齊白石和莫蘭迪生活在相同的年代，雖然文化的滋養(yǎng)與畫種不同，但同樣備受人們的青睞。他們在藝術(shù)審美中存在許多相似之處。都選擇日常用品和普通的生活場景作為自己的審美對象，平中見奇，以小見大。他們都沉醉于自我的世界里，物我相忘，不受外界的干擾，成就了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。莫蘭迪在許多方面還體現(xiàn)出東方人的審美特性，如幽雅、寧靜、文質(zhì)彬彬乃至于含蓄。盡管如此，在他們的作品中仍然掩飾不了由于文化土壤的不同而造成的審美特征的明顯差異。

審美立足點(diǎn)——“主體”與“客體”

齊白石和莫蘭迪對審美主體和客體的把握，其側(cè)重完全不同。齊白石立足于審美主體(藝術(shù)家)，利用客觀對象作為審美中介，來傳達(dá)畫家的主體精神。而審美客體僅僅是審美主體的精神載體。其審美過程是一種由內(nèi)而外的自然流露。因而更注重畫家自身的修養(yǎng)，主張磨練“畫外工夫”。莫蘭迪則立足于客體(指作品)，從客觀對象的存在狀態(tài)中去尋找有意味的形式，并在畫面上得以真實(shí)的呈現(xiàn)。因而強(qiáng)調(diào)繪畫作品的本位性和油畫語言的本體性。在這里，審美主體僅僅是審美體驗(yàn)的實(shí)施者。其審美過程是一種由外而內(nèi)的漸悟。由于藝術(shù)家審美立足點(diǎn)的不同，導(dǎo)致了他們審美通道、審美方式和審美心境的差異。

審美通道——“情”與“理”

齊白石和莫蘭迪的審美體驗(yàn)也是從不同的思維通道切入的。他們在審美主體與客體上的兩種立足點(diǎn)，決定了審美通道的不同選擇。側(cè)重審美主體者選擇了“情”，側(cè)重審美客體者選擇了“理”。情即人之情，理即畫之理。

齊白石畫花鳥是“為萬鳥寫照，為百鳥張神”。他不僅繼承了傳統(tǒng)花鳥畫的精髓，而且削弱了文人畫的書卷之氣，抹去了文人士大夫的孤傲和清高，突出了田園牧歌的情調(diào)，把通俗的生活情趣巧妙地融入于雅致的作品之中，雅俗共賞。透過《老鼠偷蛋》《守門犬》以及《攀籠小雞》等作品，人們看到了白石童年時(shí)的生活記憶，情真意切，生動(dòng)有趣。齊白石，曾長期從事木工勞作，親身體驗(yàn)了勞苦大眾的喜怒哀樂，對普通而平淡的百姓生活充滿深厚的感情和創(chuàng)作的沖動(dòng)。作品《農(nóng)具》正反映了白石老人對早年農(nóng)家生活的懷念。而作于亂世之時(shí)的《李鐵拐》《不倒翁》以及“壽高不死羞為賊，不愧長安作餓饕”和“花開天下暖，花落天下寒”的詩句，更體現(xiàn)了白石老人的高風(fēng)亮節(jié)和愛國情懷。

如果說齊白石的花鳥畫強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受，是借物抒情，那么莫蘭迪的靜物作品則更注重畫面的形式感，是借物寄理。莫蘭迪側(cè)重于發(fā)現(xiàn)和傳達(dá)主體所認(rèn)識的客觀對象的存在狀態(tài)，從中尋找美的因素，歸納美的法則。其審美的方式更趨于理性化。

在題材上，莫蘭迪沒有象齊白石那樣選擇富有靈性的飛禽走獸和花草魚蟲，而僅僅選擇了不具有生命性的平常道具。在他的眼里，陋室內(nèi)外的一切有看不透的變化、想不完的奧妙，也許一件普普通通的日常用品也令他愛不釋手，也許一組壇壇罐罐隨意的排列組合也令他激動(dòng)不已。他摒棄了物體本身所具有的客觀屬性，也撇開個(gè)人的喜怒哀樂，憑借純真的心態(tài)去尋找物體之間單純而和諧的相處關(guān)系和存在狀態(tài)。莫蘭迪面對一堆雜亂的日常生活用品，并不著意去表現(xiàn)常人眼中的比例、結(jié)構(gòu)、體積、空間和質(zhì)感，也沒有過多地注入個(gè)人的情感因素，而是較為理性地從平面化的角度去經(jīng)營對象各部分之間的位置關(guān)系和畫面的空間分割。方與圓、虛與實(shí)、顯與隱、松與緊、正形與負(fù)形、完整與殘缺、分解與整合，構(gòu)成了一幅單純而神秘的圖畫。莫蘭迪不像古典油畫那樣依靠強(qiáng)烈的黑白反差來表現(xiàn)對象，而是減弱了素描的因素，加強(qiáng)色彩的補(bǔ)色關(guān)系，把對象復(fù)雜的顏色歸納成黃、白、綠、紫等四種灰顏色，在淡雅中尋求微妙的變化。蘋果的桔黃、梨子的暖黃、罐子的奶黃、背景的冷黃以及瓶子和襯布里透出的微黃，這不僅蘊(yùn)涵著次序和節(jié)奏，似乎還不時(shí)地散發(fā)出淡淡的甜美和幽香。而那條富有變化的暗紫色的勾線，更襯托出黃綠色調(diào)的透明和雅致，并暗藏了色彩的力度。他在立體派和印象派之間架起了橋梁。平穩(wěn)、簡潔而神秘的構(gòu)成，平淡、和諧而高雅的色彩，都是莫蘭迪對畫面形式感孜孜不倦探討的結(jié)果。

