艾曼努爾·盧貝茲基1964年出生在墨西哥首都墨西哥城的一個猶太人家庭，他的父親穆尼·盧貝茲基是一個不算太成氣候的演員，他的哥哥亞歷山大·盧貝茲基則是一個作家兼導演。其實，盧貝茲基家同電影的淵源要追溯到他祖母的那一代人。盧貝茲基的祖母是一個生活在俄羅斯的猶太人，在布爾什維克革命期間，舉家逃亡到了上海，在十里洋場做了一個流亡者。他的祖母想去好萊塢做一個演員，于是便取道墨西哥，試圖前往好萊塢。但是當時美國的移民政策瞬息萬變，由于政策不允許，盧貝茲基一家便被卡在了墨西哥城。在那里，盧貝茲基的祖母遇到了心上人，便在當?shù)囟ň恿讼聛怼Ｉ铝吮R貝茲基的父親，然后就是盧貝茲基的誕生。

獲獎記錄

奧斯卡：提名7次、獲獎2次 英國學院獎：提名3次、獲獎3次

美國攝影工會獎 ：提名5次、獲獎4次 獨立精神獎：提名1次、獲獎1次

關聯(lián)導演：阿方索·卡隆 關系：發(fā)小

阿方索·卡隆是盧貝茲基家的鄰居，這兩個對電影同樣熱愛的青年在很小的時候就成了好朋友，后來又一同進了墨西哥國立自治大學學習電影，再后來一起拍攝了大銀幕的長片處女作，然后又來到好萊塢，成為了這個電影王國里的最不可忽視的外來力量。在當時的墨西哥，電影非常風靡，曾經(jīng)有一段時間，高中的男生都在計劃著要拍攝紀錄片?？芍^是出生在電影世家的盧貝茲基也拿起了攝影機躍躍欲試。從學校畢業(yè)后，他順理成章地進入到了墨西哥的電影電視界工作。只不過，墨西哥的電影業(yè)乏善可稱，工作機會少之又少。盧貝茲基說，自己只有等到一個攝影師死掉或者是退休了，自己才有可能參與一部電影或者是電視劇的拍攝。

后來，他和那些畢業(yè)即失業(yè)的阿方索·卡隆、哈維爾·蓋博特、羅德里格·普瑞托和路易斯·艾斯特拉達一起決定自己來拍電影，于是，這便有了那部恐怖片《標記時間》（La Hora Marcada）。

之后，盧貝茲基和卡隆似乎一夜之間就成熟了。阿方索搞出了自己令人驚艷的長片處女作《愛在歇斯底里時》，而盧貝茲基也完成了自己的大銀幕首秀。和影片的黑色幽默以及瘋狂、歇斯底里與色欲相比，盧貝茲基的攝影并不令人矚目，但是盧貝茲基對與廣角鏡頭的精到使用、對于低角度取景與特寫鏡頭的熟稔于心，已經(jīng)在這部電影中初見端倪了。這種攝影性格，或者說創(chuàng)作習慣會成為盧貝茲基在創(chuàng)作《生命之樹》時的主要手段。這樣的特質，賦予了馬力克的那部大象無形的影片以最為獨特的質感。

讓盧貝茲基得到國際性聲譽的，是墨西哥老導演阿方索·阿雷奧的《情迷巧克力》。這部精巧、細膩、奇特、略帶有魔幻情節(jié)的愛情片一經(jīng)推出就獲得了大量的好評。影片的攝影精巧而又富有質感，醇厚而甘甜。盧貝茲基在片中用了大量的暗場和黑影，用以突出處在糾葛和不幸中的人們。暗場，造就了視覺上的刺激性和心理層面的不安感。正好和影片的內戰(zhàn)背景以及性壓抑、情感壓抑的情節(jié)相稱。影片參加了多倫多電影節(jié)，讓盧貝茲基的名字廣為人知。在拍完那部立意不俗的《二十美元》之后，好萊塢拋來了橄欖枝，珍妮·特里普里霍恩當時正準備出演本·斯蒂勒導演的《現(xiàn)實的創(chuàng)痛》，在看了《情迷巧克力》之后很是喜歡，于是便把盧貝茲基推薦給了斯蒂勒。盧貝茲基那個時候英語水平很差，看不懂劇本，更不理解斯蒂勒在片中的那些喜劇元素。不過，為了有一個更好的發(fā)展空間，他還是來到了好萊塢。

盧貝茲基和阿方索·卡隆不僅是鄰居、校友、好朋友，更是事業(yè)上最為可靠和可信的合作伙伴。他們先后來到好萊塢之后，合作了幾部名片，都成為了各自職業(yè)生涯里的代表作：《烈愛風云》、《衰仔失樂園》、《人類之子》等等影片都已經(jīng)成為了他們各自的代表作。而《地心引力》則無疑把他們的這種合作推向了另一個高潮。

