文學(xué)劇本創(chuàng)作理論（1）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

第一 劇本的臺詞要有潛意識的內(nèi)容?？梢宰寗”竞团_詞更有意義。

第二劇本設(shè)計的人物的行動要有淺意識。比如在趙本山的小品《牛大叔提干》中找本山說“是，困難。的確很困難，是啊，困難……”的時候伸手抓的那個動作就很有潛意識。既反映了要玻璃的困難又反映了在當(dāng)時的社會生活中人們的一些所謂的扯蛋。

第三劇本的存在，尤其是電影劇本的寫作，要設(shè)計一定的特殊細(xì)節(jié)，在寫劇本的時候要考慮演員的因素等等。比如在《我的野蠻女友》中，牽牛的人物性格的細(xì)節(jié)，還有那個接電話時候說的“The Number you dailed is power off"等等。

第四在劇本中要設(shè)計具體道具的意義。比如《我的野蠻女友》中那個時間蛋的道具。在《兩個野蠻壞男孩》中的那個密碼箱的刀具?！妒謾C(jī)》中的手機(jī)?！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》中的紀(jì)曉嵐的煙袋的作用。所以希望大家在寫劇本的時候多多注意這些劇本軟件上的問題。

我把劇本的結(jié)構(gòu)分為硬件結(jié)構(gòu)和軟件結(jié)構(gòu)。

硬件結(jié)構(gòu)就是劇本的大塊，1、特定的人物格；2、特定的人物關(guān)系；3、特定的情境；4、潛臺詞。等等

軟件結(jié)構(gòu)就是劇本的細(xì)節(jié)部分，1、道具；2，固定性臺詞；3，形體動作。

還有就是你在決本中把細(xì)節(jié)和人物性格交代的越清楚這個決本就越具有優(yōu)勢。我所說的交代清楚并不是讓你把每個人的性格都做上詮釋。而是讓你在人物的語言，動作的潛臺詞，上多多下功夫。

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劇本寫作技巧(zt)　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

<<序言>>

　　寫作小說和寫作劇本是兩碼事。
　　要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規(guī)律﹗
　　簡單來說，要寫好一個故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

態(tài)度 ( attitude)　

　　寫故事最重要的是對故事的態(tài)度，不同的態(tài)度會產(chǎn)生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態(tài)度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態(tài)度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……

主題 ( Theme )

　　在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達(dá)尼號-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn)場-platon)等。這就是主題。


　　主題必須十分明確、貫撤、毫不懷疑。你不能寫一套戰(zhàn)爭片段，一時就懷疑戰(zhàn)爭，一時就歌頌戰(zhàn)爭。主題有如一支指南針，它會引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強(qiáng)姦弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因?yàn)樽髡叩闹黝}是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正撤夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。

　　所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。
　
創(chuàng)造角色沖突 ( character conflict )

　　角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

　 創(chuàng)造角色沖突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

　　故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

　　例如電影怒火風(fēng)暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的牢獄生涯，當(dāng)他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認(rèn)他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他(Antogonist，阻止他達(dá)到目的的力量)。

方法二：不能分解的關(guān)系 ( unbreakable bonding )

　　當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因?yàn)榄h(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

創(chuàng)造表面張力 ( create dramatic tension )

怎樣能夠創(chuàng)造一個緊張的場面呢？


方法一：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的

　　例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快開槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

方法二：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上

　　主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運(yùn)氣。很好運(yùn)地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費(fèi)了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達(dá)到目的)。

方法三：時間限制 (deadline)

　　故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。

　　還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)

　　這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)

方法四：轉(zhuǎn)折點(diǎn) (Turning Point)

　　使用轉(zhuǎn)折點(diǎn)能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強(qiáng)情節(jié)張力，從而持續(xù)觀眾對故事的興趣。轉(zhuǎn)折點(diǎn)最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項(xiàng)選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則指向主角解決危機(jī)，收攏故事。

　　例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場。但好景不常，在戰(zhàn)爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。
　

伏筆 (Planting)

　　相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧﹗埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾馮藉伏線已經(jīng)估到主角會假冒迪奇。

關(guān)鍵匙 (Payoff )

　　所謂 Payoff，就是最能象征整個故事的物件。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

蒙太奇 (montage)

　　有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉(zhuǎn)接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

