(shù)只是在實(shí)用文字創(chuàng)造與變化中伴生的。自西漢之后，隸書漸漸替代了篆書作為實(shí)用文字的位置，篆書便成為在實(shí)用中廢止了的古老文字。由漢至今這兩千年的歷史中，篆書作為特殊的裝飾性文字，也就是藝術(shù)文字存在，其書法藝術(shù)美是第一性的，而其作為文字的表意功能越來越顯得次要。當(dāng)然，這是就文字整體的發(fā)展趨勢(shì)而言，指向具體情況則作另論，例如漢印中的文字叫摹印篆，在形式上它要適應(yīng)方寸印面的需要而屈曲、方折、省改變化，這屬于其藝術(shù)性的變化，當(dāng)然印文所表示的文字內(nèi)容，也同樣重要。這次活動(dòng)中所寫的篆書，其第一性是表現(xiàn)篆書的藝術(shù)美，我們對(duì)如何書篆、如何用篆等問題，是站在藝術(shù)美的立場(chǎng)上，其指向是篆書的書法藝術(shù)創(chuàng)作。這里分用篆、書篆和篆書的審美三方面來談。先談?dòng)米?。篆書在千余年間和不同的地域間，不斷變化，給后人留下了豐富的篆書遺存，如何把這些篆書素材施用于書法藝術(shù)創(chuàng)作，叫做“用篆”。書法是憑借文字之形的藝術(shù)，而文字是語言工具的延伸；書法的功能在于審美，文字的功能則在于表意。書法藝術(shù)與文字雖然有著密切的聯(lián)系，但二者的存在意義有著本質(zhì)的不同。所以書法絕不能等同于文字，不能完全就范于文字規(guī)律。文字是書法的物質(zhì)基礎(chǔ)，是其憑借的載體，同時(shí)，文字之形又制約書法表現(xiàn)。由于書法是藝術(shù)，要運(yùn)用書法藝術(shù)的表現(xiàn)語言去創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)形式，所以它所遵循的是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，而不完全是造字的規(guī)律，這就是我們“用篆”的總的原則。

    在書法藝術(shù)創(chuàng)作中，是把文字的字形作為美的載體，我們的聚焦點(diǎn)在于書法美的開掘與創(chuàng)造，而虛化了文字的表意功能。歷代豐富多姿的大量文字遺存我們都可取來作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，可以不顧文字發(fā)展中各個(gè)歷史時(shí)期、各個(gè)地域、各種書體之間的獨(dú)立特性，只要藝術(shù)創(chuàng)作需要，擷取各個(gè)地域精華，貫通各個(gè)時(shí)期風(fēng)采，為創(chuàng)作一件自身形式完美協(xié)調(diào)的作品而服務(wù)，而不必特別顧及文字的純粹性。但這種雜取變化要以精通文字為基礎(chǔ)，要變得有根據(jù)，有道理，要針對(duì)不同的字采用不同的權(quán)變方法，不可概而論之?？傊?，篆書藝術(shù)創(chuàng)作的用篆原則應(yīng)是不求文字學(xué)意義上的“純粹”性，而求藝術(shù)形式美的“統(tǒng)一”性。第二，我們談?wù)剷?，也就是如何去寫篆字。這個(gè)問題的關(guān)鍵在于一個(gè)“寫”字。但在篆書的臨習(xí)與創(chuàng)作中，許多作者總脫不開“做”與“描”，不自覺地受金石文字原型的束縛，不能發(fā)揮毛筆自由揮運(yùn)所產(chǎn)生的“翰逸神飛”之妙。尤其篆書是一種裝飾性很強(qiáng)的書體，更容易陷入描摹創(chuàng)作之中。例如甲骨文，是古人用刀刻在龜甲獸骨上的文字，由于制作方法與材質(zhì)的關(guān)系，甲骨文線條多挺細(xì)清健，這是工具及文字載體的材質(zhì)使然；方折多圓轉(zhuǎn)少，是便于刻鍥的緣故；欹斜錯(cuò)落，一方面由于龜甲獸骨形制不規(guī)則需要隨勢(shì)布置文字，一方面出于刻工們手下習(xí)慣性所致。我們今天用長(zhǎng)鋒羊毫在生宣紙上寫大幅的甲骨文書法作品，顯然與古人以刀刻甲骨不同，書法家在探索如何既能表現(xiàn)甲骨文原型的審美特征，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥于原甲古刻鍥出的兩端尖尖的線條。為塑造甲骨文書法的藝術(shù)風(fēng)格，書家各有自己的用筆特點(diǎn)。又例如金文書法創(chuàng)作，在體會(huì)和表現(xiàn)金文區(qū)別于其他書體的獨(dú)特之美時(shí)，努力展示毛筆書寫的翰墨風(fēng)采，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，力求通過筆墨表現(xiàn)一種審美意義上的“金石氣”。有人寫金文以模擬鐘鼎器物上銘文原貌為能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工藝需要，如今我們用毛筆寫在宣紙上，不去求“唯筆軟則奇怪生焉”的筆墨之妙，而去做工藝性的贗古描摹，從而失去了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)意義。在金文書法創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出不同的審美情趣，或厚重古樸，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于鑄金文字而超乎爛銅之外。以相傳由李斯所書的秦《泰山刻石》為典型的石刻小篆，表現(xiàn)出濃重的裝飾美、工藝美的成分，這種形制的小篆發(fā)展到唐代李陽冰及后來的徐鉉手中，把這種工藝美夸張到了極致，成為細(xì)如游絲的“鐵線篆”，把“寫”完全變成了“描”。直到清代中期的鄧石如，才把“二李”模式的“描”篆變成了順應(yīng)毛筆自然揮運(yùn)的“寫”篆。鄧石如以秦小篆的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，用筆參以隸書意味，行筆以中鋒為主，起止并不完全藏鋒，放松開來求毛筆自然書寫之勢(shì)。鄧石如的篆書解放了“二李”線條的工藝性而以自然的書寫性代之，使篆書技法上的一切神秘迎刃而解，故康有為說：“完白山人既出之后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆?！钡谌齻€(gè)問題，談?wù)勛瓡膶徝?。我們以?shù)組對(duì)應(yīng)關(guān)系去認(rèn)識(shí)篆書美及變化。其一，談?wù)勛瓡Y(jié)構(gòu)的中和之美與對(duì)比之美這兩種審美類型。唐太宗講書法要求“沖和之氣”，孫過庭講：“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”這是以儒家“中庸”思想為主導(dǎo)的審美觀。從秦石刻小篆開始，如《泰山刻石》、《嶧山刻石》等，直到唐代的李陽冰及后來的徐鉉，寫篆書大體上是屬于這種審美觀，形成篆書和諧美的典型樣式。清代中期鄧石如出，他不但把側(cè)勢(shì)的變化運(yùn)用于書篆，而且把隸書的方勢(shì)注入了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆書結(jié)構(gòu)的審美觀：“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！编囀献瓡訌?qiáng)結(jié)構(gòu)的疏密對(duì)比之美，使字勢(shì)神采煥發(fā)，這種與上述結(jié)構(gòu)勻稱和諧相對(duì)立的篆書結(jié)構(gòu)美，其實(shí)是畫法“經(jīng)營(yíng)位置”在篆書創(chuàng)作中的運(yùn)用，這種篆書結(jié)構(gòu)美古已有之，如秦《瑯玡臺(tái)刻石》的結(jié)構(gòu)就在舒和之中增加了疏密對(duì)比的成分，只是到了鄧石如的手中將其典型化了。如果說和諧之美代表著中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美思想，那么對(duì)比之美則是藝術(shù)家的審美思想，更貼近藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。其二，談?wù)勛瓡膶?duì)稱之美與變化之美。自秦石刻小篆作為小篆的典型樣式以來，篆書一直在追求一種中正沖和之美。唐太宗形容這種美：“其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也?！编囀鐚?duì)篆書的變革，使其筆法的單一性變?yōu)樨S富性，使其線條的圓轉(zhuǎn)為方圓兼?zhèn)?，使其結(jié)構(gòu)的舒和之美變?yōu)槭杳軐?duì)比之美，但未敢變其結(jié)構(gòu)的正勢(shì)，未變其結(jié)構(gòu)基本對(duì)稱的美。直到鄧石如之后一百年的吳昌碩，開始把篆書體勢(shì)進(jìn)行了由正到側(cè)的變化。吳昌碩專學(xué)《石鼓文》數(shù)十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的，但吳昌碩從藝術(shù)創(chuàng)作的角度去學(xué)習(xí)石鼓文，把石鼓原型作為素材，字勢(shì)不受原帖所囿，大膽變化出新，用筆也不被石刻所縛，得凝煉遒勁之妙。字勢(shì)融入鄧石如篆書的修長(zhǎng)體勢(shì)，結(jié)構(gòu)加強(qiáng)疏密對(duì)比，又融入行草書意，抑左揚(yáng)右，峻拔一角，通過字的欹側(cè)變化表現(xiàn)出勢(shì)態(tài)之美。其用筆可以說是受鄧石如以隸法入篆的啟示，而以金文寫石鼓文，蒼厚古拙，從字勢(shì)到筆意形成自己獨(dú)特的篆書樣式，對(duì)當(dāng)代篆書創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。當(dāng)然，在吳昌碩之前，已有書家開始以草法入篆，以側(cè)勢(shì)入篆，只是這種篆書的側(cè)欹之美到了吳昌碩手中開始典型化，對(duì)后來書篆者產(chǎn)生了極大的影響，因?yàn)檫@種對(duì)欹側(cè)美的追求能符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，所以具有極大的藝術(shù)生命力。其三，談?wù)勛瓡畜w現(xiàn)出的虛和之美與力量之美。古典的文人書法一直在追求一種虛靈和諧之美，前面所談篆書結(jié)構(gòu)求中正沖和與欹側(cè)變化就是這兩種美的形質(zhì)。中正之勢(shì)自然表現(xiàn)出虛和之美；而欹側(cè)生勢(shì)，由勢(shì)生力，則表現(xiàn)出力量的健美。如果說王羲之的行書、褚遂良的楷書表現(xiàn)著虛和之美，那么顏真卿便是厚重的力量美的表現(xiàn)；如果說清人鄭簠的隸書表現(xiàn)著一種虛靈之美，那么鄧石如的隸書則表現(xiàn)著一種力量型的健美。今天在篆書創(chuàng)作中，我們不能說這兩種美孰高孰下，各有其不可替代性，大體來說求虛和之美者多重作品的內(nèi)在韻致醇厚，求力量美者多重作品外在氣勢(shì)的表現(xiàn)。這兩種美在創(chuàng)作中都不可缺少，只不過不同的人對(duì)此有不同的把握而已。其四，談?wù)勛瓡难b飾之美與自然美的對(duì)應(yīng)關(guān)系。秦石刻小篆，確定了帶有明顯裝飾性意味的小篆的基本形式，線條起止藏鋒無跡，轉(zhuǎn)折圓轉(zhuǎn)而無角節(jié)，結(jié)體修長(zhǎng)勻稱舒和，線條排疊茂密。在秦之前的戰(zhàn)國(guó)乃至兩周、殷商時(shí)期的篆書，則沒有統(tǒng)一、固定的模式可言。古文字的字體結(jié)構(gòu)及體勢(shì)變數(shù)很大，不同地域、不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)，各個(gè)時(shí)期的篆書有著不同的裝飾之美，但更多地體現(xiàn)著書寫性的自然之美。而與秦石刻小篆同期的手寫體篆書，如戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)帛書、秦簡(jiǎn)、西漢簡(jiǎn)帛書等，與標(biāo)準(zhǔn)的秦石刻小篆大不相同，主要的表現(xiàn)是篆書的自然之美。 