《衰仔失樂園》是他們的合作中最令人難忘的電影，這部電影脫胎于特呂弗的《朱爾與吉姆》，講述了一個發(fā)生在兩男一女之間的愛情故事。整部影片帶有極強的法國新浪潮的特色，有著大段的對白、手持式攝影、突然插入的無意段落和令人茫然的剪輯等等。影片中有很多紀實性攝影風格的鏡頭，這些鏡頭零散地散落在電影中，看似“隨意潦草”，但卻大音希聲。通過這些鏡頭，導演展示的墨西哥這個國家的方方面面。盧貝茲基在這部電影里展示的手持式攝影和紀實性攝影的技巧令人眼前一亮，很多插入的片段性“評注”讓人看到了盧貝茲基在用鏡頭撲捉細微事件上的能力——而這種能力到了《人類之子》中將會一覽無余。

《人類之子》是一部反烏托邦的科幻片影片，片中涉及到了很多戰(zhàn)爭、爆炸、動作戲的情節(jié)。這就要求攝影師能用紀實性的攝影技巧。盧貝茲基做的非常出色，整部影片幾乎全部使用了手提式拍攝，采用了跟拍、追拍和長鏡頭等等手段，把戰(zhàn)場上的現(xiàn)場感營造得呼之欲出。值得一提的是，整部電影的人造光源很少，盧貝茲基使用了大量的現(xiàn)場光、自然光。這并不是傳統(tǒng)的低照度攝影，而是一種完全要將影片放在“自然環(huán)境”中拍攝的美學訴求。當然，這種暗乎乎、臟兮兮的有著“骯臟美學傾向”的攝影并不是盧貝茲基在影片中的全部，而那種浪漫主義的長鏡頭才是《人類之子》的最大看點。片中有兩個長鏡頭，一個出現(xiàn)在影片的三分之一處，時長為4分鐘，發(fā)生在車內；后一個則出現(xiàn)在影片的結尾，約10分鐘，是一段激烈的巷戰(zhàn)鏡頭。雖然后者極其震撼，但卻缺少“原創(chuàng)性”。而前者雖然場面不大，但是在逼仄空間內的場面調度卻讓人看到了盧貝茲基那深不見底的水準。更重要的是它的拍攝方式，似乎能給其他攝影師提供一個思路。在這個鏡頭的拍攝中，盧貝茲基沒有親自操縱攝像機，而是使用了一個由DoggicamSystems開發(fā)的拍攝裝置。這種機器，不僅能夠拍攝車內的所有角度，甚至還可以拍攝車外的360度的場景。更奇妙的是，整個鏡頭都是用機器遙控拍攝而成的。為了配合拍攝，車輛經(jīng)過了改裝，但是在鏡頭的結尾之處，攝影機被從車子里移出，10秒鐘之內，車子又被恢復成了原樣……

關聯(lián)導演：泰倫斯·馬力克 關系：完美搭檔

《生命之樹》工作照，掌機的是導演，旁邊站的才是盧貝茲基，會玩斯坦尼康的導演就是霸氣……

是波頓的《斷頭谷》讓泰倫斯·馬力克相中了盧貝茲基。在這部哥特味極重的電影中，盧貝茲基創(chuàng)造性地在人工布光的環(huán)境中使用了日光片，而不是一般攝影師會選擇的燈光片。再輔以濾鏡的功效，造成一種陰暗的色差。這種色差，成就了影片的攝影。加上暗色調的布景、時常出現(xiàn)的濃霧，以及波頓最為擅長的哥特造型和驚悚的故事。這使得整部影片影調陰冷、氣氛詭秘、感覺慌張忐忑。充分地表達出了波頓需要的那種“哥特味”。這部電影讓馬力克看到了盧貝茲基在掌握影調上的宏觀能力以及操控攝影機的能力，于是，馬力克把盧貝茲基叫到自己的劇組，為自己掌鏡《新世界》一片。

泰倫斯·馬力克這樣的導演，有一點小怪癖。為了自己的美學原則，他向盧貝茲基提出了一些看來并不近情理的要求，譬如全自然光拍攝、手持式攝影、減少斯坦尼康穩(wěn)定系統(tǒng)的使用等等。所以，在片場，那些布光用的電纜全都被收起，燈具也不見了蹤影。這樣的拍攝手段帶來了一個好處和一個壞處。好處是，因為沒有了燈具的限制，穿幫鏡頭的數(shù)量減少，而且演職人員可以專心于拍攝和表演，不會多考慮什么打光的高低和角度問題；而壞處則是，拍攝的時間受到了極大的限制，馬力克要“看老天爺?shù)哪樕鞭k事。如果沒有陽光，那他只能去拍攝室內戲。為了要完全達到“自然光”拍攝，劇組在一些道具上做了手腳。在一場室內戲中，為了增強光線，每支蠟燭都被加上了3個燭芯。這種純粹而又真實的光線被65mm的膠片撲捉，效果看起來震撼人心。