　　蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關(guān)系的畫面,當(dāng)他們剪接在一起的時候，會產(chǎn)生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球，而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個，但當(dāng)兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人，注意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不一樣了﹗　　　　　
　

劇本三大忌　　

寫劇本變寫小說

　　劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯(lián)想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

　　“今天會考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績通知書。老師派發(fā)成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

　　他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……”

　　試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達(dá)。

　　如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫成如下：

　「在課室里面，學(xué)生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄﹗」大雄立刻走出去領(lǐng)取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當(dāng)日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準(zhǔn)備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴(yán)肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

　　「稱小明﹗」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實(shí)。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領(lǐng)取……

用說話去交待劇情

　　劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫的是電影語言，而不是文學(xué)語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優(yōu)秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強(qiáng)，沖?力就越大。

　　舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調(diào)。
　

故事太多枝節(jié)

　　很多人寫劇本都寫得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

　　其實(shí)，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達(dá)尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

　　但是，簡單永遠(yuǎn)是最困難的。

劇本寫作的實(shí)際與竅門(zt)　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

第一節(jié)：劇本創(chuàng)作不是無中生有
　　
　　朋友知道我在寫戲，最常的反應(yīng)就是會說：「你好棒！那你一定很會編故事嘍？真了不起。」
　　可是我心里想的完全不是那么一回事，因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏扔诰幑适?，而?shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。
　　通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數(shù)。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時媒體或劇場形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對象。
　　嚴(yán)格地講，「編劇」比「寫劇本」這個用詞，其實(shí)更像是內(nèi)行人說的語言。
　　　
　　第二節(jié)：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對重點(diǎn)取材，題材用之不竭
　　
　　俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無范圍漫無標(biāo)準(zhǔn)的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng)作素材用之不竭，同時碰到一堆資料或面對當(dāng)事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現(xiàn)。
　　以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節(jié)的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場景（故事發(fā)生的時間與地點(diǎn)）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng)作異于小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方。若是一個題材無法化約成上述要素，不如轉(zhuǎn)到其它藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作。
　　要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習(xí)人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要創(chuàng)作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個初學(xué)者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因?yàn)閷︻}材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事，會是不錯的選擇﹚。
　　　
　　第三節(jié)：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」
　　
　　戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的，能掌握其中的區(qū)別，是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng)。
　　戲劇有時「高」于人生，有時「低」于人生，掌握戲劇什么時候高于人生，什么時候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。
　　一般而言，戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場景、集中的時間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語言，此時戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng)作難度就高。
　　相反的，若戲劇的寫作沒什么嚴(yán)格的限制，反而是場景越多越好，時間﹙戲劇時間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了，則此時的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng)作起來難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。
　　　
　　第四節(jié)：劇本寫作的程序
　　
　　劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調(diào)整大綱，逐場填入人物、對白、場景及動作等說明（或舞臺指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現(xiàn)形式（同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現(xiàn)﹚。好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。
　　　
　　附：做劇作家需要哪些能力
　　
　　第一項(xiàng)：「感同身受」的能力
　　
　　過去聽過有人為了寫特種營業(yè)者的生涯，便真的下海去執(zhí)業(yè)、體驗(yàn)這個行業(yè)的心情與遭遇。這個舉動是否絕對有必要，似乎是見仁見智的。
　　劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力?！父型硎堋棺屢粋€創(chuàng)作者不必親身經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇，也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。
　　同樣是面對一篇人物報導(dǎo)或自述，有的人能深刻體會到當(dāng)事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn)，有的則沒有感覺。通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人，同時他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強(qiáng)烈企圖心。
　　　
　　第二項(xiàng)：具體化的能力與想象力
　　
　　劇作家的任務(wù)就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過。換句話說，劇作者平時對周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。
　　通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事。可是在最大多數(shù)的戲劇風(fēng)格里，劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來說話的﹙某些傳統(tǒng)戲曲的語言風(fēng)格會用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。
　　　
　　第三項(xiàng)：很強(qiáng)的組織能力
　　
　　戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案。
　　劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時就是在私下用筆作業(yè)的時候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計算機(jī)屏幕上。
　　選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn)；而無論是采用哪種劇場風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設(shè)計、語言、布景設(shè)計、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào)，以營造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續(xù)加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。
　　通常劇作家在寫戲時，都是先將媒體或場景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來，接著他會決定每場戲開場時的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時間出現(xiàn)說適當(dāng)?shù)脑挘ㄓ袝r也加上音效燈光變化的穿插），他會像是交響樂的指揮家那樣，同時處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等，這也是劇作家工作時最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺。