　　篆書的裝飾之美與自然之美從有篆書起就存在著，沒有篆書的裝飾之美，就沒有篆書與其他書體的區(qū)別，就失去了最基本的個(gè)性。而沒有書篆中表現(xiàn)出的順應(yīng)毛筆書寫的自然之美，篆書就會(huì)流入純工藝化之中，篆書藝術(shù)的生命 活力將會(huì)被湮沒。在清代以來的篆書藝術(shù)創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出對(duì)篆書的裝飾性與自然性的不同把握，從而創(chuàng)造出不同的篆書形式與風(fēng)格，留給后人很多值得學(xué)習(xí)、借鑒的東西。最后,我們還應(yīng)注意到一點(diǎn)，就是篆書藝術(shù)中古典美的理性與現(xiàn)代展廳時(shí)代要求的表現(xiàn)性二者的關(guān)系，清人陳煉《印言》中有一段話：“大凡伶俐之人，不善交錯(cuò)而善明凈。交錯(cuò)者，如山中有樹，樹中有山，錯(cuò)亂成章，自有妙處。此須老手，乘以高情。若明凈則不然，階前花草，置放有常，池上游魚，個(gè)個(gè)可數(shù)，若少間以異物，便不成觀?！边@段話中用形象的比喻來說明兩種美的不同表現(xiàn)，其中的“明凈”說的就是理性，“交錯(cuò)”可謂之表現(xiàn)性。古人書法，多重理性，要在明窗凈幾、心靜神凝的狀態(tài)下表現(xiàn)一種寧靜致遠(yuǎn)的境界，注重作品內(nèi)在韻致的蘊(yùn)含，而對(duì)在形式上刻意做作不以為然。今天的書法創(chuàng)作要在高大的展廳中欣賞，在眾多作品的對(duì)比之間展示，所以以突出作品的形式美為時(shí)代特征。比如，蘇東坡用墨講究“湛湛然如小兒睛”，用墨要像小孩眼睛一樣黑亮，反對(duì)用漲墨，而今天大膽的使用漲墨與枯墨，求“墨分五彩”的效果已成為常見的創(chuàng)作技法；再如，古人用筆講求中鋒圓勁，而今天為了求得與眾不同的形式美，大大豐富了用筆技巧，運(yùn)用中鋒的同時(shí)也用側(cè)鋒，既求萬毫齊力的鋪毫運(yùn)行，也運(yùn)用絞轉(zhuǎn)的手法裹鋒運(yùn)行，力求通過與眾不同、與古不同的技法與形式使自己的作品在展廳中、在眾多作品的對(duì)比之中凸現(xiàn)出來。杜甫有句詩：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”這應(yīng)該作為我們對(duì)篆書創(chuàng)作中理性與表現(xiàn)性的態(tài)度。沒有理性的支撐就沒有篆書，而沒有表現(xiàn)性的手段就沒有篆書藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，筆墨的律動(dòng)、激情的宣泄，是立足于理性基礎(chǔ)上的，二者不可偏執(zhí)，問題仍然是如何把握這個(gè)“度”。藝術(shù)創(chuàng)作的高下成敗，其實(shí)只不過是作者把握“度”的能力的表現(xiàn)而已。 

