【附錄二】《筆法記》的理論建樹(shù)      作者：馬鴻增

　　《筆法記》的體裁很別致，采取對(duì)話的形式，一個(gè)是愛(ài)好對(duì)古松寫(xiě)生的青年農(nóng)夫；另一個(gè)是自稱(chēng)“石鼓巖子”的“叟”，通過(guò)兩個(gè)人的交往問(wèn)答，借老人之口，闡述荊浩自己的藝術(shù)見(jiàn)解。
　　《筆法記》的理論建樹(shù)主要有三點(diǎn)。
　　
     一、“圖真”論
　　
      “圖真”，是文章的核心觀點(diǎn)。所謂“真”，就是物象的本質(zhì)特征。他說(shuō)：“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真?！边@就是說(shuō)，事物的美是客觀存在，畫(huà)家只有通過(guò)“度”，即深入體察、品味，才能得到其真。如果不理解這一要求，那只能得其“似”——“得其形，遺其氣”。而“真”則是“氣質(zhì)俱盛”?！罢妗焙汀八啤弊鳛閮蓚€(gè)對(duì)立的概念提出，可以看出，“似”相當(dāng)于徒具形骸而無(wú)神氣，“真”相當(dāng)于形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。具體到山水畫(huà)，他認(rèn)為“山水之象，氣勢(shì)相生”，畫(huà)家不僅要表現(xiàn)出峰、巒、嶺等不同地貌特征，而且要把山水作為廣大空間中互有聯(lián)系的統(tǒng)一整體來(lái)描繪，即所謂：“其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林果，依稀遠(yuǎn)近。”荊浩把前人在人物畫(huà)領(lǐng)域的理論成果“傳神”、“氣韻生動(dòng)”引申到了山水畫(huà)領(lǐng)域，發(fā)展為“圖真”學(xué)說(shuō)。
　　荊浩隱居后，由儒而入道的思想轉(zhuǎn)化是必然的。他對(duì)“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印。《莊子·漁父篇》說(shuō)：“真者，精誠(chéng)之至也?！庇终f(shuō)：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗?！币蚨罢妗迸c真誠(chéng)、純真、天真、精神、本質(zhì)等有著內(nèi)在聯(lián)系。荊浩由此引發(fā)出“氣質(zhì)俱盛”，并第一次把“真”與“似”明確區(qū)別開(kāi)來(lái)。
　　從“圖真”的要求出發(fā)，他借老叟之口，反復(fù)用“真”來(lái)衡量創(chuàng)作得失。比如在“六要”中談到“景”，解釋為“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”；在“四品”中談到“奇”，解釋為“蕩跡不測(cè)，與真景或乖異”；在評(píng)論前代畫(huà)家時(shí)，評(píng)張璪樹(shù)石“真思卓然”，王維“巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思”，項(xiàng)容“放逸不失真元?dú)庀蟆?；最后又說(shuō)“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”。這當(dāng)中提到的真景、真思、真元、創(chuàng)真，顯然包含了外師造化、中得心源兩個(gè)方面的要素。真景——大自然的形與神，氣與質(zhì)；真思、真元——畫(huà)家內(nèi)心的真情實(shí)感，主觀精神。有了主客觀的結(jié)合，才談得上創(chuàng)真——?jiǎng)?chuàng)造出形神兼?zhèn)?、氣質(zhì)俱盛、情景交融的藝術(shù)境界。
　　
      二、“六要”論
　　
     荊浩提出“六要”是氣、韻、思、景、筆、墨，顯然是南朝齊·謝赫“六法”論的繼承和發(fā)展?！傲ā碑a(chǎn)生于人物畫(huà)興旺的時(shí)代，“六要”則因山水畫(huà)的興起應(yīng)運(yùn)而生。兩者作一簡(jiǎn)單比較，“氣韻”被分解為二，“思”大體相當(dāng)于“經(jīng)營(yíng)位置”；“景”大體相當(dāng)于“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦彩”；“筆”是“骨法用筆”的發(fā)展。值得注意的是增加了“墨”，這是唐末五代水墨山水畫(huà)日益興起而導(dǎo)致的新的理論概括，也是《筆法記》中最體現(xiàn)時(shí)代性的見(jiàn)解。
