讀《其峰畫語(yǔ)》札記

妙語(yǔ)摘錄：

1、孫先生說(shuō)：“我聽(tīng)一段京戲，眼前就會(huì)出現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的書法意象。世間的萬(wàn)事萬(wàn)物，也都可以悟出書畫的墨象意蘊(yùn)?！保ǖ?/span>2頁(yè)）

榮按：宇宙萬(wàn)物通于道，藝術(shù)不過(guò)是道的感性體現(xiàn)。音樂(lè)、書法、繪畫、舞蹈等等既是兄弟姊妹，也是道之子，它們面目不同，其核心精神是一致的。清人翁方綱評(píng)徐渭書法時(shí)說(shuō)：“世間無(wú)物非草書?！辈輹菚ň褡罴小⒆钣辛Φ谋憩F(xiàn)，他這里的話可以譯成一句話，就是世間無(wú)物不通于道。

2、“石濤畫語(yǔ)錄提出‘運(yùn)情摹景’，就是要把寫景與運(yùn)情結(jié)合起來(lái)。只有‘摹景’會(huì)陷入自然主義，只‘運(yùn)情’恐怕也會(huì)變成了主觀主義吧?！\(yùn)情摹景’之論，包含著辯證法的精義?！保ǖ?/span>4頁(yè)）

榮按：用心體會(huì)一下，這句話是醫(yī)救現(xiàn)在受西方美術(shù)教育模式指導(dǎo)下的對(duì)景寫生影響的寫生觀念和方法的良藥?，F(xiàn)在人不會(huì)畫畫了，只會(huì)用相機(jī)和寫生素材“拼”畫了，和沒(méi)有正確的訓(xùn)練有關(guān)。

3、“夸張和變形的主要目的之一就是為了‘取神’，中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)法叫做‘夸不失實(shí)’?！保ǖ?/span>11頁(yè)）

榮按：絕不是漫畫化、卡通化，流行書風(fēng)對(duì)書法結(jié)體的理解卻是這樣的。中國(guó)書畫的精神和意味是內(nèi)在的。不是炫形的。

4、“我早年的老師，都是重視傳統(tǒng)的畫家，教我打下了比較堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。上北平藝專的頭一年，接觸的還是傳統(tǒng)的。徐悲鴻校長(zhǎng)一來(lái)，就換了一套教學(xué)方法，試圖用西畫改造中國(guó)畫。但我原先那套東西已經(jīng)比較牢固了，不是上一堂課兩堂課就可以改變的。不過(guò)，我很快地接受了徐先生重寫生、重造型的教導(dǎo)，強(qiáng)化了造型訓(xùn)練，提高了造型能力。兼學(xué)中西，擇善而取，大大受益。”（第21頁(yè)）

榮按： 孫先生的這一段自述，我們可以借來(lái)作為中國(guó)畫訓(xùn)練的一個(gè)原則，就是先中國(guó)畫法、畫理的訓(xùn)練，然后再補(bǔ)一下中國(guó)畫造型方面的課。所以也不要全面打倒西式素描，不過(guò)西式素描對(duì)中國(guó)畫的意義實(shí)在地說(shuō)并不是很大，對(duì)人物畫稍大一些，何家英的工筆人物造型主是用中國(guó)本色畫法，又借鑒西式造型法，于是稍有新變，輒成新時(shí)期以來(lái)一有成就畫家。此理值得體味。

5、“學(xué)畫不外三個(gè)源泉，一是師造化，二是師古人，三是發(fā)心源。”（22頁(yè)）

榮按：師造化是總源，除得其活潑潑的生命感之外，還要悟宇宙之通理——“道”。師古人是起步，不學(xué)古人，不會(huì)畫畫，只會(huì)描物樣。古人總結(jié)了一套繪畫語(yǔ)言，總結(jié)了畫法、畫理。學(xué)畫先古人，再師造化，心源在此二者中逐步養(yǎng)成，另需以讀書明理、養(yǎng)氣。不學(xué)古人，不能成畫，不師造化不得生意，不發(fā)心源難成個(gè)人風(fēng)格和面目，徒成假古董和別人復(fù)制機(jī)，或者成野狐禪。

