1904年七月十五日，在德國巴登威勒養(yǎng)病的契訶夫垂危。他用德語對醫(yī)生說：“Ich sterbe。(我要死了)”他拿起一杯香檳酒，帶著奇特的微笑看著妻子克尼碧爾：“我好久沒喝香檳酒了?！彼丫埔伙嫸M，向左側一翻身，永久地沉默了。

　　契訶夫的靈柩放在一節(jié)運牡蠣的火車車廂里，由妻子護送回莫斯科。送葬者不超過百人，隊伍中，有人打著花哨的領帶，談論著狗的智能和舒適的別墅，很像契訶夫又寫了一篇小說。以幽默小說起家，平時好開溫和玩笑的作家，獲得了一個喜劇性的結尾。

　　那年一月三十日，莫斯科藝術劇院首演了契訶夫最后一部作品——《櫻桃園》。契訶夫或許自己也不很清楚，他寫出了一部什么樣的劇作。演出前他照例心神不定，建議丹琴科用三千盧布，一次性買斷劇本。丹琴科拒絕了：“我給你每季一萬個盧布，這還僅僅是藝術劇院的，不包括別處?！?/p>

　　其實，《櫻桃園》在排練時，契訶夫就不太滿意。首演也只取得了一般性的成功，觀眾的掌聲更多地是給予站在臺上咳嗽的作家，人們似乎意識到他已時日無多。而對《櫻桃園》的熱情，很快就消退了。

　　一百年過去了。

　　今年九月，空空的砍樹聲、天邊外神秘的弦裂聲，又在北京響起。國家話劇院以“永遠的契訶夫”為主題，舉辦了國際戲劇季。其中有兩出《櫻桃園》，一出來自俄羅斯國立青年劇院，手法是所謂的“傳統(tǒng)”；一出是林兆華導演的新作，繼續(xù)著他一貫的“實驗”。一百年間，《櫻桃園》和其他契訶夫的劇作，已不知被演出了多少次，逐漸被雕琢成戲劇史上最晶瑩剔透的寶石。然而，在中國，對契訶夫的理解似乎剛剛開始，這是本次戲劇季令人難忘的貢獻。

　　理解的難題之一是“喜劇性”。契訶夫的劇本里，有那么多惆悵、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦慮的無奈的停滯，有永遠無法抵達的夢想，有人失去了一切，有人浪費了一生，有人殺人有人自殺，那為什么它們還是“喜劇”？這樣的“喜劇”對中國的舞臺一向是陌生的，包括多年前莫斯科藝術劇院的導演葉甫列莫夫為北京人藝排演的《海鷗》，總讓人感覺不是那么個滋味。然而，喜劇性是理解契訶夫的一個基礎，如果僅有對小人物灰色生活的同情，僅有俄羅斯式的傳統(tǒng)的“含淚的微笑”，就不足以理解契訶夫開啟現(xiàn)代戲劇之門的意義。

　　高爾基在回憶文章中記載過契訶夫的一件軼事。有位太太，“模仿契訶夫的樣子”跟契訶夫談論生活，她說一切都是灰色的，沒有希望，充滿苦惱，好像是得了病。契訶夫深信不疑地說：“這是一種病。用拉丁語說，就叫morbus pritvorialis(裝病)。”

　　這個故事是契訶夫戲劇很好的注腳，包含著他看待生活的獨特方式。他對生活的瑣碎煎熬，對人生的無力感有深入的體察，對美好的夢想，對“幾百年以后”的生活有動人的期待，但同時他又能意識到這種原地踏步的無力感中包含的矯揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我認知能力和行動能力帶來的矛盾，是人性的自憐自艾，自己找罪受、折磨別人也自我折磨的企圖。契訶夫不會忘記嘲諷人類這種“裝病”的天性。

