墨 荷  鏡片 紙本

 蓮塘戲禽圖卷  27.3×205.1cm 大都會藝術(shù)博物館

 水墨荷花  手卷 水墨紙本
    八大山人總是那么偏愛荷花，愛它怒放的生命，愛它柔媚后的風(fēng)骨，出淤泥而不染，濯清漣而不妖的高華氣質(zhì)。這卷《荷花卷》更是八大山人晚年之佳構(gòu)。此時的八大，早已看盡了世事變遷，內(nèi)斂和沉郁之外，又多了幾分豁達(dá)。整幅圖卷的荷葉以闊筆寫就，經(jīng)營位置，似若漫不經(jīng)心，實是煞費苦心，筆墨之間，濃淡變化，揮灑自如。而最妙之處，莫過于隱現(xiàn)于墨葉間的荷瓣，只寥寥數(shù)筆，卻含苞待放，空靈清幽。八大筆下的荷花，不再只是現(xiàn)實世界中簡單的荷花，它已從現(xiàn)實中抽繹，升華為這位飽經(jīng)滄桑的老人對生命的無限贊美。那葉、那花凝聚的是中國文人千年的神髓，涵蘊著一位老人飽經(jīng)滄桑之后依然抱樸求真的魂魄。

 河上花圖  手卷 水墨紙本 1697年作
    此幅畫卷全長1292.5厘米，縱47厘米，全卷以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥幾筆便將蘭竹點綴其間。卷尾自題詩《河上花歌》37行，文才卓絕，書法頗具風(fēng)范。后記：“蕙嵒先生屬畫此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷葉荷花落成。戲作河上花歌僅二百余字呈正?！笨钍穑骸鞍舜笊饺?。”丁丑即1697年，可知此圖為朱耷古稀之年所作。

    八大山人的藝術(shù)成就以繪畫為主，工詩文，長于行書，淳樸圓潤，自成一家。在繪畫上，他以大筆水墨寫意畫著稱，并善于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。他懷著國破家亡的痛苦心情，借花鳥、木竹、山水來抒發(fā)對滿洲貴族統(tǒng)治者的不滿和憤慨，表現(xiàn)他那倔強傲岸的性格。在八大山人暮年作品中，以《河上花圖》卷最為精絕。巨幅長卷與二百余字的《河上花歌》相映生輝，堪稱八大山人一生境遇的縮影和晚年心態(tài)的真實寫照。
    畫卷中傳神地表現(xiàn)出荷花情狀的千姿百態(tài)，荷梗直、彎、斜、臥，荷葉伸、卷、濃、淡，荷花開、合、露、藏，變化多端?；ㄈ~用潑墨法禿筆橫掃,灑脫豪爽,酣暢淋漓地展現(xiàn)出濃、淡、焦、潤等多種墨色，富有層次感，充分體現(xiàn)了中國畫墨分五色的特點，傳達(dá)出一種不可遏止的激昂之情?；ò暧眉?xì)筆勾勒，一圈而就，氣足神完，與看似隨意揮灑的墨葉相映成趣，展示了八大山人用墨濃淡相宜、剛?cè)岵?jì)的純熟筆鋒。

　　《河上花圖》表面上描繪的是河上荷花，實為朱耷人生長河的真實寫照。卷首展現(xiàn)了荷花從河上躍起，枝挺葉茂，生氣蓬勃，隱喻初涉人世時的遠(yuǎn)大志向；畫面隨即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能從夾縫中生長，雖仍顯旺盛，卻已彎枝低腰，暗示青年時的他還沒有施展自己的抱負(fù)便遇到了國破家亡的挫折；接下來便是崎嶇的河床、枯木、亂石，荷花已呈殘敗之狀，猶如殘喘的人生；卷末的景致更是凄涼，成片荒蕪的土坡，已不見一枝荷葉，僅有星星點點的蘭草竹葉雜生，寓意著自己的一生將在蕭索中終結(jié)。

　　此卷整體氣勢磅礴，筆勢跌宕起伏，構(gòu)圖疏密相間，用墨蒼中見潤，與自賦《河上花歌》的詩作及其書法，構(gòu)成了詩、書、畫相互輝映的藝術(shù)整體，不僅是朱耷一生中最長最好的作品，更是其藝術(shù)與人生完美結(jié)合的一幅難得的珍品。引首有徐世昌行書題“寒煙淡墨如見其人”，卷尾有清代永瑆、許乃普，近代徐世昌等多人跋文。