　　記 者：李老師，您在這次“三名工程”書法創(chuàng)作中節(jié)選司空?qǐng)D的《二十四詩品》，有沒有自己內(nèi)心的一些用意？還是說這幅作品僅僅是一個(gè)書寫？ 

　　李剛田：我想是又有又沒有。作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，古今之間有差異，古人是重內(nèi)容大于重形式。另外呢，重人格又大于重內(nèi)容。古代書法是“口誦其文，手楷其書”，想見其人風(fēng)采。嘗讀文辭美妙，玩味著筆勢(shì)往復(fù)，然后想到這個(gè)人的人格魅力。所以它是文、藝、人糅合在一起，它是天人合一那種審美。古代書法是讓人讀的，不是讓人看的。讀是用心去讀，看是用眼睛去看。但今天到了展廳時(shí)代的書法就發(fā)生了變化。既然書法進(jìn)入展廳，它必然是一種視覺藝術(shù)。所以沈鵬先生就講，他認(rèn)為書法的書寫內(nèi)容，就是書寫的文辭內(nèi)容只是書法的素材，書法的藝術(shù)形式就是書法藝術(shù)的內(nèi)容，不過這種形式是一種有意味的形式，是詩化的形式。這是現(xiàn)代展廳藝術(shù)的一種特性。但是我們?cè)跁鴮懙臅r(shí)候，可以說主要是考慮形式問題，但是對(duì)于內(nèi)容呢，司空?qǐng)D《詩品》是四言韻文，很美的修辭，用詩化的語言來做文藝評(píng)論那種感覺和我的心靈是契合的。寫的時(shí)候，我感到心無掛礙。如果讓我去寫一首流行歌曲，或?qū)懸黄F(xiàn)代報(bào)紙上的白話文，我很可能找不到那種書寫內(nèi)容與藝術(shù)形式無間融合的感覺。司空?qǐng)D《詩品》的文辭內(nèi)容與文風(fēng)和我書寫的篆書有一種自然而然的協(xié)調(diào)。當(dāng)然這種協(xié)調(diào)并不是說可以觸摸到的，只是一種“草色遙看近卻無”的感覺，能夠心手無間契合。 

　　記 者：按照您說的，這個(gè)《二十四詩品》在風(fēng)格上是屬于婉約派還是……李剛田：古典的中國(guó)美學(xué)評(píng)論不是一種量化的，它只是一種感覺?！抖脑娖贰分袑?duì)每一個(gè)詩品用一種詩化的文辭來表述，這是中國(guó)式的品評(píng)。這種品評(píng)是朦朧的、模糊的，又是能給人無限聯(lián)想的。這和書法那種有限中的無限、具象中的抽象剛好是一樣的。書法也會(huì)讓你產(chǎn)生無窮的聯(lián)想，好的書法讓你馳思無窮，每個(gè)人想象又是不一樣的，可以進(jìn)入一種審美境界，同時(shí)感受到這個(gè)人。讀古人的書法，你可以有在和古人促膝而談的感覺。但是我們今天展廳的書法很少有這種感覺，只感到形式的震撼，悅目而不動(dòng)心。 

　　記 者：李老師，我看了相關(guān)資料，知道您學(xué)習(xí)書法很早，大概五歲的時(shí)候就開始學(xué)習(xí)書法。請(qǐng)談一談您對(duì)書法學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。 

　　李剛田：我學(xué)書法受家庭的熏陶，大概在四五歲時(shí)就在大人的要求下寫大楷、仿影、小楷等。家里有許多字帖，大多是裝裱成冊(cè)頁的原拓剪貼本。大人要求看字帖前洗凈手，帖要端端正正地放在桌子上，人要正襟危坐，氣不盈息，帖要輕翻。小時(shí)候雖然看過許多本帖，知道書法是個(gè)大千世界，書法是個(gè)時(shí)光隧道，書法是深淵又是大海，是神秘的又是可以直面的，但對(duì)書法始終是懵懵懂懂的?？吹碾m多，大人安排臨寫的不過是一兩本而已，如鐘紹京的小楷《靈飛經(jīng)》，顏真卿的大字《麻姑仙壇記》等，要求天天臨，反復(fù)臨，臨得越像越好，要使帖中的字成為手下的習(xí)慣動(dòng)作，要融化在心中。這種臨帖是機(jī)械、枯燥的，清晨五點(diǎn)鐘，不論寒暑，在當(dāng)庭的小麻桌上臨上一個(gè)小時(shí)的字帖，感受著在樹枝間跳動(dòng)的小鳥蹴下的晨露，直到晨曦翻過屋脊照到院子里的花草上，臨帖與讀詩才算結(jié)束。在這單調(diào)、枯燥中，幼小的我已經(jīng)感受到臨帖入靜的愉快，感受到在自然空間的清涼世界中，在與古人促膝交流之間產(chǎn)生的許多遐想。如果說受家庭的影響，這算最直接的吧。我正式喜歡書法是1960年左右，那時(shí)我大部分字帖都是自己雙鉤的，借人家字帖，回來自己雙鉤，大概攢了100多本，可惜后來都被當(dāng)作“四舊”燒了。因?yàn)楹幽蠒ǔ缟斜畬W(xué)，“二王”一路的書風(fēng)對(duì)河南書法影響較小?；叵肫鹞业母篙?、我的老師那一輩，他們接觸的都是魏碑一路的東西，開封龍亭的康有為恣肆雄強(qiáng)的碑刻、洛陽龍門石窟的造像記等等都對(duì)我有著素絲初染式的影響。碑學(xué)在河南是根深蒂固的。北宋南遷后，風(fēng)流都走向了南方，河南只留下了質(zhì)樸和厚重。近代康有為提倡碑學(xué)以后，河南作為抗戰(zhàn)時(shí)期的第一戰(zhàn)區(qū)，以于右任為代表的碑派高手常在河南活動(dòng)，這對(duì)河南的書風(fēng)有很大的影響。魏碑等金石書法加上我從事的篆刻，對(duì)我的書法影響很大。當(dāng)然我也學(xué)過很長(zhǎng)時(shí)間的唐楷，入門學(xué)的是《麻姑仙壇記》、《神策軍碑》還有趙孟頫的《壽春堂記》，那時(shí)也只能見到這幾種字帖。趙孟頫的書法對(duì)我現(xiàn)在還有影響。剛開始寫的時(shí)候，我寫的比較多的是漢隸，《張遷碑》、《曹全碑》、《石門頌》都寫過，最后從《孔彪碑》里得到了靈感，主要是結(jié)構(gòu)在平直排疊中的疏密變化使我領(lǐng)悟到漢隸的規(guī)律。我在寫的時(shí)候，結(jié)構(gòu)上追求漢代的平實(shí)大度，用筆上追求漢簡(jiǎn)的飛動(dòng)自由，讓碑的凝重和簡(jiǎn)的飛動(dòng)融合在一起。我沒有完全學(xué)漢簡(jiǎn)，也沒有完全去追求碑的斑駁厚重。我寫楷書最后落腳在魏墓志上。對(duì)《張黑女墓志》、《元略墓志》、《元騰墓志》我都下了很大功夫，從摹寫到臨寫到背臨、意臨，讓魏墓志楷書的體勢(shì)印在我的腦子里，融化在我的手下。我的篆書起步較晚，從秦漢刻石入手，現(xiàn)在看來那種學(xué)習(xí)方法很慢。剛開始的時(shí)候不知道怎樣下手，只是依樣畫葫蘆，很工藝化地描出來。后來接觸到清人的篆書，在用筆上受到很大啟發(fā)。寫篆書是一筆一筆的寫而不是描。寫篆書講究微妙之間的頓挫變化，而不是像李斯小篆那樣兩頭平直的去寫。鄧石如影響了他以后很多寫小篆的書家，我在審美思想上受鄧的影響，但我沒有直接學(xué)他。我的篆書還受到了吳昌碩、趙之謙還有趙叔孺的影響。后來又受到楚簡(jiǎn)帛書用筆勢(shì)態(tài)的影響，最終形成了現(xiàn)在這樣的面貌。 

