一般的作偽有兩種情形，一種是完全由作偽者自書、自畫來冒充，一種則是以舊本改頭換面，別立名目。前一種又可分成“摹”、“臨”、“仿”、“造”四類，后一種則有改、添、拆配、割裂等等花樣。

徐邦達 臨張渥《九歌圖》（局部） 28×630cm 紙本墨筆 1937年

摹：

摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾后填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細線依筆法勾出一個字的輪廓來，然后取下，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫（有異于不見筆法的填墨）。碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上三法，因為勾摹時必須映于向明處（古代沒有透明紙），所以都可稱之為“響拓”。當然，這三種方式也往往都有缺點，例如有一些勾摹者不太懂得行草書的寫法，有時會將牽絲的筆畫搞錯。例如唐摹王羲之《二謝帖》中的“詠”字，《奉橘帖》（應(yīng)為《平安帖》—編者按）中的“余”字，等等，很容易明顯看出來。同時，又容易在起筆處顯得不太自然（特好的例外）。還有一些集字勾摹的，在字與字、行與行之間，都有不呼應(yīng)、不貫氣的現(xiàn)象，如所謂王羲之書鐘繇《千字文卷》，由此可見一斑。

工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹拓，但弄得不好，有時會將人物的衣紋搞亂，糾纏不清，如所見故宮博物院藏宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》中的情況那樣。這些東西有的可能是一翻再翻之本，他們根本沒有見過原作，所以人物面相也往往呆板無神情。所見唐、宋摹晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方式。五代兩宋書法逐漸復雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。

徐邦達 臨王時敏《仿大癡山水》 117×49cm 紙本設(shè)色

臨：

純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌、筆劃。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法都是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹，易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如“三?！敝坏耐醌I之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本（有近于仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真相大白。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應(yīng)（這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣），而且在結(jié)體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等，對臨的有時也會出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

徐邦達 仿張渥《松下曳杖圖》 69×26cm 紙本墨筆

仿：

一般地講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫作而成，大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因更為自然活潑，也有容易欺人的一面，其中也還有雖有原本而作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

仿作不甚相似而技法高超的，如所謂米芾小行書《崇國公墓志銘》卷，實為明祝允明仿書，原藏過云樓顧氏，未見《書畫記》入錄。繪畫中如黃公望《山塢遠村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》養(yǎng)心殿著錄，故宮博物院藏），倪瓚《柳塘鸂鶒圖》軸，均紙本，這三件都出于王翬早年仿作，仿倪軸如與王氏自款一軸對比，更能知其出于一人之手。要搞清楚那些仿作書畫，最好能先看到仿作者的本款作品，以之對照，就容易直抉其隱。例如我們因看到過王翬的早年自畫，才能更確切地斷定如上述的三件“元人”畫必為他的偽造。

造：

有一種根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，寫上一個名字就算數(shù)。所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法；具體的如元泰不華（達不花）的畫石，楊維楨的雞，明方孝孺的松等。泰不華等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)史常識的鑒別工作者，是聞而知其必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人。所以，原為書畫名手而一時又有不少作品存世的，是較少有人去“造”它的。當然，也有一些極次等的偽品，作偽者也不去考慮到那些問題，而隨意亂造，則更不在話下了。

作假畫還有一些地區(qū)性的問題，例如所謂“蘇州片”、“揚州片”、“紹興片”、“廣東貨”、“河南貨”、“湖南貨”、“江西貨”，等等。蘇州片大都仿趙伯駒、仇英一路工筆青綠山水長卷。揚州、紹興多仿造地方名家，如明代紹興的徐渭、陳洪綬，清代揚州的僧原濟、鄭燮等人的作品，山東濰縣也有作鄭燮繪畫的。廣州有一種臆造的宋代佛像畫，大都設(shè)色濃麗。河南貨多作蘇軾、岳飛等大名人偽書，也有將粉箋揉碎成冰裂紋的，極為下劣。湖南貨用綾絹作明清偽畫，有冷名的，書法亦劣，綾色往往焦黃。假書畫區(qū)別地區(qū)，僅僅是增加一些常識的問題。書畫既然已經(jīng)看出了是偽本，目的已經(jīng)達到，是在什么地方偽作就不重要了。