           
        野塘雙雁圖  軸                                     歲寒三友（1.68億元，2010年北京九歌）

            
             群雁鳴集  立軸 水墨紙本  1705年作
    款識：乙酉秋中寫，八大山人。印鑒：八大山人、何園。
    八大山人晚年好作蘆雁，不知是求索的需要，還是宿命的暗示，不管是飛鳴倦宿，都棲止于斷崖危石之間，自動而靜，意境雖不免蒼寒，而格局闊大、氣勢雄遠(yuǎn)。此幅作于康熙四十四年乙酉秋中，已是其最晚作了。筆墨蒼勁中有雄直生拙之趣，所謂返樸歸真，不求好而自好，境界更趨上乘。此圖為王方宇先生舊藏，王先生為近世研究八大山人之權(quán)威，所收八大畫作極多且極精。此圖為其有年款中之最晚者，且幅式巨大，精氣神俱備，是為難得。

                   
             涉事  立軸紙本                            茄子  立軸紙本

            
             孔雀竹石圖  立軸 紙本水墨 庚午（1690年）作

        
   荷花  水墨紙本               鷺鷥  立軸 紙本 戊寅（1698年）作                   柳下雙鴨圖  鏡心

            
             鷺石圖  立軸 紙本水墨
    朱耷，號八大山人，又號雪個、個山、入屋、驢屋等，入清后改名道朗，字良月，號破云樵者。南昌（今屬江西）人。明末清初畫家，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。繪畫以大筆水墨寫意著稱，并善于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡煉，對所畫花鳥、魚蟲進(jìn)行夸張，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。

    此幅《鷺石圖》焦、重、濃、淡、宿墨運用錯落有致、恰到好處，一處處墨團(tuán)都是一個跳動的音符，不同墨色的交錯疊加，宛如一曲優(yōu)美的交響樂。在這里墨已不是墨本身，而是畫家的心聲。但從用墨的整體布局來看，八大則顯得更加洗練精到，以虛靈制勝。盡管惜墨如金，但墨色運用比生活中色彩的內(nèi)涵豐富得多。八大的“白眼向人”和“癲狂”使藝術(shù)充滿個性，凝練簡率而氣魄宏大，空靈稚拙而境高意遠(yuǎn)。此幅《鷺石圖》，奇石之上簡單幾筆勾出一只翻著白眼的鷺，意境蒼涼、冷逸，他將自己心態(tài)環(huán)境的造型符號巧妙地變成花鳥畫語匯，給人強烈奔放的美感和無限激情的審美創(chuàng)造。八大山人將精神錯亂時“癲狂”狀態(tài)的深刻了解運用到藝術(shù)創(chuàng)作，通過嫻熟的藝術(shù)技巧駕馭于藝術(shù)形式和形象上，重塑瘋狂經(jīng)驗的某些面貌，這就是八大山人的鮮明藝術(shù)特色。此幅《鷺石圖》是其晚期花鳥畫作品，這個時期其獨特風(fēng)格已經(jīng)形成，物象造型更顯夸張，構(gòu)圖和筆墨更顯簡略，用筆用墨更顯凝重、洗練和含蓄，有所謂的“筆簡形賅”之韻味。八大山人是我國繪畫史上的傳奇人物，是中國寫意繪畫的一座豐碑，他通過簡括、夸張、變形，使水墨大寫意高度凈化，將其推向新的發(fā)展階段。

                
         雙禽圖  水墨紙本                       鴛 鴦  立軸 水墨紙本

            
             八 哥  鏡心 水墨絹本

                
              花鳥  水墨紙軸                                  柳下雙禽  立軸 水墨紙本

               
             花鳥  水墨紙軸                        貓石圖  設(shè)色紙本

           
       芙蓉竹雞圖  立軸 紙本 1694年作 

             
             雙鷹圖  立軸 水墨紙本

      
   竹石雙鳥  鏡芯                                         雙鷹圖  立軸 紙本

           
      瓶菊圖  水墨紙本                                     清供  鏡片 水墨紙本

            
               花卉  立軸 水墨紙本

                
      雙鶉菊石圖  設(shè)色紙本               芭蕉幽禽  立軸 1699年作

            
             百合拳石  立軸 水墨紙本
    此八大山人六十以后所作，已達(dá)筆隨心運，游行自在之境。百合枝葉用濕筆粗筆，重實而倍見虛靈；花及苞用尖細(xì)柔韌之筆，婉轉(zhuǎn)敏捷而勁力入紙；石用率筆勾勒，翩翻騰挪，一波三折，雖虛猶實；苔點枯濕相間，濕不潴滯，枯而能潤。信手一揮間，遂有靈氣、生氣、書卷氣及昂藏不羈之氣躍出。