《劇本創(chuàng)作大綱》(zt)　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

第一章 為銀幕寫作

電影誕生于1895年，而電影劇本，比電影還要年輕，大概要晚二十五年，至今最多也不過是七十多年的歷史。我國第一個比較完整的電影劇本，是1925年發(fā)表在《東方雜志》上由洪深編寫的《申屠氏》。

電影劇本的特點(diǎn)：

一是，因?yàn)殡娪笆钱嬅婧吐曇粝嘟Y(jié)合的藝術(shù)，因此寫電影劇本的人必需掌握視聽語言；二是，因?yàn)殡娪笆菚r間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，因此寫電影劇本的人必需具備電影的時空結(jié)構(gòu)意識；而無論是視聽結(jié)合，還是時空結(jié)合，又都離不開電影語言——蒙太奇，因此寫電影劇本的人又必需具備蒙太奇思維的能力，即一種作用于視覺和聽覺的構(gòu)思。如果我們掌握并具備了上述這些特點(diǎn)和能力，那么我們就可以做到“為銀幕而寫作”寫出真正的電影劇本來了。


第一節(jié) 電影劇本是影片的基礎(chǔ)

一部電影是由編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、美工、化裝、道具、剪輯等許許多多的電影藝術(shù)工作者集體創(chuàng)作而成的。但也必須明確：編劇卻是第一個接觸生活素材的人。電影編劇既是對生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來的創(chuàng)造者。因?yàn)椋峭ㄟ^他的創(chuàng)造性勞動，將生活變成藝術(shù)，把生活素材提煉、構(gòu)思成為銀幕形象。

電影劇作通過對人物性格的描繪和刻畫，反映出時代的基本特征，使電影“不僅可以使人們得到娛樂，而且還可以對他們有所裨益，其微妙和復(fù)雜的程度并不亞于其他任何藝術(shù)形式”?？梢姡娪皠”局阅軌蛏仙健盎A(chǔ)”這一新的地位，是由于其自身思想藝術(shù)性格的提高，使得影片的質(zhì)量離不開電影劇本的質(zhì)量這樣一種現(xiàn)實(shí)狀況所決定的。

雖然一部影片的主要創(chuàng)作者是電影劇本的作者和導(dǎo)演（他領(lǐng)導(dǎo)著整個攝制組的工作），一部影片的成敗也往往取決于他們兩方面的努力，然而，正如希德·菲爾德所言：一個電影導(dǎo)演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕對不可能用一部糟糕的劇本拍出一部很好的影片。這說明，劇本在電影中所起的正是“基礎(chǔ)”的作用。


第二節(jié) 電影劇本視覺造型性

電影劇本的第一個寫作特點(diǎn)，是它的視覺造型性。寫電影劇本，首先要考慮到電影的造型性。所謂視覺造型性，指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。電影編劇“必須經(jīng)常記住這一事實(shí)，即他們所寫每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。因此，他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象”。

所謂視覺造型性的畫面語言，是電影特有的表現(xiàn)形式，實(shí)際上是指綜合了畫面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏和情緒沖擊力等，因此它顯得十分洗練、獨(dú)特（指具有電影自己的個性）。電影劇本的視覺造型性，主要體現(xiàn)在以下三個方面：人物的視覺造型（包括人物的動作造型）；場面的選擇；環(huán)境氣氛的渲染和掌握。

電影劇本中的“環(huán)境”，即可指社會環(huán)境，又可指自然環(huán)境。這里所說環(huán)境造型是指電影劇本中人物所處的活動場所及自然環(huán)境的描寫。在電影劇本里必須創(chuàng)造出真實(shí)可信和具有表現(xiàn)力的環(huán)境氣氛來。


第三節(jié) 使電影聲音成為劇作的元素

電影編劇在重視電影的視覺造型的同時，還應(yīng)重視對聲音的描寫，應(yīng)當(dāng)善于把兩者結(jié)合起來。

電影中的聲音應(yīng)包括三個方面：人聲、音響和音樂。這三個方面，都是電影劇作者在用文字塑造銀幕形象時必須考慮到并處理好的。電影劇作者應(yīng)使聲音成為劇作的元素。

