到18世紀末，繪畫藝術已經(jīng)擁有一些極其具有代表性的人物：意大利的提埃波羅(Tiepollo)和格拉蒂(Guardi)、法國的弗拉戈納爾(Fragonard)和路易·莫羅(Moreau)、德國的孟格斯(Mengs)、英國的雷諾茲(Reynolds)和庚斯博羅(Gainsborough)。在研究了19世紀的各種不同流派之后，我們就能從中發(fā)現(xiàn)上述這些大師藝術的某些成分的發(fā)展。不過這種發(fā)展是不規(guī)律地和斷斷續(xù)續(xù)地進行的。同上述這些畫家相比，西班牙人戈雅之出現(xiàn)于我們面前，不僅因為他是一個巨人，而且是一個在理想方面和技法方面全都打破了18世紀傳統(tǒng)的畫家和新傳統(tǒng)的創(chuàng)造者。我們看了德拉克洛瓦(Delacroix)和杜米埃(Daumier)、馬奈(Manet)和土魯茲-羅特列克(Toulouse-Lautrec)的作品，就會感覺到戈雅影響的存在乃至必要。正如古代希臘羅馬的詩歌是從荷馬開始的一樣，近代繪畫是從戈雅開始的。

　　如果從繪畫轉到一般思想史，那么就可以看到，在歐洲所發(fā)生的種種變化，盡管往往有其不同的乃至似乎互相矛盾的側重面，然而畢竟是共通的。在法國大革命中，在繼之而來的自由和民族統(tǒng)一的意識中，在浪漫主義、新的宗教信仰和感傷主義中，在唯心主義哲學和新的、歷史的科學觀念中，都可以看得出這些變化。

油畫：《陽傘》，畫家：戈雅

　　戈雅所創(chuàng)始的新傳統(tǒng)，滲透著對自由、祖國和宗教的新認識。

　　關于戈雅的宗教信仰問題，曾經(jīng)有過不少爭論，但是每一個爭論者都給這個概念注入了不同的內(nèi)容。法國的批評家們斷言，戈雅是一個伏爾泰主義的懷疑主義者，“啟蒙運動”使他擺脫了天主教的影響。然而戈雅本人在他的書信里卻坦率地承認了自己對天主教信仰和天主教崇拜的虔誠。戈雅的懷疑主義之說，乃是從他在《狂想曲》中對神甫和僧侶的抨擊中產(chǎn)生出來的一個誤會。但是，一個來自平民的人，一個天才的、真摯的、富有道義敏感的人，他明確地看出了他周圍的僧侶們的粗鄙、偽善、貪圖世間享受和淫蕩，這卻是完全自然的。因此，戈雅之具有平民所素有的一種天性，即同一切僧俗“立法者”勢不兩立的本能，也是絲毫不足為奇的。然而，恰恰就是戈雅的這種熱情；使他不可能同法國唯理主義者的學說發(fā)生任何接觸。如果說他也宣揚人的自由，那么，這并不是因為他渴望為人的自由而斗爭，或者從理論上去論證它，而是因為他之傾向于這種自由完全出自直覺。在戈雅的宗教信仰背后，可以看到他對現(xiàn)實的理解同他為了有可能在西班牙宮廷工作而不得不適應的那種生活之間的分裂的征兆。

油畫：《5月3日的馬德里》，畫家：戈雅

　　我們看到，戈雅在為教堂所作的繪畫中并未能夠表現(xiàn)出自己的信仰，或者說只是在很微小的程度上表現(xiàn)了它。然而，在《5月3日的馬德里》這幅畫上，他卻感受到了基督的苦難，表現(xiàn)了英雄主義和痛苦不堪的殉道精神。戈雅在這里表現(xiàn)出他是一個獨一無二和無人超越的藝術家。愛國主義和對人類的愛使戈雅感受到信仰的偉大力量：那個大伸著雙臂的流浪人,使我們覺得就像是在殉難處復活的基督一樣。這種劃時代的主題處理，有著非凡的意義；戈雅不是在宗教內(nèi)容的構圖中，而是在他找到了表現(xiàn)他自己的宗教，即獨立、自由和人性的宗教的機會時，才表現(xiàn)了他的宗教感情。我們知道，宗教改革曾經(jīng)深化了宗教，把宗教當成了一種為主觀意識所決定的東西，但是，這個運動卻半途而廢了。19世紀的任務，就是要達到絕對自由和承認每一個人有權信奉自己的宗教。在這個世紀的開頭，戈雅追隨著歐洲精神生活的潮流，而又不隸屬于任何一個自由思想的知識分子派系，在《5月3日的馬德里》中，只以自己的天才力量，就揭示了整個世紀的任務。嶄新的藝術感覺適應著新的宗教感情觀念。