            
             雙松頑石  立軸 
    《雙松頑石》以墨筆描繪雙松夾峙頑石，構(gòu)圖疏朗簡致，用筆則中鋒側(cè)鋒兼施，凝練遒勁；墨色干濕并用，極有風(fēng)致。而造型的簡潔概括，境界的冷逸空靈，宣泄出這位末世王孫、方外遺民的滿腔悲憤和痛楚。與他的其它作品一樣，此幅中松樹的刻畫仍然是以充滿了毫不屈服味道的、倔強而尖銳的直、折線條完成的，而沒有稍帶哪怕只有一丁點轉(zhuǎn)圜意味的、柔和的弧線。八大山人心底逸氣、胸中塊壘，由此可見一斑。

      
 松芝圖  水墨紙本                松鷹圖  立軸 紙本水墨 1696年作        古松圖 立 軸

            
             寒三友圖  立軸 紙本設(shè)色 1697年作
    款識：丁丑十一月望日，友翁沈先生自豫將歸贛，八大山人浮白于洛陽，再浮白于漢陽王家曰：麟今年六十有八也。望七可預(yù)為壽，三友歲寒梅竹松也。畫竹（八大山人至日）相見，辛金從葦。大官之廚，大火西流而為之畫，伴題其諱，以為之賀曰預(yù)賀。由來吳楚星同寅，豫曰：揚州可放梅夢。自文昌隨北斗，（文昌星六，北斗星七，比之梅放六花。）辰要駙焉列三臺（梅竹松三），論功彩群難麟躍。（三友比之蘇德一人。）百面氤氳懸鼐開。真?zhèn)€驢鄉(xiāng)仙鶴在，成仙夸鶴健徘徊。八大山人頓書。鈐?。喊舜笊饺?、何園、驢屋屋、在芙
    《歲寒三友圖》畫于1697年，這是八大山人頗為精到的一幅作品，畫的是松、竹、梅，作者通過茫茫的水，蒼蒼的樹，大火星宿的漸漸西移，歸巢的烏鵲結(jié)隊南飛，寫出了人在江上，心在物外的心態(tài)，顯得多么飄逸，多么空靈！這也是八大山人那種超然于物外的感覺。八大山人作品中，超過100字的題跋已屬罕見，“歲寒三友圖”跋文長達(dá)194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛畫)題跋最長的一件。全用行草書寫，用典較多，辨識不易，解讀也難。事實上，八大山人所寫的七言詩也是暗諷沈麟洲，說你是一代碩儒，本來是個相國級的人物（文晶星），你卻去做個小官（北斗星），你是不是忘記了清兵在揚州有屠城，即你在“揚州可放梅夢”，做小官你又升不上去，何苦呢？根據(jù)長段的跋文可知，這是八大山人畫給沈元滄的。沈元滄，字麟洲，仁和人?？滴跄觊g副貢，官文昌知縣。有《滋蘭堂集》，這在《集部 · 總集類》的《晚晴簃詩匯》卷五十九中有記載，故有“自文昌隨北斗”和“論功彩群難麟躍”的兩句詩。此圖大筆水墨寫意，以松樹為主，坂坡小竹，以寥寥幾筆蘭竹、點綴其間，形真意切，也有諷刺沈元滄出任清朝小官之意。