人聲主要是指人物語言，另外還有喘息聲、呼吸聲、以及群眾場合中的嘈雜人聲、交談聲等等。如果編劇能夠考慮到上述種種人聲的運(yùn)用，自然會有助于創(chuàng)造出真實(shí)環(huán)境中的氣氛來。

音響在整個電影聲音中是占比重最大的一種，一般來說，它約占聲音總和的三分之二，這不僅意味著觀眾從一部影片中獲得的音響藝術(shù)感受最多，而且也意味著它所能起到的藝術(shù)功能是多方面的。比如為顯示環(huán)境的真實(shí)，火車氣笛聲把你帶進(jìn)候車室，上課的鈴聲使你感覺到已置身于教室之中……，創(chuàng)作者往往利用觀眾的聽覺經(jīng)驗(yàn)，選擇具有特征性的音響來充分展示環(huán)境空間。

聲音中的第三個元素是音樂。音樂是最善于表達(dá)人的內(nèi)心世界和表現(xiàn)節(jié)奏的。因此，電影音樂也就成為電影在敘述故事、表現(xiàn)情緒、完成影片節(jié)奏等方面的有力手段。電影音樂基本上分為兩大類：一是故事內(nèi)的音樂，二是畫面空間外的音樂，又稱表現(xiàn)性音樂，或假定性音樂，具體來說，這類音樂不是畫面中的人物發(fā)出的，而屬于畫面外的音樂。


第四節(jié) 電影劇本的時空結(jié)構(gòu)

一、 電影是時空結(jié)合的藝術(shù)

空間藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)是，畫家抓取生活中的瞬間，把空間場面全貌同時托出，但他卻不能表現(xiàn)出空間形象的時間流程。而時間藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)是，文學(xué)家按照時間的推移，將某一事件逐點(diǎn)寫出，至于具體場面是什么樣的，它的詳情細(xì)節(jié)就需要讀者通過想像自己去進(jìn)行補(bǔ)充了。

二、 電影時空不等于現(xiàn)實(shí)時空

像一切敘事性的藝術(shù)作品在對生活進(jìn)行提煉和概括的同時，必然會對現(xiàn)實(shí)中的時間進(jìn)行刪節(jié)、壓縮或延長，對現(xiàn)實(shí)中的空間從不同的方位和角度去進(jìn)行選擇、表現(xiàn)和渲染那樣，電影中的時空也不可能等同于現(xiàn)實(shí)中的時空，所以，有人就將經(jīng)過電影藝術(shù)家重新構(gòu)造過、在銀幕上展現(xiàn)出來的時間和空間叫做“電影的新時空”。

三、 電影里的時空體驗(yàn)

在銀幕上表現(xiàn)一個事件的過程性描寫往往要短于這一事件在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際時間，它意味著藝術(shù)的取舍原則。同樣，當(dāng)生活中的時間在銀幕上被延長和擴(kuò)展時候，觀眾也能接受和理解，這是因?yàn)橛捌娱L一個動作的時間，意味著電影藝術(shù)家要加強(qiáng)這個動作的意義，使之成為最緊張和最重要的時刻。

電影里的空間，是電影藝術(shù)家出于表現(xiàn)內(nèi)容的需要，通過多角度、多景別、多位移的造型形式所展現(xiàn)的空間。它能使人物和環(huán)境得到不同尋常的、富有動作性和感染力的揭示?？梢?，銀幕上展現(xiàn)出來的空間，已是經(jīng)過電影藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)空間的選擇和構(gòu)思，使之具有敘事能力和描寫能力的空間。

四、 電影如何造成新的時間效果

造成電影新時間的手法是多種多樣的，如：1、利用光影的變化。2、季節(jié)的變化。3、景色的變化，服飾的更換。4、用更迭地名的方式去表現(xiàn)時間。

五、 時空結(jié)構(gòu)

電影在安排情節(jié)的時候，運(yùn)用時間和空間變化，大體會出現(xiàn)兩種情況：一種是時空順序式結(jié)構(gòu)，另一種是時空交錯式結(jié)構(gòu)。所謂“時空順序式結(jié)構(gòu)”就是按照時間的順序去組織情節(jié)；所謂“時空交錯式結(jié)構(gòu)”，就是把時間的順序打亂，不按照時間的順序去組織情節(jié)。