　　關(guān)于山水畫(huà)的氣韻問(wèn)題，前人未曾涉及，荊浩第一個(gè)提出“松之氣韻”，“山水之象，氣勢(shì)相生”。而且在評(píng)論山水畫(huà)家時(shí)，把有無(wú)氣韻作為首要標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)張璪“氣韻俱盛”，說(shuō)王維“氣韻高清”。
　　荊浩運(yùn)用“氣韻”概念有兩種含義。一種是指畫(huà)面筆墨如何表現(xiàn)氣韻，另一種是指整個(gè)畫(huà)面形象的氣韻。“六要”中對(duì)氣、韻分別闡述正是前一含義。“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”，意即畫(huà)家以自己的心靈來(lái)統(tǒng)帥用筆，達(dá)到認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)的主客觀統(tǒng)一，得心應(yīng)手而不迷惑猶豫。筆之所到，即心之所運(yùn)，也即氣之所生。這很有些類(lèi)似于張彥遠(yuǎn)贊美吳道子時(shí)所說(shuō)“守其神，專(zhuān)其一，合造化之工，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫(huà)盡意在也”，又所謂“不滯于手，不凝于心”?？傊瑲鈩?shì)貫通，一氣呵成。至于“韻”，荊浩解釋為“隱跡立形，備儀不俗”。直譯為隱去筆墨痕跡而能顯現(xiàn)物態(tài)，格調(diào)不同凡俗。意思是說(shuō)，筆墨為塑造形象而存在，筆墨美不游離于形象之外，才會(huì)產(chǎn)生韻味。荊浩認(rèn)為，畫(huà)家只有在專(zhuān)一忘我的創(chuàng)作心態(tài)下，以筆取氣，以墨取韻，方是最佳選擇。這一觀點(diǎn)對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響。所謂筆剛主氣，墨柔主韻，筆墨氣韻等說(shuō)法，其實(shí)皆源于荊浩。
　　對(duì)畫(huà)面山水樹(shù)石氣韻的要求，荊浩指出首要的是“明物象之源”，比如樹(shù)木的生長(zhǎng)由“性”所決定，松樹(shù)的氣韻應(yīng)是“如君子之德風(fēng)”；而柏樹(shù)則是“動(dòng)而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日”。山水的氣韻主要是取“氣勢(shì)相生，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近”。綜合來(lái)看，他所說(shuō)的畫(huà)面山水樹(shù)石氣韻一要符合自然本性，二要體現(xiàn)審美屬性，且和畫(huà)家的審美理想、道德觀念相聯(lián)系。其中最值得注意的是他對(duì)自然山水從整體氣勢(shì)上把握，從各種空間境象的關(guān)聯(lián)上把握，表現(xiàn)出對(duì)大自然中和諧、變化乃至朦朧美的向往。
　　“思”和“景”也是由山水畫(huà)的特殊審美要求而產(chǎn)生的。兩者都講山水畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程的要點(diǎn)，它包含三個(gè)方面：第一，要對(duì)大自然中紛雜的現(xiàn)象進(jìn)行篩選，分清主次，取舍概括，即所謂“刪拔大要”；第二，要聚精會(huì)神地依附于具體形象來(lái)發(fā)揮想象、聯(lián)想，即所謂“凝想形物”；第三，要根據(jù)自然景物不同時(shí)間、地點(diǎn)的變換，搜尋其妙處，創(chuàng)造出“真”的藝術(shù)形象，即所謂“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”。
