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去年年初回大陸時(shí)，老朋友們聚會(huì)，競(jìng)馬悄悄地來了。自2003年在巴黎分手，一晃四年，知道他一直在國(guó)內(nèi)耕耘著歌唱的田地，辛勞而執(zhí)著。這次相見本有很多話題想談，但我去國(guó)十七年，偶一回家，朋友云集，竟沒有充裕的時(shí)間和他細(xì)談。只在酒痕燈影中聽他說起眼下正考慮出一盤中國(guó)藝術(shù)歌曲集。我心極喜，想這當(dāng)然是很好的著力點(diǎn)。眼見大轟大鳴之下，歌唱藝術(shù)的細(xì)流瀕臨枯竭。我們將面對(duì)沒有歌唱只有喧囂的世界。深夜思之，痛徹肺腑。 今年三月，競(jìng)馬來巴黎。我知道他幾個(gè)月前去荷蘭錄完了《中國(guó)藝術(shù)歌曲集》，但CD尚未做好。那天驅(qū)車去Provins，路上他給我聽了這張唱片的小樣，是錄在MP3上的，聲音效果很差，但還是讓我吃驚不小。我所熟悉的那種閃耀金屬光澤的高音不見了，中音區(qū)更松弛，聲音與氣息的平衡也有了改變，有時(shí)略顯得氣大于聲。由于用中文演唱，吐字行腔也著意收斂，不似以往唱意大利歌劇詠嘆調(diào)，腔體大開大合，高音關(guān)閉明顯。但是這些變化似乎又沒有脫離美聲的基本唱法，真假聲混合依然均衡，共鳴位置準(zhǔn)確，共鳴點(diǎn)豐富，聲區(qū)過度自如。盡管如此，競(jìng)馬聲音的改變還是非常明顯的。以往他用純正的意大利美聲唱歌劇詠嘆調(diào)，聽起來如金色黎明中嘹亮的小號(hào)，而他唱中國(guó)藝術(shù)歌曲，聽起來卻像蒼茫暮色中揉動(dòng)的琴弦。我向他說了我的初步感覺，他說這正是他要追求探索的東西。 上周，收到了制作好的CD。見封面赫然標(biāo)明“Chinese Lieder，中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)歌曲和民歌”。這恐怕是我第一次看到Lieder這個(gè)字和Chinese連在一起用。競(jìng)馬這樣命名這張唱片，倒引起我聯(lián)翩浮想。中國(guó)的Lieder，或者說中國(guó)藝術(shù)歌曲，這真是個(gè)令人興奮的話題。 Lieder 這個(gè)德文字，在音樂史中最通常的用法是特指十八、十九世紀(jì)繁榮發(fā)展的德國(guó)藝術(shù)歌曲，代表是貝多芬、門德爾松、沃爾夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯等大師。它的典型特征是以詩(shī)入歌，以樂和歌。也就是說，這類歌曲的內(nèi)容都是極為精美的詩(shī)作，而歌曲的鋼琴部分已不再是簡(jiǎn)單伴奏，而是歌曲整體的一部分。每一支歌曲都是一顆圓潤(rùn)晶瑩的珍珠。貝多芬極為準(zhǔn)確地稱之為“以音吟詩(shī)”（dichten in t?nen）。這類作品有極強(qiáng)的私人性，更注重內(nèi)在表達(dá)。它往往奉獻(xiàn)于兩三子間，或針對(duì)特定對(duì)象，如貝多芬之《致遠(yuǎn)方的愛人》，或在摯友之間把酒酣歌，如“舒伯特幫”相聚的那些溫馨的夜晚。 但是，如果尋根淵源，Lieder一詞還有更寬泛的含義。其早期形式可上追十二、十三世紀(jì)之交，游吟詩(shī)人們所創(chuàng)作的田園牧歌。在普羅旺斯的驕陽(yáng)下，在盧瓦河畔的密林中，這些歌者給熱烈的詩(shī)行配上樸素的音樂，用來謳歌愛情、哀悼逝者，表達(dá)神圣的奉獻(xiàn)和騎士的驕傲。