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“梅雪爭春未肯降，騷人閣筆費評章，梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！边@是南宋詩人盧梅坡的《雪梅》詩，我想用它來比喻貫穿清代書法發(fā)展歷程的崇帖與尊碑兩條線索是再合適不過了。我個人的理解，這首詩里雖然并論雪、梅，但作者的著力點在“春”；而在清代書法發(fā)展中的帖學(xué)與碑學(xué)之爭中，我認為兩者的優(yōu)劣、得失最終要以書法本體的發(fā)展為標準，從書法本體的高度看，帖學(xué)與碑學(xué)都是有意義的，而最終的落腳點是在有無代表性人物及相應(yīng)的新風(fēng)格的出現(xiàn)。 清代書法的碑帖之爭中，帖從形式上看指的是宋代以來的刻帖，從內(nèi)容上看主要是王羲之以來的書法傳統(tǒng)，包括小楷書、行草書以及少量的章草書等，其中尤以行草書為根本，在刻帖的影響下，宋元明時期的書法主體是行草書。那么從理論上推，與這種刻帖相對的碑主要指的石刻文字以及金屬銘刻文字，它包括上古三代的金石銘文、秦代石刻篆書、兩漢石刻隸書，也包括典范形態(tài)的唐代楷書。但就清代碑帖之爭的實際來看，碑并不包括唐碑，它主要指的是書寫隸書的漢碑和書寫楷書的魏碑，后來才逐漸引申到對先秦金石文字的推崇。另外，碑帖之爭中，對碑的推崇并不限于碑中已有的書體，它更有沖擊性的意義在于用漢碑尤其是魏碑的書法風(fēng)格來影響行草書，而這才是碑帖之爭的核心。可以說，推崇書寫隸書的漢碑與書寫楷書的魏碑意義上的碑帖之爭，其爭是外在的，兩者其實可以并行而不悖，這個意義上的碑派書法出現(xiàn)在前；而推崇以漢碑尤其是魏碑的書法風(fēng)格來影響行草書，其爭則是內(nèi)在的，是真正對帖學(xué)書法的基本技法和審美風(fēng)尚產(chǎn)生沖擊的，這個意義上的碑派書法出現(xiàn)在后。清代書法發(fā)展中的帖學(xué)與碑學(xué)之爭，既發(fā)生在不同書體之間，也發(fā)生在同種書體內(nèi)部的不同風(fēng)格之間，其中涉及雅與俗、文與質(zhì)、陰柔與陽剛等的審美差異。 清代的書法發(fā)展可以從總體上歸納為崇帖與尊碑的兩種傾向，但這兩種傾向之間既有沖突也有融合，所以，清代書法發(fā)展的歷程可以分為帖學(xué)延續(xù)、碑學(xué)興起、碑學(xué)深化三大階段，其中碑學(xué)的興起可以再細化為漢碑的興起和魏碑的興起兩個相互銜接遞進的過程，碑學(xué)的深化可以再細化為碑帖融合的行草書與碑學(xué)擴大到先秦金石銘刻文字兩個不同的面向。三個階段、五種傾向，這樣更能反映出清代書法演進的趨勢，也更能準確地看清那些代表性書法家的風(fēng)格類型。 清代是由東北地區(qū)的滿族入主中原建立的少數(shù)民族政權(quán)，作為統(tǒng)治階級的滿清貴族在經(jīng)濟、政治、文化上都遠遠落后于中原地區(qū)，他們是軍事力量的征服者，而在文化上卻是一個被征服者。