6、“古代的‘寫生’一詞，是說(shuō)要寫出對(duì)象的‘生機(jī)’、‘生意’、‘生氣’，表現(xiàn)對(duì)象的生命活力，與西畫對(duì)景描繪的‘寫生’方法不是一回事。古代山水畫家的創(chuàng)作，都是在室內(nèi)進(jìn)行的。像黃公望那樣‘囊紙筆’偶然畫一樹(shù)一石速寫式記錄的，是極個(gè)別的情況。古人‘寫生’很強(qiáng)調(diào)‘目擊心傳’，就是多多觀看體察，直到‘閉目如在眼前’‘下筆如在腕底’的程度。先到真山水中看，再回到畫室去畫，畫了再出去看，往返交替，反復(fù)進(jìn)行，不斷深入。”（28頁(yè)）

榮按：古代的寫生觀念和方法和書法的臨摹方法觀念一樣，好象大家都知道，其實(shí)不一定，這是要研究的，而且很值得研究。清楚了對(duì)我們現(xiàn)在的書法國(guó)畫創(chuàng)作大有好處，且可糾當(dāng)下書畫之大弊。

6、“面對(duì)真山水寫生是一個(gè)進(jìn)步的現(xiàn)象。這種寫生方法有利于深入刻畫對(duì)象，還能推動(dòng)畫家不斷地探索新的表現(xiàn)方法，即使運(yùn)用已有的傳統(tǒng)技法，也會(huì)在描繪真山實(shí)水的過(guò)程在有所改進(jìn)與變化?！?/span>

“實(shí)景寫生和傳統(tǒng)‘目擊心傳’的寫生方法，應(yīng)當(dāng)分階段使用或交互使用，以互濟(jì)其短。通過(guò)實(shí)景寫生方法不斷從現(xiàn)實(shí)在吸取營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)‘目擊心傳’的寫生方法逐漸擺脫對(duì)象的束縛。寫生而能神似，就進(jìn)入了創(chuàng)作的范疇?！保?/span>30頁(yè)）

7、“據(jù)我所知，目前美術(shù)院校的畢業(yè)生的造型問(wèn)題很多人解決得不夠徹底。主要問(wèn)題是只能‘對(duì)著畫’，不能‘背著畫’（默寫）。我常給這種‘病’叫‘半身不遂’”（36頁(yè)）

榮按：不能背著畫的問(wèn)題出在很多病上，不只是造型解決得不夠，其中最主要的原因還是讀書少，思考少，不明畫法，不通畫理。于是就成了畫畫工人，自己畫得累，別人看了不感動(dòng)，這樣畫的畫能有藝術(shù)感染力嗎？

8、“只能靠自己的辛勤勞動(dòng)成為畫家，靠吹捧（這里說(shuō)的不是正當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)），靠名人、要人的提拔，都不行，孫過(guò)庭《書譜》提到有一種人‘身謝道衰’，大概指的就是那些沒(méi)真才實(shí)學(xué)、靠人提拉吹捧的人?！保?/span>41頁(yè)）

榮按：“身謝道衰”四字對(duì)當(dāng)下社會(huì)有很深的警示！

9、“元人在繪畫方法上開(kāi)始大量使用干擦之筆（這與用紙作畫關(guān)關(guān)系），在格調(diào)上一變馬、夏的‘刻露’缺點(diǎn)。這種蒼茫渾厚格調(diào)的形成，不僅與材料、畫法有關(guān)，也與元人在觀察、認(rèn)識(shí)對(duì)象和塑造山水形象上的變化分不開(kāi)。如果說(shuō)宋畫偏重‘近觀以取其質(zhì)’，那么元畫便是偏重于‘遠(yuǎn)觀以取其勢(shì)’。王黃鶴山水畫蒼毛的風(fēng)格，近看似乎有些交代不清，遠(yuǎn)看卻頭頭是道，以少勝多，這正是表現(xiàn)了畫者在一定距離上所見(jiàn)到的真實(shí)的視覺(jué)形象。元人的這一新的創(chuàng)造，是表明從偏重‘說(shuō)明’而趨向重視‘感覺(jué)’的一個(gè)重要變革，絕不意味著什么形式主義，其給予后代的影響是很大的，直到今天我們還在普遍地運(yùn)用著這種強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的表現(xiàn)方法。這是民族繪畫中珍貴遺產(chǎn)之一，其造詣水平，比之唐宋并不遜色?！保?/span>89-90頁(yè)）

榮按：畫史會(huì)給我們很多繪畫上的思考，會(huì)通它，則不難明白變化之法、創(chuàng)造之理，對(duì)當(dāng)下的中國(guó)畫和自己的創(chuàng)作也就有了很深入的思考。繪畫上變化的可能性很多，不用外假一些“外道”來(lái)標(biāo)榜變化和面目，這種做會(huì)可笑，也不會(huì)成功。