　　契訶夫的劇作中，明確標示為喜劇的是《海鷗》和《櫻桃園》。有些角色的喜劇性是一目了然的，比如《櫻桃園》中造作的仆從們，杜尼雅沙把自己當小姐嬌慣，雅沙覺得自己是高雅的巴黎人，管家認為自己是大情圣，還有與時俱退的老仆費爾斯，會說腹語、會變戲法的古怪女教師……他們帶來最表層的喜劇效果。有些東西卻是暗藏的。比如《海鷗》的主線，純潔的青年夢想破滅總是令人嘆惋的，尼娜投身于愛情和事業(yè)卻被遺棄，特里波列夫因對創(chuàng)作和生活失望而自殺。但換一個角度看，尼娜不過是一個不諳世事、愛慕虛榮的文藝女青年，對名人有著可笑的崇拜。特里波列夫是個志大才疏的作家，被“創(chuàng)新的狗”追趕得走投無路。《海鷗》第一幕中，尼娜表演特里波列夫的劇本，它既是丹琴科所說的“瑰麗的獨白”，充滿了動人的想像氣質，也是一個文藝青年大而無當?shù)膰艺Z，“二十萬年后”的荒涼世界，還搭配著撒旦的紅眼睛和刺鼻的硫磺味兒……這一切怎能不引起人心底的微笑呢？

　　契訶夫嘲笑一切人，因為他們軟弱、自私、虛榮、吝嗇、幼稚、世故、貪圖安逸、夸夸其談、百無一用、自暴自棄，他們困在自我的迷宮里，每一個人都徒有夢想，卻都因為個人的局限，沒能成為自身想像或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人落得一身造作，為愛情獻身的拉涅夫斯卡婭不過是個依附于愛的“寶貝兒”，好奢談工作和未來的特羅菲莫夫是個毫無用處的“終身大學生”(《櫻桃園》)；想成名、想當女演員的尼娜因為幼稚，成了被人“閑得無聊”毀滅掉的“海鷗”，想結婚、想當作家、想在城市生活的索林最終是困在自己莊園里、受制于管家的老單身漢，想愛兒子的阿爾卡基娜卻用自私和嘲笑加速了兒子的毀滅(《海鷗》)；想去莫斯科的三姐妹始終在小城原地踏步，為自己荒廢了意大利語的技能而感慨(《三姊妹》)；崇拜偉人的萬尼亞發(fā)現(xiàn)自己為一個庸人浪費了一生，并將繼續(xù)像牲口一樣勞作和浪費下去(《萬尼亞舅舅》)……

　　契訶夫嘲笑個體，但不嘲笑生活，沒有一個偉大的作家會對生活本身進行冰涼的嘲笑，以“人·歲月·生活”架構作品的俄國作家群更加不會。契訶夫是一個在垃圾堆般的生活里也能感受到污濁的溫暖的作家，他筆下那些慵懶、猥瑣的人物，多半有種天真誠摯的性格，散發(fā)著溫暖的氣息。他的劇中人也總是置身于溫暖的鄉(xiāng)間，燭火、茶炊、琴聲、美酒、花園、湖水、落日、晨曦，訴說著美好，也增加著惆悵。這層暖色，模糊了他對劇中人的諷刺，使角色的層次更豐富，使嘲諷變得多義而不確定。性格軟弱、不健全的人構成了豐富多樣的生活，難以實現(xiàn)的愿望成就了天邊外的夢想。

　　性格比較堅強的人，會通過改變外部的生活來改變自己內心的不幸，然而這種努力也是徒勞的。永遠穿著黑衣服的瑪莎一出場就宣告自己不幸福：“我為我的生活戴孝?！彼恍腋Ｊ且驗樗龕厶乩锊蟹騾s得不到回應，于是她決定結婚?！拔乙堰@個愛情從我的心上摘下來，我要連根把它拔掉……只要一結婚，我就不會再想到愛情了，其他種種的憂慮，會把過去給熄滅了的……這究竟是一種轉變?！彼藿o了最現(xiàn)成的追求者、唯唯諾諾的教師，從此她的不幸又加上了對丈夫、對家庭的厭憎和不耐煩。她又期待新的轉變，繼續(xù)用自我欺騙的方式來自我寬慰：“他們已經(jīng)答應把我丈夫調到另外一區(qū)去了。只要一離開這里，我就會什么都忘了……我就會把它從我心里摘掉了，這個愛情”(《海鷗》)。生活像沒有盡頭的河流永遠繼續(xù)，而幸福永遠不屬于正在生活著的人，無論他們是無所事事、乏力、苦悶的人，還是辛勤勞作、苦苦思索、奉獻于某種理想的人。

