一派秦聲渾不斷

——芻議“兩個秦腔”的存在及兼論戲曲研究中“二重證據(jù)法”的運用

[提要]明清時期有關文獻中所記錄的“秦腔”和當代我們所稱的秦腔，有著很大的不同，甚至可能不是指同一種腔調或劇種。長期以來，關于秦腔源流的說法、論述多有混淆，本文試圖整理前人對這種現(xiàn)象的一種反思和研究，并力圖在戲曲研究中運用“多重證據(jù)法”對此問題做一初步的考察并闡明自己的認識。

[關鍵詞]秦腔  戲曲聲腔  二黃  西秦戲  二重證據(jù)法 

中國戲曲劇種的命名，大都遵循“就地立名”（如昆、弋）或以“樂器名之”（如“梆子”）的原則，且多以“劇”而少以“腔”，皆以“某某劇”的格式，此外，還可見到少許以“某曲”、“某調”命名的例子。具體到“劇”、“曲”、“腔”、“調”等等幾個概念的差別，雖有論述但仍不嫌不足，從而造成對某些劇種在歷史上的名稱和當今劇種名稱的混同。流行于陜西及其他西北省份的“秦腔”就是這里頭出現(xiàn)的一個情況，我們知道，秦腔自明清以來又被稱為“亂彈”、“桄桄”、“梆子”“西秦腔”“二犯”等等，從詞源或語義學上來說，“秦腔”究竟是指一種單一的聲腔劇種呢？擬或還包含有其他意義？它是否和今天的“秦腔”是一回事？如此眾多的名稱，是否還包含了一些過去我們沒有注意的信息呢？

本文不揣淺陋，就所見之資料，做一初步梳理，以期就教于方家。

一  問題的提出

有一件重要的事情，我們研究秦腔歷史或其他戲曲史的論著并不提及，那就是京劇表演藝術家、四大名旦之一的程硯秋先生發(fā)表于1950年2月25日《人民日報》上的《西北戲曲訪問小記》。

程硯秋不僅是一位了不起的藝術家，同時還是一位注重實踐知識的學者，他的一系列學術著作，既有藝術家的敏銳，也還有學者的謹嚴。程先生的這篇文章，是1949年奉政務院之命來西北考察戲曲音樂的一個成果。這篇文章中，他極其明確的提出了曾經在陜西地區(qū)存在“兩個秦腔”的事實。他寫道：“西北的戲劇，主要的是秦腔。提起秦腔，不由使人聯(lián)想到魏長生。魏長生所演的秦腔是什么樣子？我們不曾看見過，但從《燕蘭小譜》一類的書上看來，可以斷定其唱法是很低柔的?，F(xiàn)在的秦腔，唱起來卻很粗豪，似乎不是當年魏長生所演的一類。”

為了證實他的猜想，他下來的工作就顯出這位藝術家兼學者在治學方法上的非同一般來，他在四處搜求實物資料，而且找到了。他在文章中寫道：“起初我們還只是這樣猜想，后來無意中在殘破的梨園廟里發(fā)現(xiàn)了幾塊石刻，從上面所載的文字中，得到了一點證明材料。這在中國戲劇史上，可以說是一個有趣的發(fā)現(xiàn)。”

這不僅使我們想起近代學術史上王國維提出的“二重證據(jù)法”來，作為一種研究方法，運用于戲曲藝術研究，應該說對我們的工作會大有裨益。關于這一方法論，前人并不是沒有做過，但是究竟比較少。本文就此略有鄙見，隨后細述。

下面就程文提到的聲腔特點（唱法）及梨園廟石刻兩點分別論述。

（一）    關于秦腔名稱的出現(xiàn)及唱法特點

概言之，這種唱法就是“低柔”、“低靡”，迥異于我們今天聽到的秦腔，而在乾嘉時期的文獻中多有記載，這里，茲列舉幾條：

（1）周貽白《中國戲曲聲腔的三大源流》中引：

“劉獻廷《廣陽雜記》云：‘秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀?！湟郧厍恢泵畞y彈’，當即西安的梆子。劉為康、雍間人，足見清初已有秦腔了?！保ㄖ苜O白《中國戲曲論集》P221，中國戲劇出版社1960年第一版）

（2）陜西省藝術研究所編《秦腔研究論著選》中選乾隆時人嚴長明《秦云擷英小譜》一書《色目》篇下“小惠”條中云：

“至秦中則人人出口皆音中黃鐘，調入正宮。而所謂正宮者，又非大聲疾呼滿堂滿室之說也。其擅場在直起直落，又復宛轉關生，犯入別調，仍蹈宮音（如歌商調，則入商之宮；歌羽調，則入羽之宮），樂經旋相為宮之義，非此不足以發(fā)明之。”（見《秦腔研究論著選》P173—174，陜西人民出版社1983年第一版）

（3）同一書中還節(jié)選清嘉慶時汲佟主人禮親王昭梿《嘯亭雜錄》文：

“近日有秦腔、宜黃腔、亂彈諸曲名，其詞淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入市人之耳，又其音靡靡可聽，有時可以節(jié)憂，故趨附日眾，雖屢經明旨禁之，而其調終不能止，亦一時習尚然也?！薄皶r京中盛行弋腔，諸士大夫厭其囂雜，殊乏聲色之娛，長生因之變?yōu)榍厍?，辭雖鄙猥，然其繁音促節(jié)，嗚嗚動人，兼之演者淫褻之狀，皆人所罕見者，故名動京師。”（見《秦腔研究論著選》P162，陜西人民出版社1983年第一版）