審美方式——“心”與“眼”

面對同樣一組客觀對象，中國花鳥畫家并非象西洋畫家那樣直接進(jìn)行寫生，往往先細(xì)心地觀察對象的形象特征，了解動(dòng)物的生活習(xí)性或植物生長規(guī)律，捕捉其中所蘊(yùn)涵的韻味和情趣，并將其默記于心，然后在主體思想和情感的驅(qū)使下通過筆尖流入畫面。作畫意在筆先，在落筆之前已經(jīng)胸有成竹，是一種意象的表現(xiàn)。齊白石用心去關(guān)懷農(nóng)家院落常見的家畜和平常的農(nóng)具，以及田間地頭的花果蔬菜。他回憶說：“余欲大翻陳案，將少時(shí)所用過之物器一一畫之?！蓖高^畫面上這些小蚱蜢、小雞仔、小青蛙、蟋蟀、螳螂，以及青菜、蘿卜、芋奶頭等等，人們看到的并不僅僅是普通小場景的記錄，更是一顆白石老人活潑而本真的“童心”。

如果說齊白石是通過“心”來與客觀對象交會的，那么莫蘭迪則是利用“眼”去進(jìn)行的。莫蘭迪在落筆之前，心中并無“成竹在胸”。相反，他總是企圖拋開主觀的先入之見，完全依靠本質(zhì)的直覺去觀察物像，或者說是用純凈的眼睛去發(fā)現(xiàn)對象的真實(shí)存在。在他看來“藝術(shù)既不是為了滿足宗教的需要，也不是為了宣揚(yáng)社會正義或國家的榮耀……所有的存在形式都可以通過眼睛去發(fā)現(xiàn)。”他總是排斥既有的經(jīng)驗(yàn)和記憶，關(guān)注“當(dāng)下”狀態(tài)的真實(shí)性和唯一性。因而莫蘭迪并不象齊白石那樣主張“修身”，而更注重發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新。當(dāng)人們面對他的作品時(shí)，眼前呈現(xiàn)的似乎是一組崇高而純潔的“圣物”，既熟悉又陌生。而欲走近細(xì)看時(shí)，“圣物”卻幽靈般地悄悄退后，始終保持著若即若離狀態(tài)，令人不可琢磨。這正是莫蘭迪眼中的獨(dú)特世界。

審美心境——“動(dòng)”與“靜”

“情”與“理”這兩種不同的思維通道，同樣影響了藝術(shù)家的審美心境。

齊白石的作品渾厚蒼勁、生辣樸茂，畫面靈動(dòng)而有生氣，用筆縱橫涂抹，一氣呵成，從不計(jì)較點(diǎn)畫細(xì)微處的得失。每一件作品都記錄著一次情感的沖動(dòng)，洋溢著生機(jī)勃勃的氣息，魚蟲禽獸自不必說，即使是瓶瓶罐罐、花花草草或青菜蘿卜，表面上看是靜物，但無論是內(nèi)容的搭配，色彩的運(yùn)用，還是筆觸的處理，也都呈現(xiàn)了“動(dòng)”的視覺感受。

莫蘭迪則終日與杯盤瓶罐為伴，宛如“入禪”的心境，萬念俱寂?！八臅r(shí)間，是靜止的，凝固的，無前無后，無始無終?！彼淖髌凡]有象當(dāng)前許多畫家那樣麻木追求強(qiáng)烈的“視覺沖擊力”。鮮艷的色彩、奇特的造型和夸張的“動(dòng)感”，由于其思維方式的簡單直接和思想內(nèi)涵的淺顯易懂，加上傳達(dá)方式具有“攻擊性”，很容易在觀眾的感官上暫時(shí)產(chǎn)生巨大的刺激，卻不能喚起心靈的一絲震動(dòng)，猶如曇花一現(xiàn)。恰恰相反，莫蘭迪追求閑適而恬靜的心境。他的作品摒棄了艷俗的色彩，沒有絲毫招攬的動(dòng)機(jī)，一塵不染，清靜淡雅，含而不露。觀眾往往在不知不覺中被引入了莫蘭迪純凈而神秘的心靈深處。其魅力令人陶醉，其氣質(zhì)令人傾倒，久久難以忘懷。莫蘭迪的作品是“一個(gè)寧靜虛和的世界，其間沒有險(xiǎn)山惡水，沒有狂風(fēng)暴雨；有的是花明柳暗，有的是天籟和鳴?！?《莫蘭迪》)。莫蘭迪窮盡了畢生的精力，以不起眼的小幅靜物畫技壓群芳，令人刮目相看。