　　記 者：請(qǐng)接著談一談您對(duì)篆刻學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。 

　　李剛田：我是由書法走入篆刻的。我的篆刻中，更多表現(xiàn)的是書法屬性。在用刀的準(zhǔn)確、刻的精工方面，我不是最好的；在形式變化方面，我又趕不上一些用繪畫的眼光對(duì)待篆刻、純粹用形式刻印的作者。我的風(fēng)格是介乎于這兩種之間，用書法來支撐我的篆刻。篆刻本身有四個(gè)屬性，即印章屬性、書法屬性、工藝屬性和美術(shù)屬性。就我的篆刻而言，印章屬性和書法屬性是第一性的。我盡量表現(xiàn)我的書法感覺，表現(xiàn)對(duì)古印章理解的感覺，表現(xiàn)金石趣味和書法趣味。從審美選擇上，我不希望篆刻過于美術(shù)化。我追求印面的疏密、開合，是在古印的審美基礎(chǔ)和書法的審美基礎(chǔ)上。我沒有讓作品過于美術(shù)化，這是我的選擇，而不是我不具備其它方面的能力。我篆刻的每一次突破，多是從書法中得到靈感的。我最開始學(xué)篆刻，并沒有老師。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接觸到的古代印章比較多。我大概是在上世紀(jì)60年代開始刻印的。那時(shí)我能見到的篆刻資料有兩種，除家藏秦璽漢印之外，刀法接觸到的是齊白石。我學(xué)印時(shí)沒有深入學(xué)習(xí)過明清的流派印，使我的印少了一種局限，或者說有一種先天缺陷。齊白石的印具有表現(xiàn)性，秦漢印表現(xiàn)出的是金石趣味。我在用刀上追求齊派的表現(xiàn)，但不同于齊派。把齊白石爽利、石花崩落的感覺和秦漢印的金石厚重結(jié)合，我一直尋找這種美。到了20世紀(jì)80年代“書法熱”興起的時(shí)候，我想出一本印譜，從黃牧甫的印風(fēng)中得到啟示，在當(dāng)時(shí)許多印人在追求亂頭粗服時(shí)，我的第一本印譜表現(xiàn)一種明快、清雅的感覺，結(jié)果我成功了。印譜問世，在全國(guó)篆刻界引起了較強(qiáng)的關(guān)注。1990年，榮寶齋出版社又準(zhǔn)備出我的印譜。這時(shí)我對(duì)第一本印譜進(jìn)行了反思，第一本有清氣，但缺少了大氣；第一本有很多巧思，但缺少了平實(shí)、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人尋味的東西。又過了5年，我的第三本印譜出版了，里面做作的東西更少，古代印式借鑒的更多，書法的趣味納入的多，在楚篆入印等方面我都做了一些探索，使我的印路更寬，主調(diào)也更明確。河南美術(shù)出版社出版我的書法篆刻集時(shí)，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的東西沒有收入，因?yàn)槲曳穸四切?。我追求的是一種平實(shí)大度之美，不去追求一種表面化、讓人覺得巧在其表的東西。一是金石味道要厚重，二是表現(xiàn)意識(shí)要強(qiáng)。表現(xiàn)性不是在章法形式上的美術(shù)化，而是追求一種刀石相擊的感覺。我在追求刀情筆趣和金石意味的和合無間。篆刻很難，形成自己的風(fēng)格是一種追求，但要解脫自己更難。我一直在深化自己的風(fēng)格與解脫自我的局限二者之間徘徊。 