　　同文學相比，戈雅的精神貢獻顯得更加光彩。歌德的《赫爾曼與竇綠苔》，證明了戈雅的同時代人無能表現(xiàn)他們周圍的生活。赫爾曼是一個小店主的兒子，出身于富裕的小資產(chǎn)階級之家。他套著大車；他的馬是良種，燕麥干干凈凈，干草是從肥美的草場收割來的，鍍銀的馬銜閃閃發(fā)光。戈雅卻一舉打破了這種“荷馬式”的英雄主義情調(diào)，表現(xiàn)了浪流漢的悲劇，一種與英雄的悲劇大不相同的悲劇，雖然流浪漢的命運一樣是富有悲劇性的。

　　戈雅摒棄了美與丑的任何區(qū)別。高乃依的劇作中對果斷意志的表現(xiàn)，或者萊辛的劇作中對破壞性熱情的表現(xiàn)，全都伴隨著寓于這種意志顯示或熱情之中的道德判斷。在莎士比亞那里，就沒有這些。熱情的表現(xiàn)就得力于其自身，而絲毫無須摻雜道德判斷。在這個未開道德判斷之先的階段上，莎士比亞的藝術就不能按照正面人物同反面人物的對立去搜索美的詞藻以同不美的詞藻對立。否則它就會如同歌德所說的那樣，成為“性格鑒定”的藝術了。莎士比亞的藝術充分地表現(xiàn)了生活，它包括了美與丑、善與惡，但沒有把它們區(qū)別開來。戈雅也是這樣做的。觀眾并不會想到，開槍的士兵是在完成自己的任務，被槍殺的不幸者是自由的西班牙的英雄。他在這里看到的，只是一部機器的盲目力量壓倒了人們的奮不顧身，而這種奮不顧身精神之所以上升到了史詩的高度，只是由于機器的冷酷無情同人類尊嚴的對立。但是，還可以繼續(xù)同文學比下去。眾所周知，“反抗社會”曾經(jīng)是當時一切國家的文學普遍流行的主題。只要回憶一下維特、唐·璜、曼弗利德、連涅、雅柯玻·奧爾提斯、葉甫根尼·奧涅金就夠了。在戈雅這里，我們看不到任何類似情況：他表現(xiàn)的不是理智上的反抗，而是群情的沸騰，并且是懷著崇敬的心情來表現(xiàn)的。他沒有感染上個人主義的疾病，他并不分析自己，他只是痛苦和吶喊著。雖然如此，他同19世紀精神生活中的最活躍的東西還是緊密相關的。在《5月3日的馬德里》之后四十年所產(chǎn)生的法國現(xiàn)實主義流派，是從繪畫而不是從文學得到了原動力，這一事實也可以證明，戈雅的影響超出了繪畫的范圍。

　　18世紀的繪畫所繼承下來的美的規(guī)范，被戈雅推翻了。他創(chuàng)造了一種新的、分塊的印象主義的形，以及一種以對比而不是以中間調(diào)子為主的色彩；他提出了人民的英雄主義力量、平凡和丑的價值這一理想。我們在這里可以看到同戈雅以前一切的明顯分野。委拉斯貴支(Velasquez)的侏儒和殘疾人，以及倫勃朗(Rembrandt)晚期的病人，都未必能夠說是戈雅這條路上的先驅(qū)者。沒有法國大革命所產(chǎn)生的新的世界觀，要了解戈雅的創(chuàng)作將是不可能的。