（4）魏長生二次進京成名后，吳長元《燕蘭小譜》里寫道：

“蜀伶新出琴腔，即甘肅調，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉?！保ㄞD引自《中國戲曲發(fā)展史》第4卷P26，山西教育出版社2003年第一版）

（5）清人楊靜亭《都門紀略·都門雜記·詞場序》中說：

“至嘉慶年，盛尚秦腔，盡桑間濮上之音。而隨唱胡琴，善于傳情，最足動人傾聽。”（轉引自《中國戲曲發(fā)展史》第4卷P28，山西教育出版社2003年第一版）

（6）致力于中國戲曲史研究的日本學者青木正兒在其所著《中國近世戲曲史》第四編第一節(jié)《花部諸腔》“秦腔”條下說：

“自其名稱上即可知其出于陜西，然追溯其源則實出于甘肅。乾隆末之《燕蘭小譜》（卷五）曰：‘蜀伶新出琴腔，即甘肅調，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之?！鋫髦帘本┠甏m不祥，然據(jù)《夢中緣》傳奇序云：‘長安（按指北京而言）梨園……所好秦聲、羅、弋’，序中有‘甲子秋暮余以病將告假’之語，甲子為乾隆九年，則此時北京已見此腔流行矣。近日陜西土戲尚用其腔云（《戲劇月刊》第四期）。近日流行北京之‘山西梆子’一般雖解說為秦腔之俗名，但此非乾隆間所稱之秦腔也。”（青木正兒《中國近世戲曲史》P440，上海文藝聯(lián)合出版社1956年1月新一版）

青木氏還在下面的“西皮”條中，就他所注意到的兩種“秦腔”所使用樂器的差異，論述了他們的不同。很明顯，這在當時都被同時稱為“秦腔”或“秦聲”“梆子”“亂彈”的一種花部戲曲，是兩種不同的“秦腔”。事實上，青木氏還是較早注意到這兩種“秦腔”之不同的，只不過在程硯秋先生那里才得到充分的論證。

1949年11月，程硯秋奉命來到西安考察西北戲曲音樂，從而有了他在西安的“有趣的發(fā)現(xiàn)”，并且，與此有關聯(lián)的一些問題，程先生還不止一次的提到，足見他對這個問題的重視和研究，除《西北戲曲訪問小記》提到以外，在1950年的2月至1951年的11月間，包括《程硯秋戲劇文集》（文化藝術出版社2003年第一版，以下簡稱《程著》）尚有四處文字收錄，分別是：

（1）《調查研究與戲改關系》

“此外，在西安又發(fā)現(xiàn)一種叫‘土二黃’戲，所謂‘土’，即北京的二黃已經有了變化，它仍然保持徽調的韻味?！保ā冻讨稰273）

（2）《關于全國戲曲音樂調查工作報告書》

“戲劇公會的石刻，是考證秦腔歷史的重要材料，我們也設法把它拓了下來?！薄皾h中的二黃戲，已有三十多年不來關中，今年也興高采烈地到了長安，這種戲和京劇是同源而異流的。除了唱腔顯得古拙，動作和音樂有些秦腔化以外，一切和京劇無大分別。”（《程著》P282）

（3）《在全國政協(xié)第一屆三次全體會議上演出前就西北西南地區(qū)戲曲音樂考察問題的講話》

“例如陜西的秦腔，一向都以為現(xiàn)在的西安的秦腔，就是歷史上所記載的在乾隆時候的秦腔，其實不然。在西安的梨園廟里，發(fā)現(xiàn)了幾塊石刻，由于石刻上的文字，顯見得在乾隆以前和嘉慶以后，西安的戲班不是一個系統(tǒng)，因為他們所供的祖師不相同。在封建社會里，各行供祖師怎可能隨便換一換呢？由此可以知道，現(xiàn)在的秦腔，在西安得到的地位至早不早于嘉慶時候。嘉慶以前的秦腔另是一個東西?！保ā冻讨稰307—308）

（4）《從地方戲看京劇——給田漢同志的信》

“去年來西北，聽說皮黃戲曾有幾個支派，流傳在關中、商洛、漢中各地，當時雖竭力訪求，終未得見。今年再來，適逢關中及商洛兩派的演員聯(lián)合組織了一個劇團在出演，我們看了幾次，發(fā)見這種戲劇，確有很大研究價值。第一：他和京劇是同源異流的，京劇里許多已失掉的東西，尚可在這里面找到一部分。第二：人多謂京劇已相當都市化，但從這一向在民間的一支的形態(tài)比較看來，現(xiàn)在的京劇并沒有離開民間時代多遠。第三：由他們的樂調，看出來秦腔的來源。”（該文發(fā)表于《人民戲劇》1950年1卷5期，轉引自朿文壽《論京劇聲腔源于陜西》，見《戲曲研究》第64輯）

