我進入美術(shù)史，是受到我的老師和朋友范景中教授的影響。１９８３年，我調(diào)到浙江美院學(xué)報工作，我與他初次見面，就感覺到他具有真正的學(xué)者的氣質(zhì)，我們很快成了朋友。我是１９７８年考入浙美版畫系的，我們畫畫的人當時不太瞧得起搞理論的，但從他的言談舉止中，我開始覺得理論研究是很有魅力的，我從中看到了一種知識的力量。當時范景中正在翻譯貢布里希的《藝術(shù)的故事》，我有幸?guī)退`寫譯文手稿。我當時對繪畫中的許多問題有所迷惑，《藝術(shù)的故事》驅(qū)除了這類迷霧。我從來沒有想到，一本美術(shù)史著作會給一個從事創(chuàng)作實踐的畫家這么大的啟示。貢布里希對畫家作畫的技術(shù)過程和心理活動了如指掌，而且以如此宏闊的視野把藝術(shù)發(fā)展的故事寫得那么有趣，在通俗中隱含深刻的理論，這讓我受到很大震撼。后來我陸續(xù)讀了他的主要學(xué)術(shù)著作《藝術(shù)與錯覺》、《木馬沉思錄》、《形式與規(guī)范》等。通過范景中老師，我從１９８７年開始，與貢布里希進行通信，以書信的方式向他請教。１９９１年，我到牛津讀書，抵英第三天，我的導(dǎo)師哈斯克爾教授就帶我到瓦爾堡研究院去見貢布里希，從此，我常能親聽其教誨，直到他去世。

藝術(shù)史是一個迷人的領(lǐng)域

在英國，我時常能見到的另一位老師是巴克森德爾教授，他的《繪畫與經(jīng)驗》是一本對我影響很大的書。這本書很簡短，只有七八萬字，但這本書是從視覺文化的角度研究歷史的典范之作。以前藝術(shù)史家樂意講述藝術(shù)家的生平，描述藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，而巴克森德爾從日常生活的環(huán)境的角度研究意大利文藝復(fù)興時期的繪畫，例如日常所用的語言、實用數(shù)學(xué)等是怎樣影響藝術(shù)的創(chuàng)作的，又是怎樣決定了我們對藝術(shù)作品的觀看的。他把一幅繪畫作品看成是一種特定社會習慣的積淀。他的另外兩本書《意圖的模式》、《喬托與修辭學(xué)家》都是很重要的著作，已經(jīng)成為西方藝術(shù)史的經(jīng)典。

我的牛津?qū)煿箍藸柋蛔u為２０世紀最富有獨創(chuàng)性的藝術(shù)史家。在成為他的學(xué)生之前，我已看過他的一些著作，特別喜歡他那優(yōu)美而充滿智慧的文筆。他的論文集《過去與現(xiàn)在》，讓人看到一個歷史學(xué)家可以通過與往昔的對話而把消失的歷史復(fù)活。法國歷史學(xué)家米歇爾說過，歷史即復(fù)活，我想哈斯克爾做到了這一點。他的《贊助人與畫家》改變了藝術(shù)史寫作的視角，從接受繪畫者的角度去重構(gòu)藝術(shù)史。我認為，他所撰寫的書是一種最健康的社會藝術(shù)史，它們鮮活，不教條。當然，他在理論方面做出的最大貢獻當是《歷史及其圖像》。這本書的整個寫作過程我都在他身邊，而且當時他一直就此論題在歐美各地做講座，其中的大部分我都聽了，這對我理解全書很有幫助，現(xiàn)在我正與別人合作，準備把它翻譯成中文，介紹給中國的讀者。這本書可說是西方藝術(shù)史學(xué)史的經(jīng)典著作，出版的時候，貢布里希連寫了三篇書評。我回國后，出版了《藝術(shù)與歷史》一書，以哈斯克爾的史學(xué)思想為出發(fā)點探討了藝術(shù)史的理論與方法問題。

出國之前，我也讀過以賽亞·伯林的論歷史的必然性的重要論文。伯林是哈斯克爾的摯友，幾乎每周都到哈家吃飯。我在哈斯克爾家常聽他們聊天，直接了解他的思想。伯林是一個語言大師，是一個對生活、對藝術(shù)、對文學(xué)都充滿好奇心的哲學(xué)家。他對浪漫主義思潮的研究徹底改變了我們對歐洲思想史的看法。他讓我們認識到浪漫主義的一個重要遺產(chǎn)是突破了柏拉圖以來歐洲的一元論傳統(tǒng)，開啟了思想多元化的局面。我喜歡讀他的著作，他的哲學(xué)不枯澀，充滿活力與情感。

回望了不起的中國史學(xué)著作

我的閱讀情況可能和別人不一樣，我首先是從西方經(jīng)典著作入手的，而且力圖讀原文。在牛津留學(xué)時，主要讀歐美的史學(xué)著作。當然，我學(xué)習歐美藝術(shù)史的目的是為了更好地研究中國美術(shù)史。回國后，我重點研讀了我國的經(jīng)典著作和畫論，由于有西方的參照系，我對傳統(tǒng)思想有了不一樣的理解。