                
             松石萱草圖

              
             松石牡丹圖

    “畫如其人”，憤世嫉俗、狂怪不羈的朱耷注定不會畫出嚴(yán)謹(jǐn)慎細(xì)之作。他那疏放灑脫、痛快淋漓的寫意水墨是他痛苦心靈的跡化。他的畫繼承了明代徐渭的寫意傳統(tǒng)，筆致縱放，睥睨天下。朱耷的寫意畫也有一個逐漸成熟的過程，他早期的作品過于狂怪生澀，大約六十五歲以后，他的畫趨于成熟，怪誕冷寂、雄健樸茂而又蒼勁含蓄。此幅縱貫全圖畫一虬枝老干，挺拔而立的松樹，其后依次疊錯湖石、牡丹。所畫松樹意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以濃墨暈染，牡丹則用設(shè)色沒骨法。虛實相映，表現(xiàn)出不同景物的質(zhì)感。整個畫面布局新奇，風(fēng)格清雅。自識“傳綮”款，為早年之作。此畫與朱耷高峰期的作品尚存一定距離。但是，他的超逸縱放的不俗畫境在此畫中已表露無遺。過于外拓是他早期繪畫的一點缺憾，晚年作品適度內(nèi)斂，終于使他的藝術(shù)收放自如，達(dá)至圓熟之境。

                
         松鶴水仙                                松鶴圖  立軸

              
             松鶴圖  立軸 水墨紙本
    朱耷的花鳥畫風(fēng)，可分三個時期。50余歲以前為僧時屬早期，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，取法陳淳、徐渭，寫意法中兼見精細(xì)工致，50余至65歲為中期，喜繪魚、鳥、草蟲和其它動物，畫風(fēng)逐漸變化，形象已有所夸張，鳥及動物的嘴、眼多呈方形；布局也見奇險，禽鳥多棲一足、懸一足，石呈卵形，上大下小，岌岌可危；筆法挺勁刻削，趨于簡硬。65歲以后為晚期，獨特風(fēng)格成熟，造型更加夸張，魚、鳥的眼睛，一副白眼向天的神情和拳足縮頸的不屈姿態(tài)；構(gòu)圖、筆墨也更簡略，筆勢變?yōu)闃忝蹅?，“筆簡形賅”。

                  
              菊石圖  水墨紙本                        墨 梅  立軸

 蘭竹石卷  手卷 水墨紙本

             
             竹石圖  立軸 水墨紙本 1694年作

            
             梅花圖  紙本墨筆

    畫上簽署的落款為“八大山人”，看起來卻像“笑之”。表明了畫家作為明代皇室后裔對清政府的一種不從和嘲諷心態(tài)。僅繪一枝梅，僅有四朵梅花在梅枝上很孤立地綻放，揭示了畫家的孤獨心理和落寞的心態(tài)。

            
             燕 子  鏡片 紙本

            
             蘿 卜  立軸 水墨紙本

             
             蘭石幽禽

            
             忘機圖  立軸

             
             鴨  鏡片

            
             鯉魚

            
             雙魚  鏡心 水墨紙本

             
             單鱖圖  鏡心

            
               魚石圖  水墨紙本

 魚石圖

           
        眠鴨圖

 放風(fēng)箏圖  手卷

            
             東坡清吟圖  立軸 紙本

                       
             羅漢圖  水墨綾本                                  羅漢  立軸

            
               應(yīng)真圖  對屏

      
      山水  水墨綾軸
    八大山人（1626-1705），籍貫?zāi)喜?，明朝寧王朱?quán)的后代。明亡后，削發(fā)為僧，后改做道士。號八大山人、雪個等。他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情于畫，以書畫表達(dá)對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對后世影響極大。

      
    看山觀瀑圖  立軸 紙本水墨

            
             秋山圖  鏡心

            
               山水  鏡心 水墨紙本

            
               云巖蒼松圖  水墨紙本
    朱耷的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。
    此幅水墨山水為紙本鏡心，出自清初四僧之一八大山人之手。從款識“八大山人寫”中“八”字作兩點寫，及鈐印“在芙”，可知此幅為八大山人七十歲之后所作。八大此時期的作品已不見其早年作品中的夸張與狂放，往往予人冷峻、靜謐之感。八大深受董其昌影響，取法黃公望、倪瓚一路，但絕無以往文人畫之中平和明潔的格調(diào)，而是于冷寂荒寒境界中透出雄健簡樸之氣。作品描繪山巖雙松，筆簡意闊。畫面布局疏朗簡潔，山石、樹木的搭連和組合富有曲折流動的變化，講究虛空的安排，使空間產(chǎn)生渺遠(yuǎn)感。筆墨簡略，取法元四家之一倪瓚，山石多用干筆淡墨皴擦，側(cè)鋒細(xì)筆作折帶皴，筆法秀簡，然后略加淡墨渴筆渲染，分出陰陽向背，并施豎而細(xì)的短線點苔，山石的形體厚實圓潤，干筆淡墨的皴擦頗為得體，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番蒼茫清逸之氣。樹法枝干挺勁，以干筆淡墨勾寫，枝杈如鹿角，枝多葉稀，一派荒寒枯老之態(tài)，樹葉則多用濃墨點染。山石樹干全用干枯線條寫出，惟樹葉可見濃墨，顯得山淡樹濃，一派荒寒蕭疏的老松坡石之景。八大晚年的山水畫，看似殘山剩水，一片蕭索荒涼，實則不然，其是將自然萬象提升至色相皆空的禪境。此幅山水筆墨冷逸虛靈，意境空蒙，為八大山人晚年難得的山水佳品。