這個意見集中在他與杜穎陶合著之《秦腔源流質疑》一文中，通過自己的實際調查和西安梨園石刻文字，程文從多角度論述了他們的觀點：

“石刻的年代是1780，碑文的年代是1807，兩者相距不過27年，但在這27年之間，西安的戲劇一定是發(fā)生了很大的一次變化，在1780年時，西安戲班供祀的祖師是“老郎”，到1807年的時候，祖師卻改為“莊王”，這問題若從表面上看來，好像是當時的藝人們調換了一個祖師，但是這事情是不可能的，我們只能從另一方面來推測，設想，在該階段中，西安的戲班，變換了系統(tǒng)，換句話說，即是1780年前后盛行于西安的那一系統(tǒng)的戲班，在這時期中，退出了西安，而由1807年后盛行于西安的那一系統(tǒng)的戲班，進而代替了前者的地位?！?/p>

“假定1780年的秦腔，和1807年后的秦腔，雖然都是叫做秦腔，但是并非一種秦腔。也就是說，有兩種戲劇，前后都曾盛行于西北，因為都曾盛行于西北，于是都被稱做秦腔?？墒莾烧咧g，并不能因為名同便認為實也相同，現(xiàn)在的京劇，不是也有人稱之為京腔么？同時我們也知道，在現(xiàn)在的這種京腔還不曾見于北京之前，不是一般都稱弋陽腔為京腔么？我們可以認為現(xiàn)在的京腔即是一百五十年以前的京腔么？秦腔的情形也是如此?！保ǔ坛幥?、杜穎陶《秦腔源流質疑》，見1951年11月《新戲曲》雜志二卷六期）

顯然，兩個“秦腔”是客觀存在的。但是為什么會出現(xiàn)這樣一個混同的局面呢？大致說來，在某一個短的歷史時期內，“秦腔”必然呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的結果，而在一個較為長遠的歷史時空中，它又呈動態(tài)的發(fā)展狀態(tài)，前后就會有大的差別。在這里，我們現(xiàn)在把這個問題再次提出來，加以分辨，目的是為了更完整的把歷史上的有關記載做一梳理，這對認識今天戲曲的發(fā)展都有一定的價值。

不管怎么說，此也罷，彼也罷，它們都是發(fā)生、流行于具有深厚周秦漢唐文化傳統(tǒng)的陜西地區(qū)，一方面說明了此地文藝的發(fā)達，另一方面則文藝呈現(xiàn)的是多種多樣的風貌。就是今天，在西安周邊的一些地縣，不是還存在著各種各樣的“小戲”嗎？它們也不完全屬于秦腔這個系統(tǒng)的。小戲不小，每一個的背后，都有久遠的歷史淵源關系，甚至彼此還處于一個矛盾的狀態(tài)，卻和諧相處，所謂“五方雜音（戲曲意義上的音）”也。

（二） 兩個“秦腔”戲班供奉祖師的不同

程文中，還有一點論證的依據(jù)，就是從戲曲班社所供祖師的變換來考察。眾所周知，中國戲曲班社在其發(fā)展過程中一個很重要的特征就是供祀祖師。而一旦認定祖師，就不會輕易改變，除非有外部不可抗拒的因素介入。換句話說，搞清戲曲劇種淵源，我們也可以從這個角度來考察其流變、歸屬。

在戲曲發(fā)展過程中，各地各種戲曲樣式相互之間互相借鑒、參合、交流、融會，這應是一種常態(tài)的發(fā)展狀態(tài)，不同戲曲在演出劇目、聲腔曲調、表演藝術等方面互相融會貫通，十分常見。有的時候，的確不分你我，呈現(xiàn)出一種動態(tài)的發(fā)展形態(tài)。這就帶來一個困難，如果考察某一戲曲孰早孰遲，孰有孰無，它們的界限有時候是很難區(qū)分的，情況十分復雜，有時頭緒就無法理清。但是，換一個角度，從作為戲班內部的一些制度習俗入手，有時候就清楚的多，因為這個方面它常常呈現(xiàn)一種靜態(tài)發(fā)展，因為內部的規(guī)則是較為嚴密而封閉、保守而嚴格。雖然，1949年后中國戲曲實施大規(guī)模的“改人改制改戲”政策，變化巨大，但還是可以覓出一絲痕跡的，其總體的變化應不會太大。因此，以戲班敬祀祖師制度入手，應該是一個比較可靠的基點。故而，程先生認為，“從這些地方找來線索，卻是比較方便容易的?！?/p>

朿文壽先生在談到這一點時指出：“由于多神宗教意識普遍深入人心，明清兩代，戲曲藝人隊伍不斷壯大，特別是花部諸聲腔的興起，出自對本系統(tǒng)聲腔的自尊、特長的高揚和其他社會功利原因，各自崇拜不同的戲劇祖師爺。他們把對戲曲事業(yè)有貢獻或有聯(lián)系的人，推上神座，從而把戲劇演出神圣化，以此來張大本系統(tǒng)戲曲的聲勢?！保c文壽：《論京劇聲腔源于陜西》，見《戲曲研究》第64輯，文化藝術出版社）

祖師不同，于是供祀祖師的誕辰和日期也不相同。程先生他們根據(jù)三意社演員的講述，指出早先時候，西北一帶的秦腔班社祭祀祖師的時間為每年的蠟月初八到臘月十五，而這一天，據(jù)他搜集的材料顯示，秦腔藝人會從四處紛紛回到西安，舉行一場賽會性質的演出，直到臘月十五祭祀日，這一天里，須進行一整天的大型祭祀活動，最后“封箱大吉”，等待來年。而他們祭祀的對象就是“莊王”，不是“老郎”。