　　用自己的雙手去創(chuàng)造生活、服務他人是另一條出路，有寄托、有意義的生活也是個夢想?！拔覀円钕氯?，我們要度過一連串漫長的夜晚，我們要耐心地承受命運給予我們的考驗，無論是現(xiàn)在還是在年老之后，我們都要不知疲倦地為別人勞作，而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界里說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經(jīng)很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們……”(《萬尼亞舅舅》中索尼婭的臺詞)然而，對勞動、工作可能帶來的人的異化，契訶夫也不是沒有懷疑?！坝捎谒麄兊呐?，生活的舒適一天天增長，肉體方面的需求不斷增加；可是真理卻還遠得很，人像以前一樣仍舊是最卑劣殘暴的野獸，整個局勢趨向于人類大多數(shù)在退化，永遠喪失一切生命力”(《帶閣樓的房子》中畫家和為勞動而自豪的莉達爭論)。

　　生活是有病的，作為醫(yī)生的契訶夫也開不出藥方，然而他意識到，夢想永遠飄蕩在生活之上，屬于天空中某個看不見的角落，即使永遠不能實現(xiàn)，也散發(fā)著誘人的芳香，寬慰著受苦的心靈。契訶夫敬重這樣的夢想?！靶腋砹耍谧哌^來，走得越來越近，我已經(jīng)能夠聽到它的腳步聲。而如果我們看不見它，抓不住它，那又有什么關系？別人能看到它的！”(《櫻桃園》中特羅菲莫夫臺詞)

　　丹琴科早就說過：“(契訶夫)的心放出同情，不是對這些人物的同情，而是通過他們，對向往著較好的人生的某些不明朗的夢想，發(fā)出同情?！眲≈腥藷o法實現(xiàn)的夢想?yún)R集起來，結成閃耀著珍珠光澤的詞句，指向遙遠的、不確定的未來，為劇情和角色染上一層淡淡的底色，構成了契訶夫戲劇獨特的抒情性——這就是“詩意的潛流”。

　　契訶夫最美妙之處，在于他準確地把握了人生悲喜劇之間的微妙關系。這兩種因素在他的劇作中不是以孤立、分離、對立的方式呈現(xiàn)的，而是完全融合在一起，難分彼此，劇中人最真誠地慨嘆人生的時刻，也往往是他們暴露自身弱點、顯得可笑的時刻。人物的多面性、作家潛在態(tài)度的多面性造成了戲劇意旨的不確定性。由此，戲劇在一種美妙而含蓄的張力中，踏上了非英雄化、訴求不確定性的現(xiàn)代主義之路。

　　契訶夫這種復雜的“不確定的喜劇性”，把握的難度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲劇，也可能是鬧劇。它需要創(chuàng)作者拋開定見，對每一個人物、每一句臺詞、每一個停頓做最細致和深入的理解，并通過表演和舞臺技巧做出精確的呈現(xiàn)，同時這種呈現(xiàn)又得是抒情性的，不可過死，要避免由來已久的“自然主義”流弊。

　　斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立，丹琴科所說的“內心體驗律”，都和契訶夫劇作有著最直接的關系。丹琴科更是把莫斯科藝術劇院這一全面顛覆傳統(tǒng)戲劇模式的新型文藝劇場的建立，自覺而明確地和契訶夫的新型劇作聯(lián)系在一起。契訶夫反對“演得太多”，希望“演得再像現(xiàn)實生活一點”。那么，什么是“演得太多”呢？