　　記 者：當(dāng)下書法篆刻創(chuàng)作在不斷求新求變，請(qǐng)您就古典的傳承與時(shí)代的新變之間的關(guān)系談一談。 

　　李剛田：繼承與創(chuàng)新，是一個(gè)從古到今人們不斷說、而且還將會(huì)樂此不疲地說下去、爭(zhēng)論下去的舊話題。從古到今，各種思潮、各種藝術(shù)主張的人，都說必須繼承傳統(tǒng)又必須創(chuàng)新，漢鏡上就鑄有“茍日新、日日新、又日新”的銘文，直到近代的圣人康有為還在說：“人限于其俗，俗各趨于變，天地江河，無日不變，書其至小者?！钡裁词菍?duì)傳統(tǒng)的繼承，如何去創(chuàng)新，卻是剪不斷理還亂、誰也說服不了誰、永遠(yuǎn)沒有一個(gè)公認(rèn)的絕對(duì)正確的結(jié)論。于是，大家就此話題永遠(yuǎn)說下去。大家也都承認(rèn)，沒有對(duì)傳統(tǒng)的繼承，也就沒有創(chuàng)新。所謂創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。一部中國(guó)書法史，也就是一部在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展的歷史。然而對(duì)“傳統(tǒng)”所指的內(nèi)容，對(duì)“創(chuàng)新”的界定，認(rèn)識(shí)卻是不一致的。傳統(tǒng)與創(chuàng)新并非絕對(duì)對(duì)立的，二者是密不可分、互為因果、互為轉(zhuǎn)換的，此時(shí)此地之傳統(tǒng)，是彼時(shí)彼地之創(chuàng)新；此人眼中的傳統(tǒng)，彼人會(huì)認(rèn)為是創(chuàng)新。傳統(tǒng)包括精神的和物質(zhì)的兩種形態(tài)，有人重視精神形態(tài)，繼承傳統(tǒng)的精神，其實(shí)是繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神，齊白石說：“秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超越千古?！彼壑械那貪h傳統(tǒng)，就是一種“膽敢獨(dú)造”的創(chuàng)新精神，當(dāng)然，齊白石對(duì)秦漢古印是下了許多真功夫的。也有許多人重視傳統(tǒng)的物質(zhì)形態(tài)，如強(qiáng)調(diào)對(duì)漢印的臨摹、對(duì)古代法帖的臨摹、對(duì)古法用筆細(xì)致入微的探求，等。從對(duì)少年兒童的書法教學(xué)，一直到大學(xué)里對(duì)書法研究生的教學(xué)，雖層次不同，都強(qiáng)調(diào)對(duì)古代經(jīng)典法帖的學(xué)習(xí)。但傳統(tǒng)的精神與物質(zhì)形態(tài)是密不可分的，關(guān)鍵是如何把握其間的“度”，如果單純偏執(zhí)一面，則所謂的重傳統(tǒng)精神而無視傳統(tǒng)經(jīng)典的物質(zhì)形態(tài)者，實(shí)際上是不要傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)基礎(chǔ)的創(chuàng)新其實(shí)是偽創(chuàng)新；僅僅局限于對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典樣式的模擬而缺乏傳統(tǒng)中的創(chuàng)造精神，實(shí)際上是一種不思創(chuàng)新的保守，是藝術(shù)生命力的枯竭。對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，我們解脫開這種舊的思維模式來看，所謂繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，也就是舊與新、古人與今人的關(guān)系，我們不要僅僅就事論事地評(píng)價(jià)對(duì)象的新與舊，而要聚焦于創(chuàng)作立場(chǎng)、視角、方法的新與舊。歷史給我們遺存了大量的既成樣式，不管它是經(jīng)典的“二王”法帖，還是敦煌的民間書法，可以說都是舊有的，并無新可言，關(guān)鍵是我們換了新的立場(chǎng)、視角、方法去發(fā)現(xiàn)、研究、變化這些舊有的樣式，從而給舊有的歷史遺存賦以新的時(shí)代意義、藝術(shù)意義，這就是創(chuàng)新。創(chuàng)新不是無中生有，不是向壁獨(dú)造，不是空穴來風(fēng)，而是緣生于舊的對(duì)象、舊的素材之中。創(chuàng)新是歷史的延伸和發(fā)展。地球還是那個(gè)地球，物質(zhì)元素還是那么多種，而今人創(chuàng)造出豐富多彩的世界，都是從舊有中去發(fā)現(xiàn)、研究而創(chuàng)造出的一個(gè)新世界。今天的書法創(chuàng)作，站在藝術(shù)的立場(chǎng)去取舍歷史遺存，基本解脫了古人把書法美與文字的功用合二為一，也就是“美”與“用”混合一體的立場(chǎng)，而使書法的藝術(shù)性突出、獨(dú)立、相對(duì)純粹起來，淡化了與書法藝術(shù)美無直接聯(lián)系的成分。今天多數(shù)的書法創(chuàng)作者不太關(guān)心歷史遺存書法樣式的文學(xué)性、思想性內(nèi)容，不去管《圣教序》、《張遷碑》寫的什么內(nèi)容，只取其書法藝術(shù)的形式；也不關(guān)心古代的書寫者是顯貴還是奴隸、是好人或是壞人，而只關(guān)心其書法。淡化了古代書法遺存中“人格”與“文學(xué)”意義對(duì)書法藝術(shù)的負(fù)荷。這樣一來，就大大拓展了取法書法藝術(shù)的視野，解脫了許多有形的或無形的制約。如一些過去不登大雅之堂的民間書手的率意之作，一些過去文人雅士眼中的“非書法”，殉葬用線質(zhì)粗劣的滑石印，文字難以辨認(rèn)的西夏印等，都能使今天的書法篆刻創(chuàng)作者從中得到啟示，從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的基因。這里所說的藝術(shù)立場(chǎng)不是一種大文化式的泛化，而是要緊扣書法本體，立足于書法創(chuàng)作的理念，歸宿于書法藝術(shù)獨(dú)特的形式美之中，立足于書法立場(chǎng)而不是美術(shù)或其他立場(chǎng)。我們可以從美術(shù)的創(chuàng)作觀念、技法與形成中取法借鑒，但不可使書法創(chuàng)作“美術(shù)化”，而且將美術(shù)或其他使之“書法化”，在當(dāng)代書法藝術(shù)的變革與發(fā)展中，保持書法區(qū)別于其他學(xué)科和門類的獨(dú)立品質(zhì)。我們應(yīng)站在當(dāng)代的立場(chǎng)去指點(diǎn)千古，所有歷史的書法墨跡都是今天書法創(chuàng)作的素材，由我們?nèi)P(yáng)棄、整合、變化，塑造出當(dāng)代書法藝術(shù)的形象。今天的創(chuàng)作打破歷史時(shí)代之間的隔膜，貫古通今，融合諸體，又打破了地域之間的界限，不再局限于阮元的南帖北碑說。這樣一來，就會(huì)打破許多既成的戒律和習(xí)慣，豐富創(chuàng)作取用的素材和創(chuàng)作的技法、形式。站在當(dāng)代去回視歷史，要用當(dāng)代的創(chuàng)作觀去開掘、整合歷史遺存，我們要看到當(dāng)代書法存在方式和審美環(huán)境的改變，如今展廳成為書法審美的主要舞臺(tái)，而不是過去文人的書齋；書法審美的主體也不再是過去的文人雅士，而是社會(huì)中的書法藝術(shù)人群。審美主體的變化、審美方式的變化必然帶來創(chuàng)作觀念的變化，過去文人品評(píng)書法最高品味是“雅”，是那種“中正沖和”、“不激不厲”之美；在如今高大的展廳里，在眾多作品的對(duì)比之間，在匆匆而過的人流的眼中，那種“羞答答的玫瑰靜悄悄的開”式的美，很容易被忽略過去。在當(dāng)代書法創(chuàng)作中追求形式的動(dòng)人成為一種必然，由于創(chuàng)作觀念的變化，引起了技法與形式的不斷新變，這種新變有著時(shí)代的社會(huì)文化基礎(chǔ)，有一種不可拒絕的力量，正如康有為在《廣藝舟雙楫》中所說：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹鳌t變者必勝，不變者必?cái)?，而書亦其一端也?！碑?dāng)代書法創(chuàng)作的繼承與創(chuàng)新的一個(gè)重要特點(diǎn)，是創(chuàng)作中個(gè)性化的表現(xiàn)。理論家們也極力鼓吹弘揚(yáng)主體精神、張揚(yáng)個(gè)性，不同作者群從不同的視角認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)與創(chuàng)新，從而賦予其不同的內(nèi)容。同一取法對(duì)象，在創(chuàng)作中卻表現(xiàn)著極大的差異，同樣一首《南泥灣》，歌手用唱革命歌曲的方法就唱得鏗鏘一些，而用傳統(tǒng)的民歌唱法則使之悠揚(yáng)一些，還可以用流行歌曲、甚至搖滾的唱法鼓動(dòng)少男少女們一起發(fā)燒。書法如也。有一批作者在努力追求不與古人同、不與時(shí)人同又不重復(fù)自己，天馬行空，獨(dú)來獨(dú)往。但事情走到極致往往會(huì)轉(zhuǎn)向反面。不與古人同，這很容易，兩眼一閉，獨(dú)出心裁便是了；而不與時(shí)人同又不重復(fù)自己談何容易，大家難以跳出相互感染的怪圈，如今書法創(chuàng)作中一種新穎的形式出現(xiàn)，馬上蜂擁而效之。明星被眾多的追星族淹死了，正版與盜版一下子充滿市場(chǎng)，于是難分真?zhèn)危蛔非笏^個(gè)性的心態(tài)極度膨脹，反而扼殺了創(chuàng)作的個(gè)性，群起獵奇求異變成了令人倒胃口的陳腐，于是求新求變者只好打一槍換一個(gè)地方。又是那位康圣人早就對(duì)此現(xiàn)象有過描述：“若后之變者，則萬年浩蕩，杳杳無涯，不可以耳目之私測(cè)之矣?！?/font>