還有一份材料可以證明這個情況。田益榮先生在其《秦腔源流與發(fā)展》一文中，曾依據(jù)梨園供奉祖師變換的傳說來考察秦腔的生長，但是該文沒有闡明為什么要轉換祖師這一個比較重大的事件。他列舉了一個材料，可以證明這種變換的發(fā)生大約就出現(xiàn)在和西安梨園廟變換主人的同一時期。

“1935年——1937年，李靜慈先生曾在鳳翔城內儒林巷發(fā)現(xiàn)莊王廟遺址殘碑中說：‘莊王殿后，接連老郎關帝行宮，規(guī)模具備’等語。李靜慈分析說：‘莊王與老郎，同為梨園所尊敬，在西安‘老郎居于寶座’，在鳳翔老郎行官（當為“宮”——筆者按）在莊王殿后，從位置言，老郎為莊王以前的祖師爺。兩個廟宇都是乾隆時，秦腔盛行時所建，當時陜撫是畢秋帆（沅）和他幕友嚴冬友等，都是喜愛秦腔的，稱秦腔為‘盛音之音’，考古證今，把明皇稱老郎自然是不會錯的，這也可說明‘梨園法曲’和秦腔的歷史淵源?！保兾魇∷囆g研究所編《藝術研究薈錄》第一輯《陜西地方劇種史學術討論會論文專輯》1982年。田文在目錄中名為《秦腔源流與發(fā)展》，內頁卻名為《秦腔史探源》——筆者按）

文中所提到的秦腔，供奉的也是莊王，可知，它是和今天西府秦腔一脈相連的那個秦腔（梆子系）。

這里，有必要介紹一下朿文壽先生比較明晰的說法。在程硯秋杜穎陶的文章里，兩個秦腔分別是1780年以前的和1807年以后的，也就是朿文壽先生講的“前秦腔”和“后秦腔”，前秦腔為“皮黃系”，供奉的是老郎，這一點也很明確，毋庸多言。但本文認為，這兩個秦腔應該相伴而發(fā)生，沒有前后的區(qū)分，只是在流傳上，可能有先后。之所以出現(xiàn)這樣的情況，可能跟那一時期，外省人尤其南方人的記載有關。這一點，前人亦多有論述（……），茲不贅言。

田文提到“莊王殿后，才是老郎”。我們據(jù)此推測，祀老郎的前秦腔也在此地流傳過，其相互交織的情形，與西安位置之變化，雖則相反但實質是相同的，因此說，前秦腔“二黃”在西安及以外地區(qū)的流傳，就如這個記載中表明的西府之情形。無論是西安還是鳳翔，這兩座廟宇幾乎都是乾隆時期所建，且乾隆時藝人所敬的都是老郎，但是在西府中心的鳳翔，卻出現(xiàn)了一個莊王居中的廟宇，那么預示了這里可能還有另一個“秦腔”。

顯然，這個時期，在西安的周邊，在民間存在著另外一個秦腔，不同于敬老郎的前秦腔（皮黃系）。那么，這個秦腔又是什么呢？我以為這大概就是在民間說唱藝術基礎上形成的也就是今天的梆子腔秦腔，在當時它居于中心城市的外圍，走的是一條“農村包圍城市”的路線，并與已經在城市中生存且興盛的二黃（秦腔）相頡頏。東府華陰老腔就是這方面的實例，它亦在西安的周邊地區(qū)，具有濃郁的說唱藝術痕跡，同時，還保留有高腔的一些特征，如“一唱眾和”的“拉坡調”，它卻是屬于梆子系的劇種，后秦腔自然也吸納其因素。

二  戲曲發(fā)展中的聲腔流變

大體而言，中國戲曲劇種，其聲腔系統(tǒng)自明清流傳下來，有所謂四大聲腔的歸類，即昆腔、高腔、梆子腔和皮黃腔。全國戲曲劇種中，粗略統(tǒng)計，采用皮黃聲腔的劇種最多，計有京劇、漢劇等40多個，高腔及昆腔各有30多個，梆子腔約有近30個。（見蔣菁《中國戲曲音樂》P36，人民音樂出版社1995年第一版）所以，周貽白先生就稱皮黃腔握有中國戲劇的“樞紐”。

所以，探究皮黃聲腔的流變，基本可以廓清兩個秦腔在歷史典籍中記載的不同含義。

關于聲腔劇種發(fā)生及其流傳發(fā)展的研究，迄今研究者在許多問題上仍存在著不同的見解和看法，甚至相反的意見都有。一個最主要的原因就是，當時的社會主流、文人雅士把它稱為小道，因此見之于記載的資料就相當匱乏，再加上古人的記載，基本是各說各話，文字上的名詞、說法很多，缺少訓詁的整理，從而十分費解，其考據(jù)、判斷又很繁難，最重要的是聲腔劇種沒能留下來聲音資料、也沒有曲譜，所以難度相當大。盡管如此，總歸還是可以找到一個線索的。

在我們見到的史料中，有關“秦腔”的記載大致有：亂彈腔、秦腔、西秦腔、吹腔、梆子腔、胡琴腔、二簧調等等不下十幾個說法，它們分布的區(qū)域又幾乎遍及全國，在時間和空間上相互疊加，如果我們稍為不慎，就會出現(xiàn)差之毫厘，謬之千里的結果來。