中國史學(xué)典籍中，對我影響最大的是清代章學(xué)誠的《文史通義》、宋代鄭樵的《通志》，和唐代劉知己的《史通》。我在比較系統(tǒng)地研究了西方史學(xué)以后，回過頭來反觀這三人的思想，更感其深刻。我們過去對這三本著作的評介只是停留在表面上，對里面一些非常重要的觀念沒有進行過認真地梳理。例如，鄭樵的《通志》雖被譽為中國史學(xué)名著，但迄今為止，我們在國內(nèi)還找不到一篇嚴肅的研究文章。這本書對藝術(shù)史研究者極為重要。我曾經(jīng)提出一個理論，叫“圖像證史”，旨在強調(diào)傳世圖像也應(yīng)被用作歷史研究的合法文獻，而不是一種補充材料。鄭樵在《通志》中首創(chuàng)圖譜一略，將圖像看成歷史的有機組成部分，與文獻記載同等重要，甚至更為重要。因為，在他看來，沒有圖像的史書是“虛學(xué)”，是“忽悠”的學(xué)問。在歐洲，到１９世紀時，史學(xué)家才有如此的認識。把圖像納入歷史研究領(lǐng)域，構(gòu)成了歐洲新史學(xué)革命的重要內(nèi)容，也正因為如此，我所從事的藝術(shù)史學(xué)科從１９世紀開始，成為歐美成績卓著的人文學(xué)科。鄭樵的傳統(tǒng)在我國沒有繼承下來，因而我國的藝術(shù)史學(xué)沒有得到相應(yīng)的發(fā)展。通過與西方的思想的接觸，我們才重新發(fā)現(xiàn)鄭樵的史學(xué)的偉大。事實上，正是由于上世紀西方學(xué)者對我國上述三位史學(xué)理論家的研究，才使我們重視他們的。鄭樵在宋代就提出一個歐洲的現(xiàn)代觀念，真是了不起。這讓我看到人類發(fā)展史上一個有趣的現(xiàn)象，即人類在不同的時空中會產(chǎn)生相通的智慧，我將之稱為思想的“隱形之鏈”。有很多人類的思想在沒有接觸的可能的情況下，會在不同的地點、不同的時空產(chǎn)生，并在意想不到的時刻相遇，甚至錯位而迸發(fā)思想火花。

讀章學(xué)誠的《文史通義》就是如此。我在西方學(xué)習時，給我留下最深印記的是西方的學(xué)術(shù)批評傳統(tǒng)，而這個傳統(tǒng)的具體方式是把一切問題都放到歷史的框架中進行思考。事實上，只有把問題放到歷史的框架中去思考，才能真正發(fā)現(xiàn)其意義，才有可能達到“以古鑒今”的目的。清代的章學(xué)誠幾乎與歐洲史學(xué)思想家并駕齊驅(qū)，同時采納了史學(xué)批評模式。他建構(gòu)了我國嶄新的學(xué)術(shù)史，使他回避了主觀的意氣之爭。今天，我們不乏“表態(tài)式的學(xué)術(shù)”，探討學(xué)術(shù)問題時，往往從情緒而非理性出發(fā)，堵斷了真正的學(xué)術(shù)批評的可能性。在這一點上，我們應(yīng)當發(fā)揚章學(xué)誠的精神。在這方面，讀一讀歐洲哲學(xué)家波普爾的著作，會大大地改變我們的思維模式。

錢鍾書的偉大和局限

在中國學(xué)者中，錢鍾書也對我產(chǎn)生過很大影響。他的博學(xué)，令人嘆止！翻譯貢布里希著作的范景中老師，也許就是從錢鍾書的文字中初知貢布里希這個名字的。我記得有一次，錢鍾書的《談藝錄》出版，范老師很激動地領(lǐng)著我去買了這本書。買到之后，他馬上獨自到西湖邊，找個僻靜處一口氣讀完全書。受范老師的影響，我也讀錢鍾書。記得錢鍾書在書中多次引用貢布里希的書，包括《藝術(shù)與錯覺》和《藝術(shù)的故事》。范老師在浙江美院圖書館驚喜地找到了《藝術(shù)的故事》，這本第一版的英文書居然從未有人借閱過！后來范老師就花了近５年的時間，與楊成凱先生一起將它譯成了中文。我猜想，范老師發(fā)現(xiàn)貢布里希與他讀錢著有關(guān)。