    繼承，是繼承歷代文化藝術(shù)中的菁華，這叫做“傳統(tǒng)”。并非凡是舊的就都是好的，凡是老祖宗留下的，都是金科玉律。過去女人纏小腳，如今沒有繼承下來；過去過窮日子，有許多陋習(xí)，如今社會(huì)進(jìn)步了，一些陋習(xí)如隨地吐痰、說話罵罵咧咧帶口頭語等就漸漸消失了。而真正的傳統(tǒng)是真、善、美，是需要繼承和弘揚(yáng)的。創(chuàng)新，并非異于古人、異于常人、異于眾人就叫做“創(chuàng)新”。創(chuàng)新必須符合真、善、美的原則。并不是新的就是美的。新的東西固然具有對(duì)視覺的沖擊力，而具有對(duì)視覺沖擊力也正是藝術(shù)美的特征之一。但并非具有視覺沖擊力的東西都具有藝術(shù)美。大家都穿著褲子，此君卻光腚招搖過市，這樣固然得到了對(duì)視覺的沖擊力，但違反了一般的審美原則和道德底線，求得新穎而走向丑惡，時(shí)代和歷史都是不會(huì)容忍的。藝術(shù)創(chuàng)作需要想象力、創(chuàng)造力，需要獨(dú)立思考，需要平視權(quán)威、惑疑經(jīng)典的勇氣，但不是盲目的、無知的狂妄，不是“文化大革命”紅衛(wèi)兵小將們打倒一切學(xué)術(shù)權(quán)威，把一切經(jīng)典都視為“四舊”，統(tǒng)統(tǒng)掃進(jìn)歷史的垃圾堆。尊重權(quán)威與不迷信權(quán)威并不矛盾，權(quán)威能在本學(xué)科本專業(yè)中確立，自有其杰出之處。而經(jīng)典是經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史無情淘汰之后的菁華。人們對(duì)經(jīng)典的共識(shí)，自有其道理。當(dāng)然，權(quán)威與經(jīng)典也不是盡善盡美，它也會(huì)時(shí)過境遷，曾經(jīng)的權(quán)威和經(jīng)典或許成為發(fā)展與進(jìn)步的羈絆。所以一切對(duì)舊的破壞和新的創(chuàng)立，都要建立在求真務(wù)實(shí)之上，為求新出奇而去打倒權(quán)威，解構(gòu)經(jīng)典，是一種盲目，是形似創(chuàng)新，實(shí)是在扭曲、異化創(chuàng)新。所以，傳統(tǒng)是指歷史遺存中真、善、美的并被普遍接受的東西，并非所有的遺存都可視為傳統(tǒng)；所謂的創(chuàng)新，一是要新，二是要美，缺一不可。當(dāng)代書法創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新，應(yīng)理解為站在時(shí)代的立場(chǎng)，從藝術(shù)創(chuàng)作的視角對(duì)書法遺存進(jìn)行取舍和變化，加強(qiáng)創(chuàng)作中的想象力和表現(xiàn)力，弘揚(yáng)創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)立意識(shí)，對(duì)歷史的繼承，唯時(shí)代是用，唯書法藝術(shù)是用，唯我是用。 

　　記 者：最后，我想問一下，在今后的藝術(shù)創(chuàng)作道路上，您對(duì)自己有什么計(jì) 劃和期望嗎？ 

　　李剛田：要承認(rèn)自己老了，數(shù)十年來思維模式與行為模式也要因老之將至而改變，從小受傳統(tǒng)的“頭懸梁錐刺股”、“修身齊家治國(guó)平天下”之類的熏陶，長(zhǎng)大了又受為人民服務(wù)、當(dāng)好一個(gè)螺絲釘之類的教育，幾十年來自己猶如一張緊繃的弦、拉滿的弓，像打了雞血一樣亢奮，把“自強(qiáng)不息”作為精神的支柱。如今老了，“夕陽無限好，只是近黃昏。”要松弛下來，做自己想做的事，做使自己愉快的事，工作、生活、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，一切要順應(yīng)自然，所以不必再去制定什么規(guī)劃與目標(biāo)。東晉王子猷大雪夜駕舟訪戴逵，天明至門前卻又返棹而回，曰：“吾乘興而來，興盡而去，何必見戴！”這是一種老年人應(yīng)領(lǐng)悟的人生境界，即重在對(duì)人生過程的享受。孩子們說，你沒病沒災(zāi)就是兒孫們的福；同事們說，你能管好自己，沒有麻煩，就是對(duì)社會(huì)最大的貢獻(xiàn)。這些話都很在理兒。自強(qiáng)不息是年青人的事，老了不能再逞強(qiáng)，該息便息，佛家說“放下便是”！但是，我依舊會(huì)寫字、刻印、讀書，因?yàn)楦蛇@些事使我愉悅，使我體驗(yàn)著人生的美好。這種美好并不是每一個(gè)人都能夠體驗(yàn)到的。“子非魚，安知魚之樂？” 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
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李剛田

李剛田，男，漢族，1946年3月生，河南洛陽人。幼承家訓(xùn)醉心書法、篆刻，擅多種書體，以隸、行見長(zhǎng)。所作縱橫舒展，意態(tài)俊邁。現(xiàn)為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)書協(xié)篆刻委員會(huì)副主任，西泠印社副社長(zhǎng)，中國(guó)書法雜志主編，河南書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席，河南中國(guó)書協(xié)書法培訓(xùn)中心教授。

簡(jiǎn)介

 

李剛田，男，漢族，1946年3月生，河南洛陽人。號(hào)司工，室名寬齋、石魚齋。中國(guó)當(dāng)代著名書法家、篆刻家?，F(xiàn)任中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)書協(xié)篆刻委員會(huì)副主任，西泠印社副社長(zhǎng)，《中國(guó)書法》雜志主編，河南書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席。

其書法、篆刻作品入選歷界全國(guó)書法篆刻展、歷界全國(guó)中青年書法篆刻家作品展、歷界全國(guó)篆刻藝術(shù)展及其它國(guó)內(nèi)外重要展覽活動(dòng)。書學(xué)、印學(xué)論文多次入選全國(guó)書學(xué)討論會(huì)、全國(guó)印學(xué)討論會(huì)等重要學(xué)術(shù)會(huì)議，散論常見于多種專業(yè)報(bào)刊。多次被聘為全國(guó)重要書法篆刻展、賽活動(dòng)的評(píng)審委員。曾獲首屆中原書法大賽一等獎(jiǎng)，河南書法龍門獎(jiǎng)金獎(jiǎng)，全國(guó)篆刻征評(píng)優(yōu)秀獎(jiǎng)，全國(guó)第四屆書法篆刻展覽二等獎(jiǎng)，河南省首屆文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)，中國(guó)書協(xié)授予中國(guó)書法藝術(shù)榮譽(yù)獎(jiǎng)，河南省文聯(lián)授予德藝雙馨藝術(shù)家稱號(hào)。著有《隸書教程》、《篆書教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《李剛田篆刻選集》、《李剛田書法篆刻集》、《李剛田書法選集》、《中國(guó)當(dāng)代篆刻名家精品集·李剛田卷》、散文隨筆集《邊緣斷想》、論文集《書印文叢》、《歷代印風(fēng)·黃士陵印風(fēng)》卷、《古印評(píng)改二百例》等。