本文僅引述程硯秋杜穎陶二先生在《秦腔源流質疑》一文中的梳理線索做簡要評述。

“弋腔和昆腔，是中國戲劇兩大干線?！边@是程杜二先生開宗明義的觀點。在此認識上，程先生他們假設了一個前提，并對之論證。這就是1780年以前的秦腔是一個什么樣子？為此，他們征引了嚴長明《秦云擷英小譜》中記載“小惠”的一段文字：

“演劇始于唐教坊梨園子弟，金元間始有院本?！罕局笱荻鵀槁b，（俗稱高腔，在京師稱京腔。）為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫柷?，再變?yōu)楹｛}腔，至明萬歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖廣人歌之為襄陽腔（今謂之湖廣腔），陜西人歌之為秦腔。秦腔自宋元明以來音皆如此，后復間以弦索，至于燕京及齊晉中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之，是秦聲與昆曲體固同也?！渲嗅缬胁煌?，昆曲佐以竹，秦聲間以絲?！?/p>

究竟這一段早期的論述符合不符合實際呢？程文做了自己的分析（以下將程硯秋杜穎陶著《秦腔源流質疑》簡稱“程文”）：

“這一段文字，自來論者，多以是嚴氏不負責任的漫談。早年文人，好作臆說，確是常見的事情，尤其是對于戲曲之類，當時所認為小道也者。不過，即使認為嚴氏這段文字是隨便說的，但其中所舉的腔名，如樅陽、襄陽之韻，斷乎不會是嚴氏虛造的罷！還有應該注意的，當時流行的腔調，并不止上文中所舉的幾種，為什么嚴氏單選這幾個來說？恐怕也并非偶然罷！早年我們對于這段記載，也曾認作荒唐。兩年以來，旅行各地，得在見聞中接近了若干種的地方戲劇，以與嚴文相印證，覺得嚴氏所說，并不容許忽視，卻怪我們一向沒去重視他，思索他，當時是太主觀了?！?/p>

程文以其實際考察中所獲得的感受，做一定的理性歸納，于是才有了上述對嚴長明說法的一個新的認識，在這個基點上，程文祥致考辯了聲腔主干之一弋陽腔的流變，通過觀察，明清時期人們記載的有關“秦腔”史跡，就隱含在其中，這一步是相當重要的。

為了看得更清楚一些，我們把嚴長明總結的演變以圖示：

———曼綽（高腔，京腔）——弋陽腔——海鹽腔——昆山腔

     金元院本              ——樅陽腔（安徽）

                ———弦索 ——襄陽腔（湖廣）

                           ——秦腔（陜西）

                           ——……（燕、齊晉、中州……）

程文還引用了三個明代人對聲腔變化的說明，用以補充和佐證嚴長明看到的情況大體符合實際。

一個是徐文長的《南詞敘錄》的一段話：

“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京湖廣閩廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常潤池太徐用之；稱海鹽腔者，嘉湖溫臺用之，惟昆山腔止行于吳中?！?/p>

另一個是湯顯祖，他在其《宜黃縣戲神清源師廟記》中說：

“至嘉靖而弋陽之調絕，變而為樂平，為徽，青陽?！?/p>

還有一位是王驥德，在《曲律》中他說：

“數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出，今則石臺、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。”

所以，程文認為，當時在弋陽腔最盛的時期，在昆腔之外，還存在有“九板十三腔”以及分布各地的幾十種雜調。

程文從中提煉出了其中重要的六個：

“十三派腔調之中，更比較重要的有六種：一，弋陽腔（又稱高腔），二，安慶梆子腔，三，四平腔，四，宜黃腔（即二黃腔），五，襄陽腔（即西皮腔），六，秦腔。這些都是常用的，其余的腔調，只是偶然相見了。這樣的混合班子，向各地發(fā)展著，在許多的地方，打下了根基，融合了當?shù)氐娘L格，而成為若干種的地方戲劇。據(jù)我們所見到的和知道的，如柳腔，川劇，滇戲，漢劇，湘劇，饒河戲，桂戲，粵劇，祁陽劇，婺劇，徽劇，等就連京劇，都是包括著上述的各種成分的，當然都是屬于一個系統(tǒng)。（東南一帶，因為我們還未接觸，暫不提及。）”

由于這些見解是從實際中來，加之程硯秋先生對當時全國各地戲曲劇種情況的熟知，于是程文就有一個基本的判斷，斷定1780年前西安所流行的秦腔，可能也含有樅陽腔、弋陽腔的成分。這就在聲腔流變史中論述了秦腔來源十分復雜，與單一的具有一個聲腔系統(tǒng)的后世秦腔不同。

“嚴長明所敘述的，是1780年前西安戲劇的情況。他所舉的腔調，有高腔、海鹽、昆山、樅陽（地在安徽，舊屬于安慶府）、襄陽、秦腔等；和上述相比，只是多了一個海鹽，（但文中道及海鹽時，乃是述說變遷，而帶敘出來，可以看作額外），還少了一個宜黃，（但因宜黃近似安慶，很多都安慶而包括了宜黃。）此外是互相符合了，那么，是否1780年前，西安所流行的秦腔，實也是混合弋腔的支系，除本位秦腔以外，也還有樅陽弋陽等成分呢？如果有，則嚴氏的一段敘述，不但不是不副責任的漫談，而是一段很可珍貴的記載了?！?/p>

通過對史料的辨析，程文初步得出一個結論：1780年以前的秦腔與今天我們看到的梆子腔系統(tǒng)的秦腔區(qū)別很大，也就是說，兩種秦腔的存在是客觀的，前人眾多的說法就是明證。