這種游吟詩(shī)歌的變體紛紜繁復(fù)，面目多端，在音樂之流中逐漸定型為法蘭西的Melody或Chanson，英格蘭的Song，德國(guó)的Lieder，斯拉夫民族的Romance。這些不同的名稱，都表達(dá)了大致相近的內(nèi)涵：以詩(shī)歌為內(nèi)容，以音樂為表現(xiàn)的藝術(shù)歌曲。我想競(jìng)馬的這張唱片就是在這個(gè)寬泛的含義上使用Lieder一詞的。 競(jìng)馬在這張唱片感言中給出了他選擇曲目的標(biāo)準(zhǔn)：“人文情懷”。這個(gè)提法很大。以我對(duì)他的了解，我猜他的意思是說他要唱那些經(jīng)時(shí)間長(zhǎng)河淘洗而長(zhǎng)存不滅的作品。這些作品以高超的藝術(shù)形式表達(dá)了人類永恒情感和價(jià)值。對(duì)這些情感和價(jià)值，人們有必要也有沖動(dòng)去“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之”。亙古及今，“長(zhǎng)歌之哀過于慟哭”，能以長(zhǎng)歌抒情遣懷，敘意追思，是人類表達(dá)方式的至境。競(jìng)馬想選擇一些中國(guó)藝術(shù)家的作品，通過他們來彰顯他的人文情懷，在偽激情泛濫的商業(yè)文化時(shí)代，保住人內(nèi)心個(gè)性的表達(dá)權(quán)。這種表達(dá)或許是柔弱纖細(xì)，孤獨(dú)絕望的，但卻是真實(shí)的。 坦白地說，聽競(jìng)馬這張專輯簡(jiǎn)直是一次“藝術(shù)冒險(xiǎn)”。從內(nèi)容上看，他所選擇的曲目，時(shí)間上跨越古今，空間上縱橫南北。從中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲到中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲，從新疆、內(nèi)蒙到云南民歌。從演唱方法上看，競(jìng)馬有意避免駕輕就熟地使用他所擅長(zhǎng)的意大利歌劇美聲唱法，而在嘗試讓西方聲樂技巧服務(wù)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱。對(duì)我這個(gè)已習(xí)慣了他那純正的意大利式聲音的人，在聽覺上反差相當(dāng)大。但仔細(xì)聽下來，他又并未換一種所謂的民族唱法，也就是說在聲樂的基本技術(shù)上，并沒有改變。其實(shí)，競(jìng)馬的恩師沈湘先生早就說過：“藝術(shù)的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據(jù)所唱的作品選擇唱法”。這就是說，“藝在技先”。沈湘先生把美聲唱法和民族唱法的界限在兩個(gè)層次上做了規(guī)定。其一，真假聲的比例呈什么狀態(tài)，要混合到什么程度。其二，共鳴的不同。美聲唱法是混合聲區(qū)，聲音真假混合，共鳴同時(shí)出現(xiàn)。聽競(jìng)馬的這張專輯，發(fā)現(xiàn)他確實(shí)根據(jù)不同的歌曲，運(yùn)用了不同的聲樂技術(shù)。憑借他扎實(shí)的聲樂基本功，做各種新的嘗試來表現(xiàn)不同風(fēng)格的作品。 在這張專輯中，競(jìng)馬演唱了三首為中國(guó)古典詩(shī)詞譜寫的歌曲。