隨著閱歷的增加，我覺得錢鍾書雖博學(xué)，其程度可謂“前無古人，后無來者”，但他的著作有個缺點，就是缺少理論框架。他是一位百科全書式的學(xué)者，但由于缺少理論框架，所以當他引述西典的時候，會抓了芝麻丟了西瓜。我很奇怪地發(fā)現(xiàn)，錢鍾書對西方的重要著作無所不知，但你如果根據(jù)他的引述去理解那些書，那就完蛋了。他有可能只是抓了里面一個有趣的枝節(jié)，而根本沒有說出那本書到底是討論什么問題的。我個人認為，錢鍾書最好的文章是《林紓的翻譯》 ，還有一篇《論中國詩與中國畫》也好，直到現(xiàn)在，仍是我國相關(guān)領(lǐng)域里最好的文章，但如從更高的學(xué)術(shù)標準來衡量它們，在理論上難免顯得簡單了些，是些中外相同東西的簡單排比。但連這樣的排比，到目前為止，也沒有人能超過他，這不能不說是中國學(xué)術(shù)界的一種悲哀。錢鍾書的偉大就在于他為我們提供了無窮的知識寶庫，而他的局限也在于此。

還有一個我很崇拜的學(xué)者，就是原來山東大學(xué)的歷史學(xué)家童書業(yè)，他不是美術(shù)史家，但我認為，他是中國最厲害的美術(shù)史家?！锻瘯鴺I(yè)美術(shù)論集》是我向博士生們推薦的必讀書。其中最精彩的論文是《南畫研究》。無論是對史料的運用，還是對于中國繪畫本身的理解上，此文都非常精妙。

我們應(yīng)該去了解真正的西方

上世紀８０年代翻譯出版了一大批西方哲學(xué)書籍，當時商務(wù)印書館刊印的漢譯西方名著系列，其中羅素的《西方哲學(xué)史》是我最愛的書之一?？ㄎ鳡柕摹度苏摗芬彩侨绱恕５行┱軐W(xué)譯著我看不懂，后來能讀原著了，我才知道其翻譯出了很大的問題。例如，康德、黑格爾等著作，一讀原著方知我們所接觸的黑格爾完全是被中國化了的黑格爾。其他西方思想也有同樣的情況。近一百年來，中國人力圖走向世界，吸納西方思想，但遺憾的是，我們所吸收的思想不少是被中國化了的西方思想，這無疑不利于發(fā)展我們的思想。反之，我認為這一百年來，對我國造成巨大損失的是我們思維方式的扭曲。中國人在１９世紀之前，具有優(yōu)良的思想方法傳統(tǒng)，例如我前面提到的章學(xué)誠就體現(xiàn)了這個傳統(tǒng)，但到了２０世紀以后，中國人把西方的一些理論拿過來，誤取其極端的一面，養(yǎng)成了走極端的思維習慣，造成中國近一百年來不斷“矯枉過正”的痛苦。中國美術(shù)史界也有類似弊端。

現(xiàn)在看來，上世紀８０年代和晚清在引進西學(xué)的時候，有相類似的毛病，要么不加選擇地輸入，要么進行中國化了的誤讀。中國思想界很長一段時間就是被這些中國化了的西學(xué)所左右，其危害最大的就是激進主義的思想模式。實際上，這種極端的模式既不是傳統(tǒng)中國的，也不是純粹西方的。到了９０年代，我們開始比較清醒地、有鑒別地看待西方，形成學(xué)術(shù)史研究的熱潮。我們現(xiàn)在應(yīng)做正本清源的工作，把真正的西方學(xué)術(shù)思想經(jīng)過消化而系統(tǒng)地引介進來，使我們能從西方學(xué)術(shù)中汲取精華，推動中國美術(shù)史的發(fā)展。

在這里，我想反復(fù)強調(diào)掌握外語的重要性，如果我們不懂外語，只看別人斷章取義的翻譯，就很難了解西方的學(xué)術(shù)思想。而我們想讓西方了解中國，首先是我們自己要真正了解西方。

來源：深圳新聞網(wǎng)

人物簡介：

曹意強，１９７７年考入浙江美術(shù)學(xué)院版畫系，畢業(yè)后兼攻美術(shù)史，１９９０年獲文學(xué)碩士學(xué)位。１９９１年獲英國牛津大學(xué)全額獎學(xué)金，隨從哈斯克爾、貢布里希和巴克森德爾三位藝術(shù)史泰斗學(xué)習西方美術(shù)史，１９９５年獲牛津大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、藝術(shù)人文學(xué)院院長、《新美術(shù)》主編、上海大學(xué)、南京師范大學(xué)特聘教授（博士生導(dǎo)師）。在國際上，曾擔任世界藝術(shù)史大會主席團成員、國際權(quán)威學(xué)刊《藝術(shù)史》顧問、美國華盛頓國立美術(shù)館高級研究員、賓西法尼亞大學(xué)訪問教授、密西根大學(xué)高級研究員、克拉克藝術(shù)研究院首任院士和英國牛津大學(xué)阿什莫爾博物館顧問等職。發(fā)表的主要中、英文論著有《藝術(shù)與歷史》、《時代的肖像——意大利文藝復(fù)興藝術(shù)》、《大旅行的意外結(jié)果》、《歷史畫在意識形態(tài)時代的命運》等，其中所提出的“圖像證史”觀念和世界文化交流中的“隱形之鏈”理論為中外學(xué)者所引用。