10、“黃賓虹先生給我上課時(shí)，最不常說(shuō)的一句話是：‘渾厚華滋’。其后我讀笪重光的《畫鑒》，內(nèi)有‘山川氣象以渾這宗，林巒交割以清為法’一語(yǔ)，又讀到董其昌有‘山川渾厚，草木華滋’一語(yǔ)，二才都是指對(duì)山川與林木的筆墨表現(xiàn)，即山巒要渾然一體，草木要繁茂華潤(rùn)。黃老師為什么刪去‘山川’、‘草木’兩個(gè)主語(yǔ)，單說(shuō)‘渾厚華滋’呢？我在杭州看了黃老師晚年所作的山水畫展覽，才恍然大悟。黃老師晚年的作品，不僅用墨較前更為沉重，畫中的山川、樹(shù)木、路橋、屋宇亦不處處交割，尤其山石樹(shù)木，更是渾然一體，厚重?zé)o比。現(xiàn)在有人學(xué)黃老師的山水畫，無(wú)限制地突出了這一特點(diǎn)，讓人看起來(lái)渾黑一片，有類黑紙。過(guò)了、過(guò)了！凡事都有個(gè)度，過(guò)了這個(gè)度，則走向了反面。治藝者不可不知這一道理。（9-100頁(yè)）

榮按：這一段談得很深入，不讀畫史、畫論，不通畫史畫論者，不知畫矣。

11、馬宗霍《書林藻鑒》中論吳昌碩的書法（籀文）時(shí)說(shuō)：吳昌碩用畫藤蔓法寫篆，‘村氣滿紙，篆法掃地’，這個(gè)評(píng)價(jià)不免有偏見(jiàn)，但說(shuō)吳氏以畫法入篆法，還是對(duì)的。（101頁(yè)）

榮按：不單是馬宗霍，寫過(guò)《書學(xué)史》的祝嘉先生也有類似的批評(píng)。最近聽(tīng)周曉陸先生的課，他說(shuō)感覺(jué)吳昌碩的東西總有點(diǎn)海派那種的‘唬人’的架勢(shì)，沒(méi)有趙之謙的東西耐看。我很同意他的觀點(diǎn)。我以為周老師看得很準(zhǔn)。我常常用‘太荒率’來(lái)批評(píng)吳昌碩的畫。我以為吳還是印第一，字第二，畫第三，詩(shī)文第四。我向來(lái)主張認(rèn)識(shí)大師，每個(gè)大師都是具體的，是人，不是神，認(rèn)識(shí)不了大師，就認(rèn)識(shí)不了畫史，自己也不可能有成就。

     孫其峰先生是我國(guó)著名的國(guó)畫家，也是我很崇敬的畫家之一，我經(jīng)常拜觀他的畫和書法印章。以為他是當(dāng)今的畫家中功底最深、味道最醇的一位。更為可貴、可敬的是他有著詩(shī)書畫印的基本知識(shí)結(jié)構(gòu)，不僅僅是像一般的畫家只是畫畫，落個(gè)款都很撐不起局面。他的書法最好的我以為是隸書，帶有簡(jiǎn)書的特點(diǎn)，自然醇古、落落大方。某些印章置于專業(yè)篆刻家印譜中亦是很精彩的，或者說(shuō)一些專業(yè)篆刻家也比不上他的格調(diào)和氣息。因?yàn)樗诶L畫上的功力，他的印不像很多偶爾為之的人，帶上匠氣，他的印很活，印味又很足。

    原諒我又要說(shuō)幾句對(duì)孫先生的畫的批評(píng)。這和我對(duì)老先生的尊敬并不矛盾。孫先生的畫的格調(diào)和境界還是很有限的，筆墨稍顯瑣粹，提純度不高，有些畫和啟功先生相比，差距還是很大的，啟功的更干凈，氣息更高，孫先生的畫辦法更多，更能顯示出一個(gè)職業(yè)畫家的東西?，F(xiàn)在尚健在的畫家，孫老基本上算是最好的了，但是他并不能接續(xù)歷史，不能成為歷史鏈條中的一環(huán)，因?yàn)樗€不夠高。

孫其峰著 郎紹君 徐改 編《其峰畫語(yǔ)》人民美術(shù)出版社，2010年3月第1版