在我看，為中國(guó)古典詩(shī)詞配曲是所謂Chinese Lieder 的正宗。馬勒用中國(guó)古典詩(shī)詞譜寫的《大地之歌》，就叫做Das Lied Von Der Erde 。所謂Lieder一定是依詩(shī)譜曲。這不同于古時(shí)依聲填詞。因?yàn)槟鞘且呀?jīng)有了現(xiàn)成的詞牌套路，而依聲律填詞。競(jìng)馬所唱的三首中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲，之所以是Lieder，正因?yàn)樗鼈兌际且涝?shī)譜曲。 以《陽(yáng)關(guān)三疊》為例。王維的詩(shī)本不題名《陽(yáng)關(guān)三疊》，而題為《送元二使安西》?！稑犯?shī)集》題作《渭城曲》，按照郭茂倩的說法：“《渭城》一曰陽(yáng)關(guān)，王維之所作也。本送人使安西詩(shī)，后遂被于歌”。也就是說這首詩(shī)被人譜了曲，從“詩(shī)”變成了“Lieder”。蘇軾說：“《渭城曲》又謂之《陽(yáng)關(guān)三疊》，蓋二、三、四句皆疊唱，故稱?！笨雌饋怼蛾?yáng)關(guān)三疊》的名稱又來自這首詩(shī)曲的演唱方式。但問題在于，《渭城曲》凝練含蓄，僅二十八字，而現(xiàn)在演唱的《陽(yáng)關(guān)三疊》已逾百字。這固然因?yàn)椤按宿o一出，一時(shí)傳頌不足，至為三疊歌之。后之詠別者，千言萬(wàn)語(yǔ)殆不能出其意外?！彼院笕嗽谕蹙S原詩(shī)的基礎(chǔ)上添加散聲、泛聲、和聲，而使一首七言絕句成了長(zhǎng)短參差的《陽(yáng)關(guān)三疊》。從詩(shī)的角度看，添加的那些詞句，純屬“狗尾續(xù)貂”，但從歌唱的角度，則是既帶來了方便，又帶來了麻煩。所謂方便，是歌者有了表現(xiàn)的余地。所謂麻煩，因作品太長(zhǎng)，若處理不當(dāng)，容易給人拖沓重復(fù)的感覺。 比較由這首古曲改編的器樂合奏，配器和編曲者解釋說：“‘一疊’揚(yáng)琴、琵琶、柳琴組合顯示出空曠、荒漠的背景。箏以低音八度和音奏出主題，哀怨凄美，‘二疊’以二胡演奏主題，深沉柔和，并以揚(yáng)琴、琵琶固定切分節(jié)奏，模仿駱駝步伐，更是路途漫漫，‘三疊’由琵琶演奏，揚(yáng)琴以原曲后半段旋律與琵琶聲部構(gòu)成對(duì)比復(fù)調(diào)，尤如友人話別囑托”。此曲還有一個(gè)用塤演奏的版本，以古琴、琵琶伴奏。塤以陶土制，聲音本色就是嗚咽悲切。伴以悠緩的古琴，如泣的琵琶，襯托出“明日隔山岳，世事兩茫茫”的無(wú)奈。顯然，用器樂演奏表現(xiàn)主題的手段很多。 但古人又偏偏認(rèn)定“絲不竹，竹不如肉”。這當(dāng)然是因?yàn)槿松た梢圆患偻馕?，直接表達(dá)人的內(nèi)心世界。在人的演唱中，歌曲的詩(shī)句可以對(duì)作品的主題有更明確的詮釋。以此看來，可以說競(jìng)馬成功地演唱了《陽(yáng)關(guān)三疊》。這么長(zhǎng)的一支曲子，要想不給聽者重復(fù)、拖沓的感覺，就要有一個(gè)好的情緒布局。競(jìng)馬對(duì)這三疊情緒遞進(jìn)的處理非常用心。第一疊，惜別之人內(nèi)心波瀾欲起，但尚平靜?！皻v歷苦辛宜自珍”，像殷勤的囑托。至二疊，情緒起伏難平，“依依顧戀不忍離，淚滴沾巾”，已是悲從中來。至三疊，借酒澆愁，悲慟已在不言中，“千巡有盡，寸腸難眠”。最后以悠長(zhǎng)的漸弱結(jié)尾，“尺素申，尺素申，從今一別，兩地相思入夢(mèng)頻”，摯友漸漸遠(yuǎn)去。