三   二黃遺響

以上是程文對“紙上材料”的運用，接著他講到了現(xiàn)實中“活”的材料，我們不妨把它看作是“二重證據(jù)法”所云之第二重證據(jù)：

“在陜西，除掉現(xiàn)在的秦腔之外，還有一種地方戲，當?shù)厝朔Q之曰“土二黃”，又叫“山二黃”。早年也很盛行于西安，近幾十年則多流行在漢中、商、洛一帶。這種戲的腔調，卻不只限于“二黃”一種，也有西皮，也有秦腔。去年我們兩度過西安，正趕上他們來西安演出，因此得盤桓了好些天。在他們班中，有一位老藝人陳宗鴻，常識是很豐富的，我們向他請教了好多的問題。據(jù)他告訴我們說，他們也有的戲是唱四平，如《梅龍鎮(zhèn)》；有的戲是唱安慶梆兒腔，例如《全家福》。此外也有的戲是唱昆腔，那天恰巧京劇老教師李潤泉在座，請他們對了一出[草上坡]《鐵籠山》，居然一點不差。我們又問他，是不是還有些戲是用高腔唱呢？他說不清了，但是舊日聞場打通，照例要用高腔通，這也不無蛛絲馬跡了。

這種戲，據(jù)當?shù)乩锨拜厒冋勚v，已有二三百年的歷史了，我們很疑心這就是1780年前，嚴長明他們所見到的那一種戲。有一次我們同他們談起騾馬市馬車行的房子，他們說，這房子原是屬于他們這種戲的各班公產，早年這是他們的祖師廟，名叫四圣行宮，他們供祀的祖師，不是莊王，卻是老郎，祭神的日子，不在臘月，而在三月十八。簡單的幾句話，證實了我們的一段揣測?！?/p>

于是，這里我們就必須重點說一說“二黃”了。

首先，有一個基本概念要弄清楚，即“二黃”劇種是否是單一的聲腔？雖然從名稱上看，是叫單一的“二黃”調，如存在于陜西的漢調二黃，但其實不然，它不光純粹是唱二黃，還有其他。在戲曲史上它是做為一個總名和“梆子”來對舉比較的，里面自然包含著和二黃關系十分密切的“西皮”，再則含有南梆子、西梆子、平調、高撥子、昆腔牌子，它們都在二黃系下支配著。（《戲曲名詞研究》，見《程硯秋戲劇文集》）據(jù)筆者2006年底赴安康考察，安康漢劇團的退休老藝人邢大倫先生還存有漢調二黃早年演出的一本昆曲本子《大賜?！?，里面就有“點絳唇”、“西江月”等曲牌名，老先生至今還可以唱出這個二黃中的昆曲唱腔。

然后，我們在史料中找“二黃”，據(jù)朿文壽先生輯錄，清乾隆年間，真正涉及“二黃腔”名稱的記載目前只發(fā)現(xiàn)三條：

（1）乾隆48年（1783）的李調元《劇話》中，首次提到“二黃腔”：

“胡琴腔起于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者，又名二黃腔。”

（2）乾隆49年（1784）檀萃從云南進京，已看到二黃的演出。他有一首詩《滇南集律詩·雜詠》是這樣的：

“絲弦競發(fā)雜敲梆，西曲二黃紛亂哤。

酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔?！?/p>

（3）乾隆60年（1795）李斗《揚州畫舫錄》有兩處記載：

“安慶有以二簧調來者”和在劃分花雅兩部時出現(xiàn)了“二簧調”字樣。

何以這里提到的“二黃”就是不同今天梆子腔系的那個秦腔呢？在朿文壽先生的兩論《京劇聲腔源于陜西》論著中，論述得極為詳盡，本文不再論述。

同時，朿文壽先生從戲曲聲腔的流傳發(fā)展規(guī)律角度，要而言之地論證了一個聲腔劇種的成長形態(tài)，征引如下（（見作者惠賜稿：《論京劇聲腔源于陜西》及《再論京劇聲腔源于陜西》兩文，已發(fā)表。）：

與其他比較成熟的聲腔劇種（漢調二黃）相比較，現(xiàn)在的秦腔與以前的秦腔還是有下述四點明顯不同：

（1）直到建國初期，梆子秦腔劇種表演仍很粗糙，唱調獷放單一，只有6—3（四工）板胡定音的一種弦法，男女同聲同調。與乾嘉時期西安、北京等地記載的秦腔，表演細膩而高超，伴奏樂器以胡琴為主，多聲腔演唱豐富多彩的景況截然不同。

（2）現(xiàn)在的梆子秦腔嚴格要求使用純正陜西關中方音唱念道白，且以涇陽、三原兩縣發(fā)聲為標準，所謂“啥字歸啥音”，不得越雷池半步。而乾嘉時期流行在西安、北京、廣東等地的秦腔，語音以中州音韻為主，屬明清以來所謂的“戲棚官話”，南北各地觀眾都能夠適應和接受。

（3）現(xiàn)在的秦腔由于語音的限制，必須是當?shù)厝搜莩?，在所有劇團（戲班和業(yè)余愛好者）中沒有一個操外地口音的秦腔演唱者。而乾嘉時期秦腔演員除陜西當?shù)厝送?，尚有許多著名者為四川、湖北、湖南、安徽、江蘇、浙江等地人，流傳亦極為普遍。