　　“筆”和“墨”是中國(guó)畫(huà)造型的特殊藝術(shù)語(yǔ)言。荊浩將兩者做了嚴(yán)格界定，并且第一個(gè)提出將“墨”作為獨(dú)立范疇來(lái)加以討論。他強(qiáng)調(diào)用筆既要遵循傳統(tǒng)法則，又要加以變化，使之富于運(yùn)動(dòng)感，這就是他所說(shuō)的“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”。進(jìn)而他又提出“筆勢(shì)論”——筋、肉、骨、氣四勢(shì)。筋，指筆斷意連，意到筆不到；肉，指用筆圓渾豐滿；骨，指用筆遒勁有力；氣，指用筆氣韻貫通。這些見(jiàn)解，與唐人論書(shū)法筆勢(shì)一脈相承而又有區(qū)別，這與水墨山水畫(huà)中運(yùn)筆的變化、皴法的產(chǎn)生等新情況是分不開(kāi)的。
　　荊浩把“墨”放到與“筆”同樣重要的位置，標(biāo)志著水墨山水畫(huà)已達(dá)到相當(dāng)水平，新的審美觀念已經(jīng)誕生。他自豪地宣稱(chēng)：“隨類(lèi)賦彩，自古有能；如水暈?zāi)?，興我唐代?！彼唧w解釋墨是“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。即要求用墨的濃淡變化來(lái)表現(xiàn)物象的陰陽(yáng)起伏與不同色調(diào)，去掉巧飾，提倡自然，取得用筆所無(wú)法收到的藝術(shù)效果。
　　正是從有筆有墨的角度出發(fā)，他對(duì)前人已有定評(píng)的名家敢于翻案。被尊為“畫(huà)圣”的吳道子，他批評(píng)為“筆勝于象，亦恨無(wú)墨”；被尊為“國(guó)朝山水第一”的李思訓(xùn)，他批評(píng)為“雖巧而華，大虧墨彩”；被前人不大看重的張璪，他卻盛贊其為：“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古及今，未之有也?！睂?duì)于王維，他則贊為“筆墨宛麗，氣韻高清”，開(kāi)了后世推崇王維的先河。
　　
      三、“四品”、“二病”論
　　
      前人品評(píng)繪畫(huà)作品的成敗優(yōu)劣，雖分等級(jí)而無(wú)具體解釋。荊浩則不然，他對(duì)劃分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大體為作畫(huà)若不經(jīng)意，毫不做作，而能得心應(yīng)手，自然天成。這有些類(lèi)似于唐人所說(shuō)的“逸”品。妙品，意指作畫(huà)前精心構(gòu)思，悟想萬(wàn)物性情，達(dá)到符合其儀容特性，而且富于筆墨之妙。這又似乎涵括了唐人“神、妙”兩品。對(duì)于奇、巧二品，荊浩持批評(píng)態(tài)度。前者只重用筆變化而忽視對(duì)象的本質(zhì)特征，違背物理；后者只從小技巧著眼，矯揉做作，華而不實(shí)，這是他最反感的。
      四品之說(shuō)，意猶未盡，他進(jìn)而論述山水畫(huà)失敗的兩種病因——無(wú)形病和有形病。有形病指形象的比例不當(dāng)?shù)刃嗡品矫娴拿。瑹o(wú)形病則是畫(huà)面整體性的神似氣韻方面的毛病。他認(rèn)為最可怕的是無(wú)形病，不可刪修，類(lèi)同死物。畫(huà)病之說(shuō)自荊浩首先提出，后代多有仿效者，如宋人郭若虛有“三病”說(shuō)、韓拙有“俗病”說(shuō)，元人饒自然有“繪宗十二忌”，明人李開(kāi)先有“四病”說(shuō)，清人鄒一桂有“忌六氣”、沈宗騫有“五俗”說(shuō)、盛大士有“七忌”說(shuō)等等，可見(jiàn)其影響深遠(yuǎn)。
　　通過(guò)對(duì)《筆法記》的簡(jiǎn)單剖析，可以看出，荊浩不僅是一位卓越的水墨山水畫(huà)家，而且是一位杰出的山水畫(huà)理論家?！豆P法記》既是他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美理論的總結(jié)，也是我國(guó)水墨山水畫(huà)早期階段的理論總結(jié)，在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上具有極為重要的價(jià)值。