這個(gè)整體布局全靠聲音的收放、細(xì)致的音色變化來表現(xiàn)，使演唱長(zhǎng)而不拖，復(fù)而不煩。 此外，這種古代長(zhǎng)調(diào)的演唱極倚重于吐音咬字。宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中有詳盡實(shí)用的說明：“古之善歌者有語(yǔ)：謂當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲。凡曲只是一聲，清濁高下，如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同，當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊，此謂聲中無(wú)字，古人謂之如貫珠，今謂之善過度是也……。不善歌者聲無(wú)抑揚(yáng)謂之念曲，聲無(wú)含韞，謂之叫曲”。 競(jìng)馬對(duì)這點(diǎn)很用心。可以說無(wú)一字不清楚，無(wú)一句過渡含混，以詞害聲。特別是那些比較拗口的句子，他都細(xì)心做了處理。我相信，如果他不唱，而只是誦詩(shī)，也能從中聽出抑揚(yáng)頓挫的音樂感。我最近和他談起演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲的話題，他甚至認(rèn)為，以西洋發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，同時(shí)保持中文固有的語(yǔ)感和表現(xiàn)力，就會(huì)有一種中國(guó)美聲的唱法。他的專輯就是朝這個(gè)方向的努力。 在演唱李白的《峨眉山月歌》時(shí)，競(jìng)馬的行腔吐字更為講究。我用“行腔吐字”這個(gè)中國(guó)戲劇表演的術(shù)語(yǔ)來評(píng)價(jià)競(jìng)馬的演唱，因?yàn)樗难莩乓獍蝗?，韻味十足。該曲依李白的原?shī)所作，無(wú)一字加減，卻是羅忠镕先生匠心獨(dú)運(yùn)的大手筆。歌曲的鋼琴部分好極了，梅斯女士用足了踏板，充分利用延音器，造成遼遠(yuǎn)渾樸的古琴效果，音樂與詩(shī)相得益彰，真正滿足了Lieder的核心要求。競(jìng)馬的演唱僅一分十八秒，卻波瀾起伏。首句起始，聲音平緩沉郁，氣息的支點(diǎn)向下，深厚堅(jiān)實(shí)。從遠(yuǎn)懷人望半月銜山，素影入江，到心念摯友御舟疾馳，一氣呵成。在“夜發(fā)青溪向三峽”一句中，“三峽”兩字刻意高調(diào)一嗓，頗有“裂帛一聲江月白”的意境。末句一閃而逝的漸強(qiáng)轉(zhuǎn)漸弱，拖腔在“下渝州”三字上輾轉(zhuǎn)搖曳，惜別懷友之思如江水奔流遠(yuǎn)引。我聽此曲，不由想起古人描詠三峽的名句：“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳”。 競(jìng)馬幾次向我講起他在唱這些古典藝術(shù)歌曲時(shí)，總想起揉弦的感覺。我想這揉動(dòng)的琴弦不該是一把“斯特拉地瓦里”，而應(yīng)是一張“九霄環(huán)佩”。因?yàn)檠莩袊?guó)古典藝術(shù)歌曲，歌者追求的聲音境界應(yīng)該更近中國(guó)古琴的聲之九德，至少也要心懷透、靜、潤(rùn)、圓、勻的意境。 