要辨別書畫的真?zhèn)?，還須知道些作偽的手段、方法（包括其原因），才能剝掉那些贗鼎的偽裝，還它們的本來面目。因為不同的作偽手段、方法，體現(xiàn)在偽本中有不同的現(xiàn)象，我們不能用同一種辦法來判別它們?！?/span>

代筆

找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做“代筆”。書法代筆當然連名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的；繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，僅僅是出發(fā)點有些不同而已。

代筆作書有兩種不同的作用、目的，—種是在日常應(yīng)用中出現(xiàn)。例如所見宋徽宗趙佶的敕書，上面鈐有“御書之寶”，但事實上都非出于親作。還有書傳上記載宋韓世忠是不通文墨的武人，手指又殘損不全，當然不可能執(zhí)筆自作書信?，F(xiàn)在見到有幾通他的官牘，都是學蘇體而寫得很漂亮的行楷書，所以可能是幕僚們的代筆書；按：韓的兒子彥直善書，也許是他所代作。有些著名的文士不善作書，也往往找別人代作尺牘等。如宋代的蘇洵，他就經(jīng)常叫兒子蘇軾代筆作書。后世如清代的王士禛、紀昀等，不少書札也由別人代寫。還有一種則是卷軸欣賞的法書。那些著名的書法家，有人因年老體衰，也有應(yīng)酬實在太忙，自己無法料理，不得不自居于委人“捉刀”的地位，我們見到的大書法家代筆書最多的，應(yīng)推明代的董其昌，他請了一位姓吳名易的文士在家中專替他代書應(yīng)世。其他也還有不少書家都有代筆人，不過有的我們不太注意而已。

繪畫沒有日常應(yīng)用的問題，那些畫家找人代作，不外乎同于代書的第二種原因。明、清以來名畫家代筆較多的，董其昌是“領(lǐng)先”的一人。陳繼儒的山水畫，幾乎無一不是出于蘇松派畫家如趙左等人之手，曾見陳畫《江南秋圖》卷，似即趙左代筆。而清代的金農(nóng)，其代筆畫之多，有后來居上之勢。其他如文徵明、唐寅、楊文驄、王時敏、王鑒、王翬、王原祁、蔣廷錫、董邦達、錢維城等人，所見代畫的作品也較多，偶一見到的有僧髡殘代程正揆的二扇頁，黃鼎代翁嵩年的水墨山水軸。髡殘、黃鼎的畫，其實都勝于程、翁，這在代筆畫中是難得有的事（二扇頁藏故宮博物院）。

改

挖（或刮、擦）去后代書畫家或同時的小名人書畫上的款、印，改添古代名家或同時大名家款、印，這是最常見的一種作偽方法。這種做法，如果你對于被改人的藝術(shù)形式特征或時代特征有一些認識的話，就不大會受其欺騙的。下舉數(shù)例，略見一斑。

《壬寅銷夏錄》第六冊著錄，元趙孟頫小楷書臨《黃庭經(jīng)》卷，黃絹本，書法用筆單弱，藝術(shù)水平較低，必非趙筆。名款之后有擦去字跡的空白行一行。估計此書原為稍后人臨趙書，他連趙的名款完全照臨，然后在最后寫上本人的一行臨款，當時并非作偽之物。后為人將此人的本款擦去（因是絹本不能挖亦難刮），加上趙氏偽印，就成為現(xiàn)見的情況了。此卷前附畫像，作松下一人曳杖，童子后隨，亦非趙筆。

《石渠寶笈·續(xù)編》寧壽宮著錄元顏輝畫《煮茶圖》卷，紙本墨筆作白描人物，筆法纖弱無力，以時代風格論，大約是明代中期人的作品，藝術(shù)水平也不高，決非顏輝手筆。原無款識，現(xiàn)在上下二角鈐有顏輝名、字印兩方，篆法、印色更似晚明清初之物，比畫的時代還要晚一些，可見是后來加上的。畫后另接一紙，上有行書長詩一首，書體近乎明陳道復，可能與畫幅是同時的作品?？睢扒镌伦R”三字，“秋月”二字也是挖改的，這原是明人書畫卷而為后人改變成顏輝之作（此畫曾藏張叢碧處）。