　　為了充分了解它，就必須認識到，多少世紀以來，“美”始終就是選擇。而如果選擇不涉及描寫對象的話，那么也總是體現(xiàn)在描寫這種對象的方法上。這就是說，如果對象本身并不美，那么畫家的任務就是要找到描寫它的藝術美的形式。布魯維爾(Brouwer)的素描、委拉斯貴支的光線和造型，都證明了這一點。戈雅則沒有這些。在他的構圖上，精神得到了充分可視亦即感性的表現(xiàn)。但是，全部問題也就在于，這種表現(xiàn)不依賴于任何一種被認為美的感性形式。為了適應精神，感性的形式無須追求獨立。熱情之被克制，并不是由于它進入了形式的抽象觀念；它之被克制乃是由于對熱情的表現(xiàn)本身的生動性。不但我們不可能把內(nèi)容同形式區(qū)別開來，就是畫家本人在自己的感覺里也是完全離開了傳統(tǒng)的形式的：有的只是由現(xiàn)實主義所決定的他的內(nèi)容的形式。如果把現(xiàn)實主義理解為力求刻畫一定的社會環(huán)境，那么，這就是現(xiàn)實主義。但是，如果把現(xiàn)實主義理解為不要理想的表現(xiàn)，那么，這就不是現(xiàn)實主義。我們應當把《5月3日的馬德里》看作是史詩理想的表現(xiàn)。一切最卑微的、最平凡的東西，都被戈雅提高到了史詩的高度，而同時又保持了自己的社會性和道德性。法國大革命所表現(xiàn)出來的對于受辱者、犧牲者和戰(zhàn)敗者的那種人道的關切，對于戈雅說來，就成了他的創(chuàng)作主題。這是繪畫中的封建主義的終結。

　　這種史詩觀念的新穎之處就在于，它不是立足于舊的“崇高”的傳統(tǒng)之上，而是立足于它的對立面之上的。還在《5月3日的馬德里》之前，戈雅就開始制作銅版畫《狂想曲》了?！犊裣肭钒雌湫再|(zhì)說來是一部漫畫，但是，這里應當申明，漫畫并非必定包含滑稽的因素。在古希臘羅馬的神怪表演中，在羅馬式的魔怪形象的抒情幻想中，在列奧那多·達·芬奇素描的丑怪形象上，我們都可以看到漫畫的老前輩。當“漫畫”這個術語在17世紀出現(xiàn)時，它是同“戲?！?、同“毒辣的嘲笑”相關聯(lián)的（巴里底努契），是同貝爾尼尼(Bernini)的“大膽”的素描所造成的打擊效果相聯(lián)系著的（巴里底努契）；在這些素描中，黑白效果鮮明地配置在一起，構成“一種妙不可言的漫畫和生動愉快的氣氛”（薩爾維尼）。在18世紀末，漫畫的概念和喜劇的概念開始接近，但是人們?nèi)匀徽J為，“漫畫的第一要素是特征性”（祖里切爾），而漫畫家的功績則在于他們“抓住特征和表情的敏銳能力”（瓦杰里）。記得當時“特征性”這一概念同“美的理想”這一概念的對立曾經(jīng)起過何等作用的人，就能夠體會到漫畫的美學意義：它那時曾經(jīng)是一種達到道德目的和政治目的的手段，同時也是一個自在的目的，一個專攻“特征”這一范疇（一個在“美”的范疇被“理想美”的偏見敗壞之后惟一行之有效的范疇）的獨立體裁。1554年由“托爾梅斯人拉薩瑞里奧”所開創(chuàng)的西班牙騙子文學的傳統(tǒng)，也應當歸人此類。這種文學描寫了窮人和無業(yè)游民的生活、人民的物質(zhì)和道德的貧困。這種文學帶有諷刺的性質(zhì)，諷刺得有時甚至到了厚顏無恥的地步。誠然，乞丐和流浪人的世界不僅存在于西班牙，但是，西班牙為他們找到了藝術上的表現(xiàn)顯然是因為，在西班牙這個地方，由于人民的貧困同上等階級的“豪華”之間差別格外顯著，因而比在其它國家更惹人注目。