李剛田幼承家訓(xùn)醉心書法、篆刻，擅多種書體，以隸、行見長(zhǎng)。在篆刻上，李剛田從秦漢璽印到明清流派都有不同程度的涉獵，更接受晚清印壇印外求印的理念，采用各種文字素材入印，對(duì)當(dāng)代篆刻是一大突破。他的篆刻創(chuàng)作篆法在平正排疊之中見奇思妙構(gòu)，用刀挺健自然，在刀石相激中表現(xiàn)出勃勃生氣。傳承篆刻的內(nèi)在金石氣與現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成交融一起，形成在當(dāng)代印壇中李剛田篆刻的獨(dú)特風(fēng)格。在理論研究上，二十余年來，以其扎實(shí)的專業(yè)見解為書界同仁所注目。有人評(píng)論說“李剛田是一位創(chuàng)作實(shí)踐者，他對(duì)書法理論的研究是立足于實(shí)踐基礎(chǔ)上的，所以他的研究不是空泛的，而是充實(shí)的；他勤于讀書，敏于思考，所以他的研究又不是膚淺的，而是深刻的?！比缢嗄昵暗囊黄撐摹墩撟虅?chuàng)作觀念的遷徙》，把篆刻藝術(shù)發(fā)展過程分為三個(gè)階段，對(duì)三個(gè)階段的創(chuàng)作方法、作品形式、創(chuàng)作理論、作者隊(duì)伍進(jìn)行分析與比較，從歷史的角度揭示了篆刻創(chuàng)作觀念的必然走向，顯示出他治學(xué)的能力。

目前，李剛田主要的精力放在《中國(guó)書法》雜志的策劃上。2010年年底，由當(dāng)代篆刻界集體研究十年的成果《篆刻學(xué)》將會(huì)出爐，約一百余萬字，將由南京教育出版社出版。此著作李剛田和馬士達(dá)先生任主編，并參與寫作。這本《篆刻學(xué)》不是從技法層面、知識(shí)介紹層面來理解篆刻，而是從學(xué)科層面、原理層面上對(duì)古老的篆刻進(jìn)行全新的學(xué)科建設(shè)。

生平

 

一九四六年農(nóng)歷丙戌三月初五，生于河南省洛陽市。自幼從父、兄學(xué)習(xí)書法篆刻。

一九八零年調(diào)入鄭州市文聯(lián)，從事書法篆刻專業(yè)創(chuàng)作及組織工作。

一九八二年參加河南安陽篆刻研討會(huì)，受教于蘇州沙曼翁先生及青島蘇白先生。

一九八三年篆刻作品被《書法》評(píng)為全國(guó)篆刻征評(píng)優(yōu)秀作品。論文《篆刻藝術(shù)中的對(duì)立統(tǒng)一》入選當(dāng)代印學(xué)討論會(huì)，并入論文集。隸書作品入選首屆全國(guó)中青年書法篆刻家作品展。

一九八四年篆刻作品獲中原書法大賽一等獎(jiǎng)。

一九八五年隸書及篆刻作品入選國(guó)際書法展覽。參加中國(guó)書法家協(xié)會(huì)第二次代表大會(huì)，當(dāng)選為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事。

一九八六年論文《當(dāng)代書法創(chuàng)作特點(diǎn)論》、《也論沈尹默先生的書法》兩篇入選第二屆全國(guó)書學(xué)討論會(huì)。篆刻作品入選第二屆全國(guó)書法篆刻展。篆刻作品入選第二屆全國(guó)中青年書法篆刻家作品展。

一九八七年被中央廣播電視大學(xué)聘為書法主講教師，講授電大書法隸書部分，并參加《書法藝術(shù)》撰寫工作。獲“河南書法龍門獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)。隸書、行書作品被《書法》評(píng)為當(dāng)代中青年“書苑指英”雙體優(yōu)秀作品。書法作品入選國(guó)際臨書大展。論文選新十年書學(xué)討論會(huì)。書法作品入選第三屆全國(guó)書法篆刻展。書法篆刻作品十件參加墨海弄潮十五人展。

一九八八年隨中國(guó)書法家代表團(tuán)訪日。作品入選首屆全國(guó)篆刻展。

一九八九年《篆刻初步》（與吉欣璋合著）由河南美術(shù)出版社出版。論文《論篆刻創(chuàng)作觀念的遷徒》入選第三屆全國(guó)書學(xué)討論會(huì)。篆刻作品入選第四屆全國(guó)書法篆刻展，并獲二等獎(jiǎng)。

一九九零年《李剛田篆刻選集》由河南美術(shù)出版社出版。篆刻作品入選第三屆全國(guó)中青年書法篆刻家作品展，被評(píng)為優(yōu)秀作品。篆刻作品參加上海舉辦的當(dāng)代中年著名篆刻家作品邀請(qǐng)展，并入作品集?！笆~齊論書禮”連載于《書法道報(bào)》。

一九九一年參加西泠印社。被聘為中國(guó)書協(xié)篆刻委員會(huì)委員、篆刻展評(píng)審委員。參加二屆全國(guó)篆刻展評(píng)審工作。出席第二次河南省書代會(huì)，當(dāng)選河南省書法家協(xié)會(huì)副主席。論文《碑、貼、經(jīng)書分三派質(zhì)疑》發(fā)表于《中國(guó)書法》。被聘為“都杯”全國(guó)書畫大賽評(píng)委，參加評(píng)審工作。

一九九二年被特邀請(qǐng)為五屆全國(guó)書法篆刻展評(píng)審委員。篆刻作品三十方，選入重慶出版社《當(dāng)代著名篆刻家作品精選》。臺(tái)灣《印林》署名文章專題介紹，發(fā)篆刻作品三十余方。獲首屆河南省文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。應(yīng)吉林書協(xié)之邀請(qǐng)赴吉林參加吉林省書法學(xué)習(xí)班教學(xué)工作。

一九九三年隸書作品入選第五屆全國(guó)中青年書法篆刻家作品展。為中國(guó)書協(xié)書法培訓(xùn)中心撰寫教材《篆刻》、《隸書》兩種。一九九四年參加全國(guó)第三屆篆刻展評(píng)審工作?！吨袊?guó)書法》專題介紹，發(fā)表李強(qiáng)文章《散論李剛田的書法學(xué)術(shù)思想與創(chuàng)作》，并發(fā)表書法篆刻作品?！吨袊?guó)篆刻》創(chuàng)刊號(hào)專題介紹并發(fā)表吉欣璋文章《理性的光輝——李剛田的篆刻創(chuàng)作和實(shí)踐》及篆刻作品三十方。