青主所作的《我住長(zhǎng)江頭》已是中國(guó)藝術(shù)歌曲的經(jīng)典，但它仍然是今人的作品，而這張專輯未能收入姜白石的那些精美絕侖的歌曲，實(shí)在令人遺憾。在我看來，若談Chinese Lieder，《白石道人歌曲》是經(jīng)典中的經(jīng)典。姜白石這位曠世奇才不僅以詩(shī)詞高標(biāo)南宋文壇，他的音樂創(chuàng)作更是碩果僅存的宋代音樂瑰寶?！栋资廊烁枨分惺沼兴麨樽约旱脑?shī)詞所譜寫的十四首歌曲，優(yōu)美的詩(shī)篇與精妙的音樂相輝映，是嚴(yán)格意義上的中國(guó)藝術(shù)歌曲（Chinese Lieder）。幸有楊蔭瀏先生等諸位前賢多年的苦研，把用宋代俗字譜寫就的白石道人歌曲破譯成現(xiàn)代五線譜，才使我們能親聆詩(shī)人久遠(yuǎn)的歌唱。 記得上世紀(jì)八十年代初，我曾收有李元華女士演唱的幾首白石道人歌曲，那是一盤簡(jiǎn)陋的盒式磁帶。其中《暗香》一首令我感到似曾相識(shí)。后來發(fā)現(xiàn)它和舒曼為艾辛多夫的詩(shī)《月夜》所作的歌曲（作品39之5）有異曲同工之妙。那真是一種奇妙的感覺。一面是“舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛”，一面是“夜空靜靜，吻著大地，銀輝熠熠，幽夢(mèng)盈懷”。音樂一樣深幽清遠(yuǎn)，演唱一樣九轉(zhuǎn)回腸，在夜色侵庭、群囂收聲時(shí)，它們會(huì)回響在星空之下。 八百年前，姜白石將心底流出的詩(shī)行付之旋律，被以管弦。數(shù)百年后，有貝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯諸位大師異地生發(fā)再造，始成德奧藝術(shù)歌曲之大觀。這種東西方共有的高超藝術(shù)形式并非傳承關(guān)系，他們橫空出世，在冥冥中交會(huì)，遺澤綿遠(yuǎn)，惠我后人。正如普雷唱舒曼的《月夜》一樣。《暗香》一曲，“喚起玉人，不管清寒與攀摘”，本該男聲來唱。那時(shí)我就想，可有人能跨越畛域，“唱”貫東西？我盼望能聽到競(jìng)馬用他色彩多變的聲音既唱“森林輕聲低敘，繁星滿布蒼穹”的歡欣，也唱“何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆”的悲涼。 在這張專輯中，競(jìng)馬挑選的現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲也大致可謂一時(shí)之選。劉半農(nóng)、趙元任合作的《教我如何不想她》是競(jìng)馬詮釋得較為成熟的作品。這支歌沒有戲劇沖突，只有內(nèi)心的傾訴。不需要任何夸張的表現(xiàn)，因而沒有機(jī)會(huì)用嗓放聲來刺激聽者的感覺。比較而言，在演唱意大利藝術(shù)歌曲時(shí)，即使是表現(xiàn)哀傷的情緒，音色也會(huì)偏亮。以吉利演唱《明亮的窗》為例，他唱到“小妮娜已經(jīng)病故，如今將埋葬。她孤獨(dú)離開人間多悲傷”，已經(jīng)用半聲，但音色不變，依然明亮。這和意大利語(yǔ)的發(fā)音有直接關(guān)系。在唱以元音結(jié)尾的詞時(shí)，喉器自然上提，共鳴自然進(jìn)入頭腔。而聽競(jìng)馬唱《教我如何不想她》，感覺色彩是黯淡的。如果唱出音色亮麗的“枯樹在冷風(fēng)里搖，野火在暮色中燒”，則與歌曲所要表達(dá)的情緒相背。越是這種傾訴性的歌曲，越要求呼吸的功力，有時(shí)“吸著點(diǎn)唱”才能表現(xiàn)出那種“被控制住的激情”。