六、 電影時間的三個含義

一是放映時間，二是表現(xiàn)時間，三是觀眾心理感受時間。


第五節(jié) 蒙太奇思維是電影劇作的構(gòu)思和形式

一、 編劇應(yīng)向?qū)а萏峁┻\(yùn)用電影思維寫作的電視劇本

1、 用準(zhǔn)確的視覺造型動作，構(gòu)成電影特有的感情沖擊力。

2、 把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思。

二、 電影劇本是供拍攝用的

我們這樣強(qiáng)調(diào)電影劇本的可拍性，而不強(qiáng)調(diào)它的可讀性，是否會排斥電影劇本的敘事性呢？我們以為，敘事性不等于可讀性。所謂電影劇本的敘事性，應(yīng)指它指導(dǎo)文學(xué)長期積累起來的一整套敘述故事、構(gòu)筑情節(jié)、塑造人物形象的方法汲取到電影中來。但是，當(dāng)它進(jìn)入電影劇本一旦和造型性結(jié)合之后，就已變成電影的敘事，它適宜于拍攝，而不適宜于閱讀了。


第二章 素材 ·題材 ·主題

第一節(jié) 素材

生活素材的來源有兩條路徑：一是自身生活的積累，二是搜集素材。

一、生活積累：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節(jié)、選擇細(xì)節(jié)等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應(yīng)手，因?yàn)樗樒渥匀?，合乎?chuàng)作規(guī)律。

二、素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的親自經(jīng)歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實(shí)可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。

三、素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現(xiàn)在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運(yùn)動性以及細(xì)節(jié)、節(jié)奏、色調(diào)等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學(xué)劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點(diǎn)，電影劇作者必須具有運(yùn)用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產(chǎn)生什么樣的效果。


第二節(jié) 題材

一、題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的一種藝術(shù)。

二、題材與現(xiàn)代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內(nèi)容方面，現(xiàn)代性則主要體現(xiàn)為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。


第三節(jié)主題

一、主題是什么：“主題是一個為各種藝術(shù)所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術(shù)一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對于觀眾是否有價值?！薄叭绻鳛殡娪皠”镜幕A(chǔ)的主題思想是模糊不清的，那么劇本就必然要失敗?！?br>
二、主題從何處來：主題是從作者的體驗(yàn)中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當(dāng)它要求用形象來體現(xiàn)時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決于電影劇作者的寫作經(jīng)驗(yàn)與技巧，而是由他的哲學(xué)觀、道德觀、美學(xué)觀以及他的品格決定的。

三、主題思想的電影體現(xiàn)：通常一部影片由劇作的兩大部分構(gòu)成：一部分為敘事系統(tǒng)，另一部分為聲畫系統(tǒng)。完美的優(yōu)秀影片不僅內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統(tǒng)——敘事與聲畫也是高度統(tǒng)一的。主題思想在上述條件下的體現(xiàn)才可能是完美的體現(xiàn)，造成敘事、造型與主題思想達(dá)到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術(shù)形象來體現(xiàn)的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統(tǒng)一的渠道。


第三章 寫人——電影劇作藝術(shù)的核心

在具體的劇本寫作實(shí)踐中，主題的體現(xiàn)和深化往往是同作者對人物性格的發(fā)現(xiàn)和刻畫水乳交融地聯(lián)系在一起的。

電影劇本所描繪的藝術(shù)形象，主要由人物和環(huán)境兩部分組成。所謂環(huán)境，主要是指由人與人之間錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系、人情關(guān)系所造成的特定的社會環(huán)境（包括與人物生活有關(guān)聯(lián)的自然環(huán)境）；所謂人物，則是指被這一社會環(huán)境中諸般現(xiàn)實(shí)矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。


第一節(jié) 人物性格的發(fā)現(xiàn)與構(gòu)成

一、 性格魅力：現(xiàn)實(shí)視角和審美視角的交相融匯

性格的刻畫，貴在獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，貴在透過“這一個”揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同于其他敘事性文學(xué)作品的地方僅僅在于，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術(shù)手段來塑造性格的。

二、性格深度：個性化與典型性的和諧一致

從“人學(xué)”的角度來探討，藝術(shù)中性格的美，主要發(fā)軔于它反映現(xiàn)實(shí)矛盾的無限多樣性和對于“人的本質(zhì)”的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。