一九九五年篆刻作品入選第六屆全國(guó)書法篆刻展。被聘為第六屆全國(guó)中青年書法篆刻家作品展評(píng)審委員。參加＇95國(guó)際書法史學(xué)術(shù)研討會(huì)，向大會(huì)提交論文《終古乾坤歲布袍——論鄧石如書法藝術(shù)的庶民性》。參加首屆全國(guó)印學(xué)討論會(huì)論文評(píng)審工作，向大會(huì)提交論文《關(guān)于篆刻學(xué)的思考》。赴青島參加中國(guó)書法進(jìn)修學(xué)院教學(xué)工作。應(yīng)邀參加中國(guó)石油書協(xié)在河南油田舉辦的書法創(chuàng)作班教學(xué)工作。應(yīng)重慶沙坪壩文化館邀講學(xué)。被聘為鄭州大學(xué)中文系兼職教授。

一九九六年《李剛田篆刻選集》第二卷由榮寶齋出版社出版。論文《篆刻天問》入選《書法報(bào)》＇96中國(guó)書法批評(píng)年會(huì)。出席第三次河南省書代會(huì)，再次當(dāng)選河南省書法家協(xié)會(huì)副主席?！稌c畫》專題介紹，發(fā)表文章及篆刻作品三十余方。為《中國(guó)書法》刊授編撰教材《石鼓文》。

一九九七年參加第二屆國(guó)際篆刻藝術(shù)交流展評(píng)審工作?！稌ㄋ囆g(shù)》專題介紹，發(fā)表陳智文章《解讀與創(chuàng)變——李剛田藝術(shù)創(chuàng)作之啟示》。應(yīng)香港中文大學(xué)之邀，赴港辦《河南書畫三人展》。日本《知遠(yuǎn)》發(fā)表李剛田篆刻特集。應(yīng)湖北書協(xié)邀赴武漢講學(xué)。應(yīng)山西書協(xié)邀赴太原講學(xué)。赴棗莊參加中國(guó)書協(xié)篆刻培訓(xùn)中心首期、二期全國(guó)篆刻培訓(xùn)班教學(xué)工作。書法作品參加天津書法藝術(shù)節(jié)名家邀請(qǐng)展?！吨袊?guó)書畫報(bào)》專題介紹，發(fā)表文章及篆刻作品十方。論文《論做印法》入選全國(guó)首屆篆刻學(xué)暨篆刻發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)。《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》連載《寬齋書話》。完成論文《黃土陵的篆刻及其流派》，入選西泠印社印學(xué)討論會(huì)。

一九九八年參加第十次西泠印社社員大會(huì)，當(dāng)選為西泠印社理事?！独顒偺飼酚蓸s寶齋出版社出版。被聘為第七屆全國(guó)中青年書法篆刻家作品展評(píng)審委員會(huì)。參加第四屆全國(guó)篆刻展評(píng)審工作。論文《書法三題》由《書法道報(bào)》連載?！吨袊?guó)書畫報(bào)》專題介紹，發(fā)表云平文章《在理性中求創(chuàng)變》，并發(fā)書法作品。《書法道報(bào)》專題介紹。發(fā)表張海文章《通才取勝，追求卓越》，并發(fā)表書法作品。應(yīng)秦淮印社邀赴濟(jì)寧講學(xué)。赴深圳參加中國(guó)書協(xié)篆刻培訓(xùn)中心篆刻學(xué)習(xí)班教學(xué)工作。參與江蘇教育出版社出版當(dāng)代書家五十人五體創(chuàng)作實(shí)錄光盤楷書部分。

一九九年《書法之友》專題介紹，發(fā)表谷松璋文章《蕩蕩乾坤一倉父》，并發(fā)篆刻作品二十方?！肚嗌倌陼▓?bào)》發(fā)表鄭培亮文章《崛強(qiáng)猶昔，沉吟至今——李剛田先生近作散論》，并發(fā)書法篆刻作品?！稌ǖ缊?bào)》發(fā)表王玉龍文章《論李剛田的學(xué)術(shù)思想與藝術(shù)創(chuàng)作》。《書法賞評(píng)》專題介紹，發(fā)表文章《邊緣斷想》、藝事編年記略及書法篆刻作品。應(yīng)韓國(guó)書藝文化院之邀，隨西泠印社代表團(tuán)赴韓國(guó)進(jìn)行藝術(shù)交流。上海書畫出版社出版《中國(guó)當(dāng)代篆刻家作品集》，發(fā)表篆刻作品四十二方及書法作品等。被聘為全國(guó)隸書展評(píng)審委員。參加中國(guó)書協(xié)書法培訓(xùn)中心書法教學(xué)理論研討會(huì)論文評(píng)審工作?！懂?dāng)代篆刻名家精品集·李剛田卷》由河北教育出版社出版。主編《歷代印風(fēng)·黃土陵印風(fēng)卷》由重慶出版社出版。書法篆刻作品分別入選全國(guó)第七屆書法篆刻展、當(dāng)代著名書法家代表作展、＇99《中國(guó)書法》年展、巴黎現(xiàn)代中國(guó)書法藝術(shù)大展、中國(guó)二十世紀(jì)書法大展、全國(guó)二十世紀(jì)書法大展、全國(guó)首屆扇面書法展、走向新世紀(jì)上海國(guó)際書法邀請(qǐng)展、全國(guó)隸書展等。

二零零零年赴桂林參加中國(guó)書協(xié)培訓(xùn)中心全國(guó)書法教學(xué)討論會(huì)，論文選入論文集。赴杭州及山東濟(jì)寧參加西泠印社第二屆國(guó)際篆刻書法作品大展創(chuàng)作輔導(dǎo)班教學(xué)工作。在廣東東莞可園舉辦李剛田書法篆刻藝術(shù)展。主編《書畫家文業(yè)》五冊(cè)由大象出版社出版，其中有自著散文隨筆集《邊緣斷想》。出席中國(guó)書法家協(xié)會(huì)第四次代表大會(huì)，再次當(dāng)選中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理由。

二零零一年自一九九四年起，連續(xù)九年赴北京等地參加中國(guó)書協(xié)書法培訓(xùn)中心面授教學(xué)工作。當(dāng)選為鄭州市書法家協(xié)會(huì)主席。被中國(guó)書協(xié)聘為四屆全國(guó)楹聯(lián)書法展、第二屆全國(guó)正書展評(píng)審委員，赴天津參加評(píng)審工作。書法作品入選第十三屆中日友好自作詩畫交流展。赴天津參加全國(guó)中青年篆刻展及第二屆全國(guó)書法百家精品展評(píng)審工作，被聘為篆刻展評(píng)委員會(huì)副主任。書法作品分別被特邀參加天津書法藝術(shù)節(jié)全國(guó)名家作品展、青島“蘭亭獎(jiǎng)”書法展。赴杭州參加西泠印社第三屆國(guó)際篆刻書法大賽評(píng)審工作。《書法導(dǎo)報(bào)》發(fā)表王玉龍文章《我看李剛田的篆刻》，并發(fā)表篆刻作品。主持《書法導(dǎo)報(bào)》“篆刻精鑒”欄目。

著作

著有《隸書教程》、《篆書教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《李剛田篆刻選集》、《李剛田書法篆刻集》、《李剛田書法選集》、《中國(guó)當(dāng)代篆刻名家精品集·李剛田卷》、散文隨筆集《邊緣斷想》、論文集《書印文叢》、《歷代印風(fēng)·黃士陵印風(fēng)》卷、《古印評(píng)改二百例》等。