收斂的歌唱，黯淡的音色反而襯托出心底波瀾。以往我偏愛競(jìng)馬錄制的意大利藝術(shù)歌曲，尤其那首《請(qǐng)你告訴她》。在唱到“相思折磨我心靈，不如拋棄生命”時(shí)，競(jìng)馬的聲音激情澎湃。如今聽他唱到“西天還有些兒殘霞，教我如何不想她”，聲音變得溫潤(rùn)，色彩像夜空般暗藍(lán)。兩相比較，才知競(jìng)馬跨越之大，用心之苦。 在當(dāng)代人創(chuàng)作的歌曲中，競(jìng)馬選唱的《燭光里的媽媽》較能表現(xiàn)美聲技法演唱Lieder的特點(diǎn)。為了下面的分析，我想簡(jiǎn)略地談一下歌劇唱法與Lieder唱法的差異。我們可以籠統(tǒng)地說西方聲樂的方法就是美聲方法，而意大利歌劇的唱法就是美聲唱法的正宗。這說法固然不錯(cuò)，但太粗糙了一些。因?yàn)槌烁鑴≡亣@調(diào)之外，還有各種藝術(shù)歌曲的演唱方法，其代表就是德奧藝術(shù)歌曲（Lieder）的唱法。其實(shí)，Bel Canto的本意就是“好的歌唱”，也就是說：你能用正確的方法使用人嗓這件“樂器”去表現(xiàn)聲樂藝術(shù)作品。由于聲樂藝術(shù)作品種類繁多，特質(zhì)各異，演唱的方法自然會(huì)有差異。在聲樂藝術(shù)史中，我們也看到有些能唱意大利歌劇詠嘆調(diào)的歌唱家卻唱不了Lieder。這說明演唱這兩大類聲樂藝術(shù)作品，在美聲技巧的使用方式上有相當(dāng)?shù)牟煌Ｉ蛳嫦壬J(rèn)為，在技術(shù)層面上，唱歌劇詠嘆調(diào)共鳴用的比較亮?？亢蟮难是弧⒈茄是挥玫亩?。到高音要“掩蓋”。而唱音樂會(huì)藝術(shù)歌曲，則共鳴用的暗，很少用后面，到高音也不“掩蓋”。他曾經(jīng)舉例說，如果要男高音在唱到小字二組升f 時(shí)關(guān)閉，對(duì)唱意大利歌劇是對(duì)的，而若唱法國(guó)藝術(shù)歌曲就根本不要關(guān)閉，關(guān)閉了就是錯(cuò)的。 在歌曲演唱的藝術(shù)層面上，差別就更大了。舒伯特的好友桑萊斯勒記載： “大多數(shù)人認(rèn)為，應(yīng)該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術(shù)歌曲，……，根據(jù)這樣的假設(shè)，過度渲染的夸張手勢(shì)，時(shí)而低吟呢喃，時(shí)而情感激昂、爆烈以及速度忽快忽慢等等詮釋手法廣為流傳。……他們這些自詡音樂文化素養(yǎng)頗高的女士先生們，正在以各種 嚴(yán)酷的方式折磨可憐的舒伯特。 我曾親耳聆聽他伴奏排練自己的曲子不下一百次。……他絕不允許演唱時(shí)有任何過度激越的表演方式。演唱藝術(shù)歌曲的歌手只能間接反映他人的經(jīng)驗(yàn)和情感，而不將自己的喜怒哀樂融入其詮釋的角色中，也就是說，無(wú)論詩(shī)人、作曲家或歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達(dá)。” 這段記錄相當(dāng)重要，它說明，演唱Lieder，不管從方法上還是從審美訴求上，都和大歌劇追求的效果區(qū)別很大。那些孔武有力的英雄男高音難免要追求舞臺(tái)上的戲劇效果。如果不加節(jié)制，這些舞臺(tái)英雄很容易滑入炫技邀寵的陷阱，而這正是演唱Lieder的致命毒藥。套用戲劇表演理論的概念，Lieder的演唱者要的不是斯坦尼斯拉夫斯基的“角色情感體驗(yàn)”，而是布萊希特的“表演效果疏離”。 