電影劇作中性格刻畫的藝術(shù)意義集中體現(xiàn)為，它既不是從屬于情節(jié)的“木偶”，也不是“按圖索驥”的主題符號，而是對于活生生的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、現(xiàn)實(shí)矛盾的形象再現(xiàn)。


第二節(jié) 人物設(shè)置與劇作構(gòu)思

一、主要人物：劇作構(gòu)思中主要人物的確立，有兩個基本的要素：其一，它是劇作者對生活的形象發(fā)現(xiàn)，是以深厚、堅實(shí)的生活積累為基礎(chǔ)的。其二，主要人物必然處在劇本所描繪的各種現(xiàn)實(shí)矛盾的焦點(diǎn)上，是藝術(shù)提煉生活的結(jié)晶，體現(xiàn)為社會因素與美學(xué)因素的統(tǒng)一。就是說，既注重把主要人物作為“社會關(guān)系的總和”來展開描繪，又不忽略性格是藝術(shù)美的獨(dú)特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的藝術(shù)意義在于，在整個劇作的形象系列里，他們并不是消極地作為構(gòu)成主人公生活環(huán)境的點(diǎn)綴，而是積極地參與到情節(jié)的運(yùn)動（或情節(jié)的網(wǎng)絡(luò)）中去，或者從多方面烘托出主人公生活環(huán)境的時代特征，或者從某一側(cè)面開掘下去，揭示出某種生活的本質(zhì)意義來。

三、群像：出于特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設(shè)置和劇作構(gòu)思來刻畫藝術(shù)形象，以扇面式展開的生活真實(shí)提示社會矛盾，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)脈搏的跳動。在多數(shù)情況下，這類群像式的結(jié)構(gòu)還是有主次關(guān)系的，其中的核心人物（或著筆較多的人物）仍然屬于這個群體，離開這個群體則不能顯示其本來的認(rèn)識價值和審美價值。


第三節(jié) 刻畫性格的藝術(shù)方法和手段

一、性格與動作描寫：構(gòu)成情節(jié)的基本元素是動作。動作，細(xì)分起來則包括：行為動作、心理動作、語言動作（又含有“潛臺詞”）等。

二、性格與心理描寫：性格真正魅力來自對人物內(nèi)心世界發(fā)掘的深度。這是需要借助銀幕上心理描寫的多種可能性才能實(shí)現(xiàn)的。

三、性格的藝術(shù)對比：任何性格在電影劇本的整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)里都不是孤立存在的。從特定的人與人的關(guān)系入手，把不同的性格予以藝術(shù)對比，這是突出主人公鮮明的個性特征的重要藝術(shù)。1、從現(xiàn)實(shí)關(guān)系的橫斷面（即橫向運(yùn)動）上進(jìn)行性格的藝術(shù)對比。2、從現(xiàn)實(shí)關(guān)系的縱剖面（即縱向運(yùn)動）上進(jìn)行性格的藝術(shù)對比。

四、為表演留下創(chuàng)造的空間：如果考慮到演員的創(chuàng)造（特別是富有才華的演員的創(chuàng)造），那么，當(dāng)我們下筆寫劇本時，很自然會注意“留白”——真正來自生活的藝術(shù)創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)在細(xì)節(jié)的選擇、提煉和設(shè)置上，更多費(fèi)些神思和推敲留下更豐富的潛臺詞，讓情節(jié)更單純、更凝練些，也在劇本的風(fēng)格、樣式方面做出大膽的探索。


第四章 電影劇作的情節(jié)

第一節(jié) 情節(jié)簡述

一、什么是情節(jié)：情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系，——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史。

二、 情節(jié)觀念的演變。

三、故事與情節(jié)：故事是直接的現(xiàn)實(shí)，情節(jié)是經(jīng)過作者加工過的現(xiàn)實(shí)，它們都是來源于生活。因此，對電影編劇說來，情節(jié)可以編撰、虛構(gòu)，但決不允許脫離人物性格，脫離生活去胡編亂造。


第二節(jié) 情節(jié)的基礎(chǔ)：矛盾沖突

一、 個人與時代的矛盾沖突；

二、人與人之間的矛盾沖突；

三、人物內(nèi)心世界的矛盾沖突。


第三節(jié) 情節(jié)線及情節(jié)的松散性

一、簡單情節(jié)線與復(fù)雜情節(jié)線：一般說來，電影劇本中的情節(jié)線有兩種類型：一種是簡單情節(jié)線，一種是復(fù)雜情節(jié)線。簡單情節(jié)線是指全劇從頭到尾只有一條貫串始終的情節(jié)線，沒有副線，沒有第二條、第三條乃至多條平行展開的情節(jié)線。