電影攝影史上很少有攝影師敢于全用燭光來拍攝一場戲，庫布里克在拍攝《亂世兒女》中的“燭光戲”的時候，使用了一支“驚天地涕鬼神”的50mm f0.7的普蘭娜結構的蔡司鏡頭。這支鏡頭是蔡司專門為NASA打造的，用在了探月衛(wèi)星上。用料、重量和成像都非常了得。隨著時代的發(fā)展，鏡頭的成像和質量發(fā)展飛速，與老鏡頭亦不可同日而語。在拍攝《新世界》的時候，盧貝茲基用的就是潘納維申制作的新款的XL系列的鏡頭。這系列新鏡頭，不僅像場巨大，而且在全開光圈和光圈收到f11和f16左右都能保持極為出色的成像，這樣就滿足了馬力克自然光攝影和對影片全深焦攝影的要求。而這部電影的成功，直接促使了他們的第二次合作。

2011年的金棕櫚片《生命之樹》不僅是馬力克的巔峰，也是盧貝茲基的。更重要的是，它讓人們意識到，電影的畫面也可以說故事。整部電影沒有太明顯的故事情節(jié)，甚至連人物都是曖昧而模糊的。但是我們卻能從那種極為優(yōu)美、獨特的攝影中解讀出人物的情感和情緒。拍攝這部影片的時候，盧貝茲基一樣使用了自然光攝影——不過他對自然光進行了人工干預——進行了遮擋、反打等操作。他完全使用手持攝影機拍攝，這一切都和《新世界》的拍攝如出一轍。只不過這次，盧貝茲基并沒有使用太多的深焦鏡頭，在很多特寫鏡頭中，他使用了T1.3（f指的是光學通光量，是一個數(shù)學概念；而T光圈值則是實際通光量，是一個光學概念）的大光圈鏡頭來進行拍攝，造成的淺景深令人印象深刻。片中有一個鏡頭，堪稱完美，那是杰西卡·查斯坦站在小路中間，迎著朝陽，一只蝴蝶停在她的手上。然后蝴蝶飛走，鏡頭一直跟著。有很多人認為，這只蝴蝶是CG制作的，其實這是一只真的蝴蝶。它一直在片場附近打轉，最終飛到了杰西卡·查斯坦的手上，并被盧貝茲基拍了下來。

影片看上去拍攝得隨性而自然，一鼓作氣，流暢無比。其實，在這背后是盧貝茲基無比倫比的卓絕工作。在《生命之樹》中，盧貝茲基拍掉了100萬英尺長的柯達膠卷，計算下來，他每天要拍攝掉14000英尺的膠片。而影片的時長只有130分鐘。如果去除掉大段的CGI動畫，影片的膠片正片比幾乎達到了90:1?？梢哉f，這部電影完全是通過艱苦的努力才拍攝出來的?！渡畼洹返漠嬅姹环Q為“散文詩式”。這也就是說，畫面本身是有文本性的含義與內容的。也就是說，攝影機在盧貝茲基的手里被用成了自來水筆，他并不是用工具來作畫，而是用工具來書寫。對于他和《生命之樹》而言，畫面就是文字，拍攝即是書寫。

飛翔的《鳥人》

在過去的一年中，盧貝茲基憑借《鳥人》斬獲了三項大獎，不可不說拿到手軟——

2015年第87屆奧斯卡最佳攝影獎

美國電影攝影師協(xié)會年度大獎

第30屆美國獨立電影獎最佳攝影

《鳥人》面世以來在攝影技術方面獲得了充分的贊譽，《赫芬頓郵報》評價影片具有“震撼的視覺效果”，《華爾街日報》的用詞是“炫目”。尤其是技巧性的長鏡頭運用使得影片與眾不同，這些看上去沒有剪輯的長鏡頭實際上是由幾個鏡頭組成的，影片中最長的鏡頭長達15分鐘，其他的多為10分鐘左右。但在攝影師和導演的手中，它連續(xù)不斷看上去幾乎一鏡到底。

這非?？简灁z影師的功底，盧貝茲基就經(jīng)常需要不停地在斯坦尼康和手持攝像機跟拍之間轉換，輔以大變焦比的鏡頭，內外景的轉換非常之多，對攝影師的臨場應變能力、跟焦能力、對光線的捕捉能力、對空間和位置的感知水準等等要求極高，工作的細致程度相比常規(guī)電影有過之而無不及。

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