唱Lieder難就難在不能“遮丑”，那些半聲、弱聲、連音、小跳音、呼吸轉(zhuǎn)換、聲氣平衡、喉器調(diào)度的靈活細(xì)致，都和所演唱的詩(shī)的韻律、內(nèi)涵相關(guān)，是見真功夫的細(xì)活。換個(gè)說法，歌劇是唱?jiǎng)”?，Lieder是唱詩(shī)。歌劇是唱故事，Lieder是唱心。再以舒曼作品39之5為例： 艾辛多夫詩(shī)云： 夜空靜靜地 吻著大地 銀輝熠熠 幽夢(mèng)盈懷 微風(fēng)吹過山野 麥穗溫柔地涌動(dòng) 森林輕聲低敘 繁星滿布蒼穹 我的心 輕舒高展它的羽翼 掠過寂寂原野 飛向我的故園 舒曼為這樣一首詩(shī)所作的音樂是那樣靜謐、透明、纖細(xì)，一塵不染，如深夜時(shí)分的睡蓮，浮隱于春草蔓生的池塘。面對(duì)這樣一件玲瓏剔透的妙品，如何能“放聲高唱”？同樣，克拉斯拉亞唱柴可夫斯基的羅曼司，也同時(shí)在唱普希金、托爾斯泰；特麗莎.Z.卡拉唱肖邦的Melody，也同時(shí)在唱密茨凱維支、維特維奇；艾拉荷唱伯遼茲、拉羅、李斯特、馬斯涅的Chanson（香頌）也同時(shí)在唱雨果。普雷、費(fèi)舍迪斯考唱貝多芬、舒伯特的Lieder，也同時(shí)在唱歌德、席勒、穆勒。只有在Lieder的 家園中，詩(shī)才插上了歌的翅膀。 我們?cè)倩剡^頭來聽競(jìng)馬。《燭光里的媽媽》，名字已經(jīng)給定了氛圍：燭光下，孩子在看媽媽，凝視的眼中有許多細(xì)節(jié)。每一個(gè)細(xì)節(jié)都打動(dòng)了孩子的心，但這些話并未開口說出，因?yàn)檎Z(yǔ)言無(wú)力表現(xiàn)孩子的感動(dòng)與感恩。全曲都是內(nèi)心獨(dú)白。孩子眼中的細(xì)節(jié)隨著對(duì)媽媽的不斷呼喚而層層遞進(jìn)：黑發(fā)泛起霜花，腰身不再挺拔，眼睛失去光華，臉頰印著牽掛。競(jìng)馬巧妙地處理了這些不斷的重復(fù)。他用聲音的變化給全曲對(duì)媽媽的多次呼喚以不同的色彩。幾次呼之欲出，卻又吞咽下去，仿佛總在內(nèi)心輾轉(zhuǎn)反復(fù)。聲音的變化配合作品情緒上的轉(zhuǎn)折，甚至到最后欲罷不能的呼喚也仍然是克制的。全曲動(dòng)情而不濫情，適度而不夸張。為了表現(xiàn)作品整體上含蓄又充滿表情的均衡，競(jìng)馬用聲的“焦點(diǎn)”被“打鈍磨圓”，但聲音依然“不散”、“不白”，反而愈顯渾厚、親切，有著內(nèi)在的張力。這有賴于競(jìng)馬嫻熟的呼吸技術(shù)。有了堅(jiān)強(qiáng)的呼吸支持，才可能做到聲色平衡，使換聲點(diǎn)無(wú)斧鑿之痕，聲區(qū)的轉(zhuǎn)換“不搖”、“不抖”。他的這個(gè)技術(shù)得益于科萊里的傳授。在他師從科萊里時(shí)，學(xué)會(huì)了“使聲音自然地漂浮在呼吸上”。而正因此，才使競(jìng)馬有唱Lieder的本錢。 我們知道，一些重要的意大利戲劇男高音很少涉足Lieder的演唱。讓莫那柯那種粗放型的英雄男高音去唱德奧藝術(shù)歌曲，似乎有點(diǎn)“勉為其難”。畢約林曾經(jīng)唱過一些Lieder，但我以為并不成功。他唱的Lieder 脫不出歌劇詠嘆調(diào)的味道。阿拉尼亞在當(dāng)今意大利歌劇界被人看作帕瓦羅蒂的接班人。但他錄制的意大利藝術(shù)歌曲令人不忍卒聽。像《明亮的窗》這種哀傷之歌，競(jìng)被他唱得那樣雄壯有力，連死去的尼娜也會(huì)從墓中驚醒。