　　演員或者只表演情感：如愛、妒、恨、樂等等；或者只表演字句：在劇本上重要的句子下邊，都劃上線，然后把這些劃了線的句子，強調地讀出來；或者只表演一個可笑的或有戲劇性的劇情；或者只表演一個心情，或者只表演生理上的感覺。總而言之，一登上舞臺，在每一個剎那，都必然要表演一點東西，代表一點東西。

　　丹琴科這段話，是描述莫斯科藝術劇院所反對的舊型劇場的演員的。但是，這么多年以后，再看這些詞句，覺得它簡直是今天中國舞臺演員的寫照。這樣的表演方式，不僅不適用于契訶夫的劇作，對于一切劇作都可以是一種戕害。本次戲劇季中方的劇目《普拉東諾夫》和《櫻桃園》，演員的失敗是顯而易見的。而來華演出的以色列卡美爾劇院、加拿大史密斯·吉爾莫劇院，則在表演的不同方向上做出了示范。

　　據(jù)說，去年俄羅斯人來中國演出的《海鷗》，精彩程度超過今年俄羅斯國立青年藝術劇院帶來的《櫻桃園》，有行家說這出《櫻桃園》作為經(jīng)典版本的演繹，還是有許多不準確的地方，有“自然主義”的嫌疑。但是依然不難從中感受到，被標準的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”訓練出來的演員，在舞臺上所具有的強大表現(xiàn)力。他們的形體精練緊湊，念白自然流暢，情緒的起承轉合有內在動力而又不著痕跡?！栋不昵肥橇硪粋€例子，以色列卡美爾劇院同樣奉“斯坦尼斯拉夫斯基體系”為圭臬。在這樣一出帶有表現(xiàn)主義風格的戲劇中，演員的功力同樣是驚人的。衰老的夫婦，放肆的妓女、顛簸的馬車，低垂的圓月……一個演員如果真正解放了自己的身體，如果真如丹琴科所說的那樣體驗角色并“喚起自己的個性”，讓導演和劇作家都通過自己的表演“死而復生”，那么他可以是一個老人，可以是一個嬰兒，可以是一匹馬，可以是一棟房子，可以無所不能。

　　迄今為止，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”依然是訓練演員最有效的手段。中國演員據(jù)說也是這么訓練的，讓人納悶的是，他們中的大多數(shù)一上舞臺總是給人松散的、晃來晃去的感覺，爆發(fā)就大聲疾呼捶胸頓足翻來滾去，抒情就像詩朗誦般抑揚頓挫，還有一種時髦風氣是孟京輝戲劇式的招牌念白，臺詞滾滾而來，如背誦口號般一帶而過，有時會造成某種滑稽的、反諷的效果，但演員如果永遠帶著這“三板斧”的痕跡，就算徹底毀了。從現(xiàn)狀來講，我們可以理解中國一些導演反叛斯氏傳統(tǒng)，用新方法訓練演員、整合戲劇的苦心。但是，假如我們要反對的那個傳統(tǒng)在中國其實基本不存在呢？假如是我們誤會了那個傳統(tǒng)呢？如果不是，那為什么我們的演員和國外的演員會有那么大的差距？

　　歷史有時是機遇造就的。一百多年前，莫斯科藝術劇院的創(chuàng)立，是對當時以皇家小劇院為代表的舊劇場從劇作、舞臺、表演到管理模式，甚至后臺建設的全面顛覆，其中包括打破舊劇場以名角為核心的演出體制，確立導演中心制的原則。丹琴科、斯坦尼斯拉夫斯基、契訶夫三個人的相遇，促成了這一戲劇史上的重大變革。丹琴科是杰出的文學批評家、戲劇教育家兼膽大心細的劇院經(jīng)理人，但舞臺實踐的經(jīng)驗相對弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是經(jīng)驗豐富、富有創(chuàng)造力的導演兼演員，但對文學性很強的劇本沒什么理解力；契訶夫是新型劇作的代表，但對演員和舞臺有些不切實際的想法。