             
             秋林亭子圖  紙本水墨  縱160.6厘米橫78厘米  上海博物館藏

    八大山人的山水畫在數(shù)量上遠(yuǎn)不如他的花鳥畫多，但所體現(xiàn)的孤寂清高的風(fēng)骨品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。這幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫秋數(shù)茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，涵容了一種苦笑不得的枯索情味。畫家以淚和墨，揮以禿筆，兼有豪情縱逸的雄健風(fēng)格、樸茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，明潔、單純、修飾，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。

            
             秋林獨釣圖
    圖繪凋零的樹木被籠罩在深秋的寒意中，一湖靜水之上只見高士孤身垂釣，空曠荒寂的意境中孕含著作者對明朝故土的無限懷念。此軸無紀(jì)年，根據(jù)款署“驢”字，應(yīng)是他“病間”后所作，約在五十七歲（1682年）左右。從山水畫來說，這是一件較早的作品。這時期其山水畫還深受元人倪瓚、黃公望，明人董其昌的影響而沒有形成自己的筆墨特色。本幅構(gòu)圖取法倪瓚一河兩岸式的布局，以簡潔疏朗的物象表現(xiàn)出荒寒的蕭條景致。山石畫法取自黃公望，其輪廓以尖硬的線條勾勒，石面略作皴染，于散漫隨意中不失古雅的情趣。整體畫風(fēng)則顯現(xiàn)出董其昌明潔秀逸、華姿潤澤的藝術(shù)風(fēng)貌。八大山人也不能擺脫時代趨勢的影響，構(gòu)圖布局受倪瓚影響，而山石則有黃公望遺意。后來他轉(zhuǎn)學(xué)董其昌，畫風(fēng)為之一變。

            
          山水  立軸 1694年作                                     天光云景  鏡心 水墨紙本

            
               仿倪山水  立軸 紙本淺絳  （8400萬元，2009年6月北京匡時春拍）
    款識：八大山人寫。鈐?。喊舜笊饺?何園 驢屋人屋

    八大山人多是以花鳥畫名世，其山水作品的數(shù)量和影響似遠(yuǎn)不及花鳥。主要原因之一是八大現(xiàn)存的各種山水作品大多是比較小幅的，且一般以局部山水的題材出現(xiàn)——這顯然與他明朝遺老的特殊心態(tài)有關(guān)，在他的認(rèn)識里，目之所及，不過殘山剩水、枯枝敗葉，而這顯然也是他后來一度遁入空門的直接原因之一。此外，八大比較多的是以冊頁形式存世的山水。

    《仿倪瓚山水》之類的巨幅作品，才足可羅致八大山人充盈胸臆、流轉(zhuǎn)天地的塊壘之氣?！斗履攮懮剿芬彩前舜髽O為稀見的設(shè)色山水作品之一。八大的山水畫以水墨為主，設(shè)色作品多是偶一為之。不過，《仿倪瓚山水》最重要的藝術(shù)意義還不在此。盡管以仿倪瓚的面貌呈現(xiàn)，畫面別有一種倪瓚云林式的淡泊、寧靜，但仍然非常鮮明地編織進(jìn)了八大山人獨特的山水情感體驗，融入了他的招牌式的冷寂、枯索和蒼涼。《仿倪瓚山水》將云林招牌式的“三段式”發(fā)展成“五段式”，一帶縱向而平遠(yuǎn)蕭索的山巒被分割成三段，近處的兩段都點綴著荒寒的孤村、枯寂的疏林、離索的亂石；中間留白成橫向的遠(yuǎn)近兩條水系，寂寞流過，遠(yuǎn)端的水系大片留白，只在一角綴以兩葉風(fēng)帆，不僅暗示水系的位置，更以其極動之勢反襯畫面前段孤村、枯樹、亂石的極靜。三段山巒、兩段水系，兩兩呼應(yīng)，截取任何三段都可稱一幅完滿的云林山水，卻又窮極變化，令人展軸之下，乍覺平靜淡遠(yuǎn)，細(xì)賞之下，又覺愁緒萬端、凄涼莫名，正如鄭板橋所謂“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”。