添

一幅無款書畫（以畫為多），為后人添上名款或印記，也有添一些題跋說為某人之作，其所添款字姓名大都與書畫不相符合。其后添的原因，主要是為了抬高此件的身價，多賣一些錢，和“改”的用心是一樣的。還見有極少數(shù)添得名實相符的，那又是因為近世書畫售價，無款的比有款的較低，售者也為了要多賣錢，就不惜畫蛇添足了。至于添些有名人的假題跋，假有名人的鑒藏印記，其目的都是為了多賣錢。

故宮博物院藏朱耷《荷花水鳥》一軸，紙本，墨筆畫，論畫法確為八大真跡精品，但款字“八大山人”四字和上下白文“可得神仙”、朱文“遙屬”二印，則均偽劣，必為后添無疑。八大有時有不書款、不鈐印的繪畫，我曾見過的數(shù)幅即是如此，但本身確是真跡。此軸《虛齊名畫續(xù)錄》卷四著錄。

清初李亨，字仲仁，無為州人，工畫花鳥草蟲，小傳見《廬州府志》卷五六藝術(shù)傳。曾見其水墨花石草蟲一軸，生動有致，款“李亨”二字，定為真跡。不知何時為人在畫上空地添了明錢穀、清卞永譽二偽跋，書法全不似二人面貌。跋中稱之為元人，以提前此畫的年代，其實元代并無畫家李亨其人，完全是杜撰亂書的。

曾見清惲壽平畫花卉冊八頁，其中有一頁尚未作畫，但題詩、鈐印具備（根據(jù)詩題知道應(yīng)是櫻桃）。有人從北京購歸，囑張大壯臨項圣謨櫻桃稿補圖，才成“完璧”。細看只葉筋描筆與惲氏不同，極難分辨。近來又見到一本王武畫的山水花卉冊，其中最后二頁，也是有題未畫，沈白在空白處題上了幾句話，說明原委。先題款，后作畫，有違一般習慣，真可謂無獨有偶了。惲冊今藏上海博物館，曾影印為彩色單冊。

有一些書畫真跡，本身上被后人減去（包括刮、割、挖、擦、洗等等方法）一些東西，或添上一些東西，如繪畫本身上的一小部分，或款印、題跋、鑒藏印記等，以致真?zhèn)坞s糅在一幅之中了（有時也在題跋中出現(xiàn)）。很多是減而又添（即“改”），也有只添不減或只減不添，花樣繁多，不勝枚舉。

減

有一些冷名人的繪畫，同時本幅上又兼有另一大名畫家的題句，于是作偽者使用移花接木的方式使冷名人畫變?yōu)榇竺说淖髌?。其法是把原作者的款題印記一齊割去，這樣就使題跋人一變而為作畫人；還有的把畫有“某某人題”的“題”字挖掉，改成一個“畫”或“作”字，使它意義更加明確些。但特別狡猾的作偽者也不一定那樣做，因為改字的筆劃終究不同，反而會露出破綻；再者，“某某人題”云云，作畫人也可如此自題。

元人畫《吳淞春色圖》設(shè)色山水一軸，畫法近黃公望而水平較低，其左方上角有倪瓚一詩，書法確真，裱邊上又有明董其昌、陳繼儒二跋，即稱之為倪畫，但其實非是，因無云林畫的面目。此圖后經(jīng)考核，以為可能是張中（子政）之筆，其真款應(yīng)在右上方，今見挖去的痕跡。倪詩中正有“張君狂嗜古，容我醉書裙”之句，可為輔證。此軸今藏上海博物館。

挖、刮、擦等作偽的方法，使紙絹上必有傷痕，留下破綻。補上去的紙絹則氣息新，且有不同的光、色。后添書畫的筆法，總難和真的一致，墨、色尤其見得浮膩而吸不下去。關(guān)于這個問題，我們還要注意到新絹也有油，落筆前如不用布、粉擦過，也會使墨色浮膩，不要盡以為是后添，須作具體的分析。