二、情節(jié)的線與點(diǎn)：不論簡單情節(jié)線或復(fù)雜情節(jié)線，電影劇作都要求情節(jié)線是“粗線條”的。所謂“粗線條”，就是說在主要情節(jié)線上要有幾個基點(diǎn)，猶如幾根花崗巖柱子支撐大廈一樣，支撐著情節(jié)線和整個劇本。

三、松散性情節(jié)。


第四節(jié) 現(xiàn)代派電影情節(jié)及其回歸傳統(tǒng)


第五章 電影劇作的結(jié)構(gòu)

第一節(jié) 結(jié)構(gòu)的一般原則

一、劇作的結(jié)構(gòu)必須從生活出發(fā)：從生活出發(fā)并以它所反映的現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實(shí)。

二、劇作的結(jié)構(gòu)必須服從于主題的需要：結(jié)構(gòu)的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結(jié)構(gòu)起著主導(dǎo)的作用。

三、劇作的結(jié)構(gòu)必須服從于塑造人物形象的需要：必須在矛盾沖突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的沖突去安排劇作的總體結(jié)構(gòu)。

四、劇作結(jié)構(gòu)要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內(nèi)部和深層，即它所反映的生活內(nèi)容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。五、憂傷結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一個完整統(tǒng)一的有機(jī)整體：劇作結(jié)構(gòu)的完整和統(tǒng)一，主要表現(xiàn)在通過蒙太奇思維和一系列結(jié)構(gòu)手段，將劇作的內(nèi)容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關(guān)聯(lián)并能夠相互依賴、彼此照應(yīng)。使整個劇作成為剪裁得當(dāng)、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術(shù)整體。

六、劇作的結(jié)構(gòu)必須借助于蒙太奇構(gòu)思：所謂蒙太奇構(gòu)思，就是對時空關(guān)系的特殊構(gòu)思方式和對畫面、聲音的運(yùn)動做出獨(dú)特的形象的構(gòu)思方式。


第二節(jié) 劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)

一、傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)：傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的三個主要特征：一個是戲劇情節(jié)的貫串性，一個是時空順序性，再一個是整體布局的嚴(yán)謹(jǐn)性。

二、非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)：非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)是一個比較廣泛的概念，它包括著小況式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、時空交錯結(jié)構(gòu)以及“生活流”、“意識流”等多種非戲劇式的結(jié)構(gòu)形式，因而，可以將它視為一個結(jié)構(gòu)群體。


第三節(jié) 劇作結(jié)構(gòu)的基本要素

一、劇作結(jié)構(gòu)中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現(xiàn)和主要矛盾的顯露，就構(gòu)成了結(jié)構(gòu)的開端部；

二、劇作結(jié)構(gòu)中的發(fā)展部：發(fā)展部是劇作結(jié)構(gòu)中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不斷發(fā)展和形成，矛盾的不斷推進(jìn)和沖突的不斷加劇，形成了發(fā)展部的主要內(nèi)容。

三、劇作結(jié)構(gòu)中的高潮部：對于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發(fā)展的必然結(jié)果和頂點(diǎn)，是主要人物性格塑造完成的關(guān)鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。

四、劇作結(jié)構(gòu)中的結(jié)局部：在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，當(dāng)高潮過去之后，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最后完成，使劇作終于出現(xiàn)了一種平衡和穩(wěn)定，這便構(gòu)成了結(jié)局部。


第四節(jié) 劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧

一、充分地運(yùn)用藝術(shù)的對比；二、充分地運(yùn)用藝術(shù)上的重復(fù)；三、充分地重視視點(diǎn)的確立。


第六章 電影劇作中的語言

第一節(jié) 敘述性語言及其特性

一、 具像性；二、綜合性。


第二節(jié) 電影對話的藝術(shù)

所謂對話即指劇作中兩個或兩個以上角色之間用于交流的話語，它是電影有聲語言的主體。

一、電影對話的觀念：提高電影劇本的寫作質(zhì)量的一個很關(guān)鍵的問題便是建立起有別于話劇臺詞的電影對話觀念。而這一點(diǎn)今天越來越成為電影創(chuàng)作者們的共識。