據(jù)張庚郭漢城主編之《中國戲曲通史》第3卷中的一個統(tǒng)計：

“僅舉乾隆50年（1785）吳長元《燕蘭小譜》所記花部演員籍貫為例，在44人中，計有四川12人，湖北1人、云南1人，江蘇1人，山西2人，河北（含北京）18人，山東2人，陜西3人，河南1人，貴州1人，江西1人。吳長元所記的還僅是北京一地‘亂彈’諸腔中那些被文人推崇的知名旦色演員……” （P5，中國戲劇出版社1981年12月第一版）

（4）現(xiàn)在的梆子秦腔是清后期才由陜西向經濟文化尚不發(fā)達的西部流傳發(fā)展，陜西以東，沒有一個省市有現(xiàn)在秦腔聲腔劇種劇團存在的事實。早期的秦腔，流傳北京及東南各省、四川和西南各地，甚至到達廣東省的沿海地區(qū)。有的已與當?shù)匾魳方Y合，變?yōu)樾碌钠贩N，有的則基本保持原生態(tài)落腳當?shù)?。這些也為我們今天對早期秦腔聲腔探源提供了最有力的實體實物證據(jù)。

四  西秦戲

在戲曲史的整理與研究中，雖不能把第二重證據(jù)即在一些地方實際尚存在的某個古老劇種稱為“地下之材料”，但稱為“活”的材料還是可以的。關于程文所稱的“1780年前”的那個秦腔，亦即朿先生所稱的“前秦腔”，確實還被保留著。本節(jié)通過對該劇種的分析，我們也可以看出舊時文獻所云之“西秦腔”的一般面貌。

《中國戲曲通史》（張庚、郭漢城主編）第3卷中就提到了至今還存在于廣東潮汕一帶的“西秦戲”，（P25，中國戲劇出版社1981年12月第一版）朿文壽先生為此專門做了考察，并與漢調二黃進行了比較研究。

先看西秦戲的簡單介紹：

“西秦戲，又名亂彈戲，植根于海豐陸豐兩縣，流行于粵東和閩南，廣州、香港、臺灣以及東南亞也有它的足跡。唱腔道白均用中州官話，主要聲腔有正線、西皮、二黃以及昆曲、小調，正線是西秦戲本腔，其劇目占全部劇目的三分之二以上，西皮、二黃是后來從皮黃劇中吸收過來的。”（見《中國戲曲志·廣東卷》P89，1993年第一版）

朿文壽先生通過實際考察認為，“西秦戲在廣東基本完好保存流傳300多年，證明陜西秦腔具有廣泛的傳播力和頑強的生命力。同時，廣東西秦戲是全國流傳最早，保存最為完好的二黃戲聲腔之一，她的存在，對于明末清初陜西秦腔到底是什么聲腔，中國戲曲文化發(fā)展流向，以及南北戲曲交流、花部興起等課題研究，都具有“活化石”的價值與作用?！保ㄒ韵挛醋⒚鞒鎏幍奈淖?，均來源于作者惠賜已刊稿）

（1）歷史悠久。西秦戲記載明末清初已流傳廣東。僅曾為海豐縣的一個鎮(zhèn)，現(xiàn)為地級市的汕尾的高賢齋西秦曲館，始建于清代雍正（1723—1735）年間，留傳至建國以后，一個業(yè)余演唱組織存活300余年甚是可貴。這也是西秦戲悠久歷史的一個實物見證。

（2）名稱來源。明、清人積習，簡稱陜西為西，如西商、西省、西曲、西班等。西秦戲即為陜西秦腔戲曲。名稱標志鮮明，流傳來路清楚，筆者幾次的實地考察中，藝人們皆言前輩代代相傳，西秦戲來自陜西，“我們一直尊陜西為祖地”。觀看演出劇目，西秦戲唱腔語音以中州韻為主，同時帶有明顯的陜西方音，基本保持陜西本土二黃至今仍沿用的這一劇種特色。

（3）主調聲腔。正線腔是西秦戲的主調聲腔。請注意，正線腔的基音，即其定弦

法是“合尺”，今稱的“5—2”弦。藝人們說正線腔以“5  2”定弦是由陜西傳來就固有的，而且是正宗、正統(tǒng)的。以“正線”（藝人們俗稱為二方）為主，也可轉調。

人所共知皮黃戲中以“5  2”定弦的聲腔就是二黃調，陜西前秦腔二黃戲如此，湖北漢戲二黃如此，京劇的二黃也是如此。既然二黃調是秦腔固有的，秦腔產自陜西，那么京劇和湖北漢戲的主調聲腔源于陜西，這個道理應該是很清楚的。

（4）保持原貌。西秦戲運用中州聲韻并陜西方音唱白；主調以“5  2”定弦的老二黃聲腔為主；常演劇目中如上引《二度梅》、《劉錫訓子》、《仁貴回窯》等，以及筆者最近一次考察所觀看的《斬鄭恩》一劇，其唱調的安排、唱詞、場口和人物妝扮及臉譜等等都與現(xiàn)存陜西老二黃《斬黃袍》基本全面一致。西秦戲由北方流傳到一個與之語言音樂完全不同的粵語地區(qū)，單從聲腔韻調講，不可能大量吸收地方成份，否則西秦戲就無法演出。加之地處南海一隅，外地劇種往來較少，相互影響不大，致使陜西秦腔得以在南國粵地基本保持固有風貌，未產生本質變化。