　　波特萊爾曾經(jīng)指出，戈雅“把生動活潑的性格和塞萬提斯那個大好時代的西班牙諷刺，同一種現(xiàn)代得多的、或者至少是比較為我們的時代所固有的精神，即對于難以捉摸的事物、對于劇烈的對比和恐怖的自然現(xiàn)象與人物面貌（由于各種各樣的緣故，他們落入了三分像人、七分像鬼的境地）的愛好熔于一爐了”。這里應當指出，一般的浪漫主義作家，特別是謝林，都在堂·吉訶德身上看到了理想同現(xiàn)實的永恒沖突，并且在這一英雄的失敗上看到了他英雄主義的輝煌勝利、浪漫主義諷刺的典范和塞萬提斯內(nèi)心的痛苦自白。他們在堂·吉訶德身上發(fā)現(xiàn)的東西，也正是19世紀的畫家們在戈雅身上所發(fā)現(xiàn)的東西。神秘主義和幻想詩有了同自己抗衡的勢力，它們在接觸現(xiàn)實的過程中發(fā)生了變化，同時又賦予了現(xiàn)實以新的力量。浪漫主義詩人的先驗的現(xiàn)實主義在塞萬提斯那里有它的根基，正如浪漫主義畫家的現(xiàn)實主義之于戈雅。弗利德里希，施萊格爾曾經(jīng)指出過西班牙人對現(xiàn)實主義的貢獻，他在1802年評述羅浮宮的牟利羅(Murillo)的《丐童》一畫時說：“在他人可能會強調(diào)繪畫性和喜劇性的地方，嚴肅的西班牙人卻如此深化了自己的情節(jié)，以致使我們覺得，此一個別事物，就是一個關于苦難、關于人生和存在本身之渺小的普遍性思維?！眴栴}在于，同17和18世紀的現(xiàn)實主義相比，19世紀現(xiàn)實主義的新穎之處，就在于新的理解現(xiàn)實的方式：孩子的貧窮導致了必須要有一個被壓迫人類的新宗教的結論。在繪畫中，戈雅就標志著這種轉變。

　　一般認為，西班牙文學沒有超出民間的范圍，正因如此，它對歐洲文學的影響是有限的?？墒窃谖靼嘌辣就?，“人民性”卻達到了如此的表現(xiàn)力量，以致在其道義的深度方面竟提高到了浸透19世紀藝術的那種人道理想的高度。對于19世紀的藝術家們說來，人民是最便于被體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作之中的內(nèi)心狀態(tài)的一種表現(xiàn)。至少，自從有了戈雅，在繪畫中是如此。

　　西班牙的藝術批評是跟在趣味變化的后面的。在戈雅的青年時代，批評界比畫家在更大程度上處于孟格斯的古典主義影響之下。例如阿扎爾，甚至在對委拉斯貴支的評價上，也只是承認他是一個熟練的現(xiàn)實主義者而已。荷維里揚諾司在其批評活動的初期，同樣是處在古典主義的影響之下，他后來卻重視了中世紀建筑的美，并且在1789年寫道：“如果說理想主義的繪畫喚起更大的贊嘆，那么自然主義的繪畫卻給人以更多的快感?！彼€寫道，委拉斯貴支擁有一種“為藝術的崇高和哲理范疇所特有的表現(xiàn)才能”。由此可見，孟格斯所提出的古典主義原則之所以被悄悄地拋棄，與其說是對它批判認識的結果，不如說是出于對真正藝術的由衷之愛。同樣地，荷維里揚諾司在1790年向馬德里皇家歷史學院提出了一份報告，提出必須給予人民以運用藝術的高尚影響的機會，其中描寫了西班牙人民的悲苦處境和對人民的貧困的完全不聞不問。他所使用的語言頗似戈雅。這是一個可貴的證據(jù)，說明了戈雅的創(chuàng)作是多么符合他的時代和他的祖國的要求。

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