但我們不要忘記，在意大利美聲大師中，還有吉利。一位在歌唱上進(jìn)入了自由世界的人。我聽過他演唱的兩支經(jīng)典Lieder。一是1935 年錄制的舒伯特的《搖籃曲》，一是1954年錄制的勃拉姆斯的《搖籃曲》。聲音變化之大，讓你不敢相信他曾縱橫在意大利歌劇舞臺(tái)上，飾演過曼里柯、拉達(dá)米斯、卡瓦拉多西、卡拉夫等角色。他的聲音是如此的松弛、細(xì)膩、柔和，甚至帶著親昵的甜美?！八桑?，我的寶貝”，幾乎用氣聲唱出，聽來就是一位慈父在哄心愛的孩子入夢(mèng)。1955年他有一個(gè)演唱卡西尼的《阿瑪麗莉》的現(xiàn)場(chǎng)錄音。那時(shí)他已告別舞臺(tái)，聲音顯出老態(tài)。在唱“阿瑪麗莉，我愛你”一句時(shí)，聲音搖得厲害，幾乎是白聲，你不忍聽，又忍不住要聽，那歌聲直鉆到你的心里，逼出你的眼淚來。1935年，他錄制過一首用西西里方言演唱的《西西里之晨》，純用意大利土語(yǔ)。那才是真正的意大利民歌。歌曲開頭，鐘聲郁然而起，吉利開口兩聲船號(hào)子般的呼喚，裹著墨西拿灣帶著海腥氣的晨風(fēng)，慵慵懶懶地飄來，像退潮的海浪柔弱無(wú)力。聲音松弛、散漫，你感覺不到他的氣息支撐點(diǎn)在哪兒，也聽不出他的共鳴位置的高低，但歌聲美的令人心碎，你才知道唱歌入了化境，可以如此隨心所欲。難怪費(fèi)舍.迪斯考最尊崇的歌唱家是吉利，他在吉利的歌聲中找到了演唱舒伯特的靈感。真正的大師總是先知道唱什么，再想怎么唱。 競(jìng)馬走的是意大利美聲的路子，先在國(guó)內(nèi)隨蘭幼青、沈湘先生，再游學(xué)國(guó)外，在意大利親炙貝爾岡奇，在美國(guó)受教于柯萊里門下，打下了扎實(shí)的美聲技術(shù)根底。但這是從器物層面上看，換個(gè)角度，他的過人之處在于他音樂感覺敏銳，音樂視野開闊，能捕捉到作品中最抓人的東西，所以他的聲音有一種特殊味道，很能打動(dòng)人。一次我們接一位從羅馬來的客人，車上正巧放著競(jìng)馬錄制的意大利歌曲集，這位意大利女士聽著竟落下淚來。老北京人評(píng)價(jià)某人在藝術(shù)上的功力，常說這個(gè)人“心里頭有東西，手底下有玩意兒”。競(jìng)馬就是這么一個(gè)人?！靶睦镱^有東西”，才能感動(dòng)別人，“手底下有玩意兒”，就能干出好活兒。從這個(gè)角度看，競(jìng)馬的才具潛質(zhì)更近吉利的路子。我想，他的這張中國(guó)藝術(shù)歌曲專輯就是個(gè)證明。當(dāng)然，這只是個(gè)開始，但學(xué)習(xí)藝術(shù)哪天又不是新的開始呢？因此，我為競(jìng)馬的這張專輯高興。 很久以來，我們就只會(huì)歌頌，不會(huì)歌唱了。心中的靈泉枯竭，又怎會(huì)有歌聲的流泉奔涌？當(dāng)下，卡拉OK包房中，煙霧蒸騰，半醉的紅男綠女皆欲一逞歌喉，但真正的歌唱死亡了。一百八十年前，歌德對(duì)德國(guó)人說：“我們德國(guó)人還是過去時(shí)代的人。我們固然已受過一個(gè)世紀(jì)的正當(dāng)文化教養(yǎng)，但是還要再過幾個(gè)世紀(jì)，我們德國(guó)人才會(huì)有足夠多和足夠普遍的精神和高度文化，使我們能像希臘人一樣欣賞美，能受到一首好歌的感發(fā)興起，那時(shí)人們才可以說，德國(guó)人早已不是野蠻人了”。 而我們，還能有“不再是野蠻人”的一天嗎？ |
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