根據(jù)朿文壽先生的介紹，西秦戲與現(xiàn)在的秦腔對比后，大不相同?！拔髑貞蛘€慢板（二方）與秦腔慢板迥然不同，而西秦正線另一基本板調平板，則為秦腔所沒有，梆子腔最有特色的打擊樂器棗木梆子（注：桄桄）在西秦戲里找不到?！?/p>

在1959年12月陜西省秦腔演出團在廣州與西秦戲藝人有一個座談記錄，這份記錄是內容是兩個劇種的藝人各自對對方演出的一些看法。西秦戲藝人觀看了秦腔《趙氏孤兒》《游西湖》之后，認為“無論在腔調、音樂、表演上，都與西秦戲不同，雖也有個別曲調與西秦戲相近似，但究竟很少?！倍髑貞蜓莩隽恕痘馗G》《斬鄭恩》后，陜西方面的“青年演員們的反映，也認為（西秦戲與秦腔）毫無共同之處?！标兾髑厍谎莩鰣F的老藝人們也提出，西秦戲確實不像現(xiàn)在的陜西秦腔，更像他們早年看到的陜西漢調二黃。（見《廣東戲曲藝術研究資料》第三輯，1963年）

這應該是一個在文獻之外的，應用“二重證據(jù)法”分析的實例。

五  余論

此外，有關兩個秦腔在具體歷史時期，所使用樂器，調式、劇目及演員籍貫上的論述，可參考朿文壽先生有關文章，本文宥于芻議，不便展開。總結之，有以下幾點心得：

1，對聲腔的研究遠未結束，還需繼續(xù)深入，本文認為，聲腔流變的梳理和研究，有賴于“二重證據(jù)法”乃至“多重證據(jù)法”的運用。

本文通過對兩個秦腔的梳理及前述研究者方法論的描述，以為，對戲曲史的追索或者一部新的秦腔戲曲史的寫作，更要慎之又慎！戲曲聲腔畢竟是較為復雜的，一則因為它曾是小道，不為文人雅士所重視，所以記載甚少，在材料上就不足；另外，它的音樂歌舞性質，歷來文人就不重視，它是綜合的藝術，要求的多層面的知識較為多；三則，聲腔在發(fā)展之中，互相融和，情形本身復雜，不會是單一的形態(tài)，而需要我們仔細鑒別；這情形恰猶如考古，我們拿到一個“活”例，就如挖開了一個探方，對它里面的蛛絲馬跡一個也不能放過，要細致工作，才可判定一處遺址的年代性質，然后參之文獻，等等。所以，對目前還在一些地方遺存的某一種戲曲劇種進行解剖，我們或許就可以發(fā)現(xiàn)一些長期被人忽略掉的細節(jié)。

“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料，由此種材料，我輩固得據(jù)以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分……此二重證據(jù)法惟在今日始得為之?！保ㄍ鯂S《古史新證》，清華大學出版社1994年第一版P2）

這是王國維在《古史新證》提出的方法論——二重證據(jù)法，對戲曲研究尤其是對戲曲聲腔的歷史來說，又何止二重證據(jù)？我們還必須加上音樂結構方面的考證與資料搜集，從而再達到第三重證據(jù)或多重證據(jù)。

無獨有偶，程硯秋先生在其《戲曲名詞研究》一文中，也提到了與此類似的看法，不過他并沒有聲明就是“二重證據(jù)法”。

“戲曲是有形有聲，是立體的，是活動的，表演在臺上，才是戲。至于紙面上書本上的劇本曲譜等等記載，只可以備參考，并非戲曲的主體。比如食譜食單，不能算是肴饌。正所謂‘畫餅不能充饑’。因之我們研究戲曲，必須實指實驗，是戲必須看得到，是曲必須聽得到。我們的心情耳目，都要盡可能地集中在戲場上，不能拘于紙面書本，總以實指為標準?！薄氨藭r《京報》的戲劇?？驼f過：‘懷古必須證今，禮失可求諸野’。如欲研究前代的戲曲，最好就散在地方重聚北京的戲班，作實際的體驗。不必徒然向往著北京的過去，或者守著故紙嘆氣?！保ㄒ姟冻讨稰551、P552）

2，弄清楚兩個秦腔之不同，對戲曲聲腔流變更有清晰之發(fā)現(xiàn)，可對前人一些著作如各種戲曲史上有關聲腔部分做一定的修正，同時，也對秦腔藝術史是一次重新的梳理。我們發(fā)現(xiàn)前述張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》，新近廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》及陜西的幾部秦腔史著作中，有關論述比較還不充分，仍還需做大量之工作。

3，同時，對各地整理地方戲種申報非物質文化遺產中出現(xiàn)的地域之爭有一匡正，使之脫離狹隘之局限。

無論是此秦腔，還是彼秦腔，它們都淵源于深厚文化底蘊的陜西地區(qū)，流傳至遠，流傳至今，它們相伴而生，互相融促，是中華戲曲繁榮階段的產物，見證了戲曲在明清時期的鼎盛局面。而史籍中有關“秦腔”的記載，則更體現(xiàn)了戲曲自身發(fā)展的特征，包容變化，你中有我，我中有你。秦聲自遠而近，弦歌不輟，依然在陜西乃至西北地區(qū)，渾然不斷，它必然也會在未來的發(fā)展變化中，一任其兼容并包的性格，傳承不已，文脈永續(xù)。