        
      仿云林山水  水墨紙本 1705年作         枯樹遠(yuǎn)山圖  立軸 水墨紙本 1692年作

            
             仿倪云林山水  立軸 水墨紙本

    款識：朱耷。印鑒：何園、驢、遙屬。
    八大山人山水，從董其昌入手，復(fù)力追倪（云林）、黃（公望），更益以超邁冷雋之氣，雄暢渾厚之筆，清冽悠遠(yuǎn)，蒼涼古厚，格高韻勝，風(fēng)骨自具。此圖雖曰仿倪，然危亭高崗，形勢險峻；近樹大小錯雜，倚側(cè)聚散，在在俱見匠心；且云林擅側(cè)筆，轉(zhuǎn)折遒利，以清逸見長；八大多中鋒，縱恣沉著，以郁茂取勝。在荒荒率率之中，有一種舉重若輕、氣沉旨遠(yuǎn)、蒼而能靜的詩意禪境。讀之令人氣旺神凝，心境空明。舊為曹溶收藏。曹溶是清初學(xué)者，藏畫富而精。他的收藏一方面說明其眼界之高明，愛古而不薄今；另一方面亦可證八大晚年因其藝術(shù)之超越同儕超越時代，已受到有識之士的關(guān)注與珍視。他所以成一代大師是絕非偶然的。

 

            
             仿北苑山水圖軸
    此軸八大山人自題“仿董北苑”，即五代時南唐畫家董源。在文人畫興起之后，董源在畫史上的地位越來越高，特別是在明末受到董其昌等人的推崇，許多畫家多在自己作品中標(biāo)榜出“仿北苑法”以示高古。八大山人此作除在山石上用披麻皴法來源于董源之外，其了一切均與董源毫無關(guān)系，題寫“仿董北苑”幾字，不過是受時代風(fēng)氣影響而已。此幅墨色濃重蒼潤，樹的造型已脫離了董其昌的影響。董氏樹法前后關(guān)系分明，而八大山人此幅枝葉交柯，襯以山石，橫涂堅抹，渾然一體。

 