卷軸等的拆配、割裂

拆下卷軸上部分東西挪移拼配到他件上，大都是指本身與跋尾贉紙、邊圈等裝潢物上的題字和鑒藏印章而言。

（1）拆真（題跋等）配偽（本身）。所見例如：明沈周《杏花書屋圖》軸，原為清謝希曾所藏，見《契蘭堂書畫記》中，本有謝的邊題。現(xiàn)見一幅是清代的好摹本，謝氏邊題被拆移軸上，裱舊而畫紙較新，可證并非謝藏原畫。此摹本曾影印于有正書局版《中國名畫集》第一集中。今藏天津市藝術(shù)博物館。在上海博物館見一舊摹偽本，無謝氏邊跋，畫亦不如“津博”者。

（2）以臨?。}跋）配真（本身）。此等作偽的部分，大都不是拆移，而是摹、臨、仿、造得來加上的。例如：米芾《拜中岳命詩》卷后面的倪瓚跋，用筆滯鈍，但形式還像倪書。這一定是原有此跋，后來給人將真跡拆下，又臨寫此跋配上。這類的例子較多，完全偽造配上的則較少。此卷藏故宮博物院。

（3）以后偽造配舊。所見如今稱為唐玄宗李隆基書《知恤詔》卷（此件另有專文考定收在《古書畫偽訛鑒考》中，故宮博物院藏），后面又加有明末清初人臆造的元張雨、明文徵明二偽跋，文句不通，書法亦劣。

（4）拆真配真。拆掉一些真跡題跋等，移配到另一件書畫真跡上去，以此補缺，這也是經(jīng)常見到的一種情況。對這類情況也不可不知。有查考的例子，如唐杜牧《張好好詩》卷后面的元吾丘衍等題名一紙，原是在唐趙模書《千字文》卷后的，曾見于明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》書品記載，因知原委。據(jù)說清卞永譽經(jīng)常來這一手。又常見從題跋中割去有名人書一段，配入集冊中的，所見如《石渠寶笈續(xù)編》乾清宮著錄的《宋人法書》第一冊中宋司馬光書《天圣帖》和《初編》、《宋四家集冊》中的蘇軾《吏部除夕詩帖》，原來都是陳洎自書詩卷中的題跋。

（5）拆而不配。如拆掉一些題跋，拆開一堂—四幅以上的非連續(xù)的屏條，或?qū)⒁槐緝皂摲植饠?shù)地，所見也很多。略舉前者一例：宋徽宗、高宗朝和金明昌朝“內(nèi)府”所藏古書畫，全無古跋。宋周密《紹興御府書畫式》序中說道：惜乎鑒定諸人，如曹勛、宋貺、龍大淵、張儉、鄭藻、平協(xié)、劉炎、黃冕、魏茂實、任源輩，人品不高，目力苦短，凡經(jīng)前輩品題者，盡皆拆去，故今御府所藏，多無題識，其源委授受，歲月考訂，邈不可求，為可恨耳。我以為那不是什么“人品”、“目力”的問題，而可能是怕有所忌諱吧。

（6）割裂分散。割裂分散，它沒有什么真?zhèn)螁栴}在內(nèi)，但總是一種改變原來樣式的實況。有時還因之弄得面目全非，使未割裂時已見著錄之物，見面竟對不上號。在文獻中我們曾看到的，如明末吳其貞《書畫記》卷四中一條：江貫道《萬壑千巖圖》絹畫一大卷?！旭咽种靻⒚鳎希┱撸瑒駨埛段仪袨閮啥?，以后段并題跋為一卷，將前段又切為三小卷。因為將一件長的畫卷分割為數(shù)段，可以多賣許多錢（一般價格，五六尺與一丈是差不了多少的），因此往往為市儈們分割分售。所見割裂最嚴重的名品，有傳為周文矩畫的《宮中圖》粉本長卷，竟被割成五段，今分存美國（二段）、英國（一段）、比利時（一段）、意大利（一段）等地博物館和私人手中。

還有一些巨幅直軸，因為不便收藏懸掛，而出售時又比中、小軸為廉，所以往往被人把左右邊或上下邊切去一部分，使巨幅變?yōu)橹蟹?，這樣的“削足適履”，破壞文物，真是可惡之至。所見以明朝的作品為多，如戴進畫《崆峒問道圖》軸（故宮博物院藏），是被切去了不少的殘幅，以致結(jié)構(gòu)上大有缺陷。

又見故宮博物院藏清僧虛谷畫花木長屏四條，為人上下中分變成八幅，以致完全不成章法。幸未分散兩處，現(xiàn)在又接裱復原了。