二、電影對話的劇作功能：電影對話是人類的口頭語言在電影的口頭語言在電影藝術(shù)中再現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中口頭語言所具有的敘述作用、有達(dá)思想情感的作用和客觀上揭示話語發(fā)出者的思想，性格的作用，在電影對話里則體現(xiàn)為交待說明、推進(jìn)劇情和塑造人物性格這三大劇作功能。

五、電影對話的基本規(guī)律和方法：1、特定的人物格；2、特定的人物關(guān)系；3、特定的情境；4、潛臺詞。


第三節(jié) 對話以外的話語

一、旁白。所謂旁白，即指以畫外音形式出現(xiàn)的解說性語言。旁白的特性及其劇作功能。（1）在劇情展開之前對故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)以及社會和時代的背景作簡要的說明，（2）在劇情作大幅度時空跳躍的時候，對刪除的事件過程作簡短的敘述說明，起過渡性聯(lián)接作用。（3）介紹人物。（4）對劇情發(fā)表點(diǎn)評。

二、旁白的基本規(guī)律和方法：旁白僅是電影劇作結(jié)構(gòu)的一種輔助手段，它只起“粘合劑”的作用，絕不能把它當(dāng)作代替銀幕動作的基本材料使用。

三、獨(dú)白。所謂獨(dú)白，指導(dǎo)以畫外音形式出現(xiàn)的劇中人物的內(nèi)心獨(dú)白。它只能以第一人稱的方式呈現(xiàn)。


第七章 再創(chuàng)作——電影改編

第一節(jié) 改編是電影創(chuàng)作的重要來源之一

關(guān)于改編是電影創(chuàng)作的重要來源這個問題，我們可以從中外電影發(fā)展的歷史中求證到以下三種情況：一是電影改編的歷史長；二是改編影片的數(shù)量多；三是改編影片的質(zhì)量高。


第二節(jié) 文學(xué)形象能否轉(zhuǎn)化為銀幕形象

第三節(jié) 電影和文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)形式

一、電影用鏡頭構(gòu)成銀幕形象，文學(xué)用語言構(gòu)成文字形象。在改編時必須注意以下幾點(diǎn)：

1、從小說到電影，必須使小說的敘事內(nèi)容在進(jìn)入電影后，都賦予逼真、具體的視覺造型特征。

2、由于文學(xué)形象是聯(lián)想性和感受性的，而電影形象則是直接性和體驗(yàn)性的，因此，文學(xué)中的象征和比喻不宜直接轉(zhuǎn)化為銀幕形象。

3、小說善于用一種復(fù)雜的方式處理人物的思想觀點(diǎn)，因此它除了可以通過人物的語言和動作去表現(xiàn)外，還可以直接去探索人物的意識活動。

4、電影發(fā)展至今天，已經(jīng)可以用“閃回”手法構(gòu)成的“內(nèi)心時空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、 小說、電影、不同的敘述形態(tài)

這首先表現(xiàn)在，小說有時需要讓動作停頓下來進(jìn)行描寫、電影卻必須動作不停地進(jìn)行下去。其次，電影雖然具有時間和空間的雙重特征，但它不只是在時間上展開，而是以空間表現(xiàn)力征服觀眾的。因此，改編者必須充分意識到電影的空間表現(xiàn)力所具有的那種直接的感情沖擊力。再次，作家寫小說不一定會有很強(qiáng)的空間意識，而電影改編者恰恰需要在空間構(gòu)思方面予以補(bǔ)充。


第四節(jié) 電影改編的幾種方式

一、移植、二、節(jié)選、三、濃縮、四、取意、五、變通取意、六、復(fù)合。

西方電影的改編方式分為上述六種，在我國，主要是三種：一、忠實(shí)于原著精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。二、忠實(shí)于原著文字語言的改編（也被稱為“描紅式”的改編）。三、最不忠實(shí)于原著的改編。

第五節(jié) 忠實(shí)于原著精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)造

第六節(jié) 關(guān)于將話劇改編成電影

第七節(jié) 電影改編理論要突破

第八節(jié) 電影改編者必須具備的幾個條件

第一、要熱愛原作；第二、改編者如果僅僅是出于激情而熱愛原作，但對原作中所描寫的生活并不熟悉，而又要著手去改編，那么，仍然是改編不好的。第三、要有足夠的藝術(shù)功力。