            
             仿董巨山水  立軸 水墨紙本  癸未（1703年）作

    題識：董巨墨法，迂道人猶嫌其污，其它何以自處耶？要知古人雅處，今人便以為不至。漢老同學(xué)以為何如。癸未禊日，八大山人臨。鈐?。菏谩⒄尜p

    八大山人《仿董巨山水》軸，畫面為水墨疏淡的山水畫，運筆極其簡練，格調(diào)荒疏中又略見生機，是八大山人山水畫的典型面貌，屬于八大晚年的作品?！坝氐廊恕奔丛募抑坏哪攮?。倪云林的畫，是從董巨中脫化而出的，它卓然自立，以蕭疏淡遠(yuǎn)，平淡清純的韻味在董巨之外另樹一幟，八大山人贊賞倪云林學(xué)董巨而不迷信董巨，鄙視那些只知對董巨頂禮膜拜，刻意模仿而泥古不化者，認(rèn)為他們在倪云林這樣的學(xué)古態(tài)度面前應(yīng)該慚愧。八大贊賞倪云林的道路，反映著他對于藝術(shù)傳統(tǒng)和師承方面的重要觀點。八大山人的山水畫遠(yuǎn)師董源、巨然、倪瓚，近師董其昌，而董其昌的畫禪思想自始至終的熏陶著他的繪畫藝術(shù)。此幅《仿董巨山水》便充分體現(xiàn)了八大山人山水畫之師承、個性與追求。畫幅的左裱邊上有收藏者吳云跋文一段：“八大山人姓朱名耷，《畫征錄》謂故石城府王孫也。有仙才，隱于書畫。題跋多奇致，不甚解。書法有晉唐風(fēng)格，畫擅山水、竹木、花鳥，筆情縱恣，不拘成法。此幅筆意胚胎大癡，而蒼渾古勁，別出機杼，有超以象外之趣，跋語亦真有奇致。余見山人畫多矣，此為極經(jīng)意作也。平齋題記?！?如吳云邊題所云，此幅筆意胚胎大癡而蒼渾古勁，別出機杼。其實是參用了董其昌畫禪思想，以禪悟畫，禪畫合一，表現(xiàn)山人的審美思想。他從董畫中學(xué)習(xí)那種澤潤幽淡、精潔不污的筆墨技法，但他的滋潤明潔并不同于董其昌。董氏作畫，以淡墨濕筆，款款掃拂，山人則用干筆皴擦，露出的是既滋潤明潔而又蒼茫生辣的神韻。如此圖淡墨干筆，鉤皺擦染，筆力圓勁韌健，如綿裹裹鐵；墨色明潔潤澤，似水中浸玉。濃淡干濕，變化微妙；虛實剛?cè)?，配合得體。正是山人蕭條淡泊、孤傲落寞的內(nèi)心境界的寫照。

 

        

 

 山水卷  水墨紙本

 

                
           松石草堂  設(shè)色紙本

 

            
             彩筆山水圖  水墨紙本

    此圖丘壑布置，遠(yuǎn)宗董源、倪瓚，近效董其昌，別開蹊徑，在畫面景物繁密的近中景留出一片空白，上繪一孤亭，令人產(chǎn)生空靈通透的感覺。山石樹木皴筆、勒筆全出中鋒，隨后禿筆擦染，濃墨橫皴，筆墨老辣縱橫。此圖為朱耷70歲后所作的大幅山水畫。

 

           
      溪山幽居圖  設(shè)色絹本 1692年作    山水  水墨紙軸                    松鶴延年  立軸 綾本

 

            
               山 水  立軸

            
               草堂秋暮圖  立軸 乙卯（1675年）作

             
        疏林圖  立軸 水墨紙本 1694年作

            
             寒山古樹  立軸 1694年作
    題識：鹽醋食何堪，何堪人不食。是義往復(fù)之，麤餐邁同列。甲戌六月既望卿云庵畫并題。八大山人。鈐?。喊舜笊饺耍ㄥ煨斡。⑸J艾

    王方宇“八大山人詩試解”：這幅山水，至少有兩本，從照片上看，這兩本的畫法，書法，章法，除收藏印以外完全一樣，難辨真?zhèn)?。聽說大風(fēng)堂一本，現(xiàn)在巴黎，另一本前十?dāng)?shù)年在香港，現(xiàn)不知下落。

    
 春山月影  水墨紙本                   秋高凈云  立軸 水墨紙本

            
             蘭亭雅集  立軸 設(shè)色紙本

            
             疏林淺灘  立軸 設(shè)色紙本 1701年作

                
        山居圖  水墨絹本                  山 水  乙未（1679年）作         山水 立軸 水墨紙本

            
               山水圖軸 綾本淡設(shè)色

    作品構(gòu)圖狹長，自下而上，視線可沿山脊盤旋至頂，極盡巍峨之勢，構(gòu)思精巧。山石、樹木多用淡墨勾勒，干筆皴擦，赭色暈染，筆墨圓潤中透出荒率。筆法上吸收了黃公望、王蒙、董其昌三家影響，是八大山人晚年佳作。

 山水通景圖  紙本水墨  縱97.6 厘米橫35.8厘米  南京博物館藏

    “墨點不多淚點多，山河仍是舊山河；橫流亂石椏杈樹，留得文林細(xì)揣摩?！笔侵燹窃凇蹲灶}畫山水》中的一首詩，寫照了他“借物寫心”為宗旨。他致力于畫面筆墨和畫面形象的攝合同一，使物質(zhì)形態(tài)到精神形態(tài)的轉(zhuǎn)化趨于直接甚至極端。此畫構(gòu)圖奇險，畫面冷氣襲人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。畫面形象單純，氣氛蕭條冷落，筆墨粗獷奔放，流露出一股畫家的遺憤和對命運的一種抗?fàn)帯?/font>