由滿族貴族建立的清王朝在倫理、政治上信奉與施行的是中國傳統(tǒng)中最保守的部分，它需要的是通過包括書法在內(nèi)的文藝培養(yǎng)民眾對清王朝的忠心，明清之際以王鐸、傅山等人為代表的帖學(xué)中高揚人的主體性、情感性的發(fā)展趨勢完全被阻遏，而傳統(tǒng)書法中精致、典雅的風(fēng)格得到推崇，如康熙皇帝喜歡董其昌的書法，乾隆皇帝喜歡趙孟頫的書法，宋明以來的帖學(xué)書法得以延續(xù)并有所發(fā)展，這一階段書法成就較高的當(dāng)推張照。張照（1691年——1745年），字得天，號涇南等，江蘇婁縣人（今上海松江）。張照的書法承繼晚明董其昌以來的帖學(xué)書法傳統(tǒng)，但他又不限于學(xué)習(xí)董其昌的書法，而是上溯顏真卿、米芾等人，結(jié)構(gòu)安排上從容灑脫，筆法上方圓并用，雖沒有米芾書法的跳蕩灑脫，但卻更顯穩(wěn)重、清雅，是帖學(xué)書法的本色，也是文人士大夫書法的本色（見附圖1）。我過去很少注意張照的書法，這次看了他的一些作品，感覺挺好，也嘗試臨習(xí)（見附圖2），注重書寫細節(jié)的周到，進一步體會文人書法的雅致氣息。
清代帖學(xué)書法的集大成者是主要活躍于乾隆時期的劉墉。劉墉（1719年——1804年），字崇如，號石庵等，山東諸城人。劉墉出身豪門，其家族勢力龐大，其父劉統(tǒng)勛是乾隆朝的大紅人，官至宰相，而劉墉本人也官至宰相，在和乾隆皇帝、權(quán)臣和珅等超級大玩家的權(quán)力游戲中笑到了最后。劉墉是清代帖學(xué)書法的正宗代表，也是最高水平的代表，主要成就在小楷書和行草書上。劉墉的小楷書取法鐘繇的筆法和字形，但又充實以顏真卿的內(nèi)在筋骨，顯得沉穩(wěn)敦厚，但我更喜歡他的行書，他的行書以顏真卿、蘇軾為基礎(chǔ)，而又有自己的新創(chuàng)造，其點畫在表現(xiàn)形式上追求內(nèi)在的力度，線條變化豐腴渾厚、圓中寓方，而又盡量呈現(xiàn)出自然不做作的態(tài)勢，真所謂綿里裹鐵，字結(jié)構(gòu)上以穩(wěn)定為準，呈現(xiàn)出團塊狀，有不可撼動之勢，單個字形不求美觀，而顯荒率隨意，但整體上卻有一種沉穩(wěn)陰狠的氣勢（見附圖3、附圖4），我也嘗試臨習(xí)，尤其注意通過體會其靜穆的氣象和緩慢沉著的用筆，來矯正自己運筆過快的毛?。ㄒ姼綀D5），但實難得其萬一。劉墉的大字書法更能體現(xiàn)其書法中雄強、渾厚的一面，真所謂力能扛鼎、八風(fēng)吹不動（見附圖6）。
過去我對清代書法很少研究，對劉墉的書法看過但沒有太多印象，這次通過讀帖和臨習(xí)，我對劉墉書法體會很深，感覺其中體現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)是“漢才滿魂”。在滿清的種族壓迫和專制皇權(quán)下，一般的漢族士大夫連作“奴才”的資格都沒有，如果說元代時作為宋皇室后裔的趙孟頫還有“以華變夷”的意思的話，那么劉墉書法體現(xiàn)出來的是“以夷變?nèi)A”。而從“以人論書”的反面“以書論人”來看，我感覺自己所面對的是一個“扳豬吃虎”的腳色，一只遠古蠻荒時代的怪獸，有一種發(fā)自內(nèi)心的恐懼感。劉墉生活在所謂的“康乾盛世”，漢人的生氣已盡，他將所有的力道都隱藏于柔弱的外形之中，據(jù)傳說他使用的是硬毫筆，這就更加難能了，借用金庸小說里的一句粗話，真所謂“武林稱雄，揮刀自宮”。劉墉死后清王朝給他的謚號是“文清”，可是我從他的書法里面讀出來的是“濁”、“渾”與“深不可測”，用“清”字來定格劉墉的一生也許是一個反諷。 與劉墉同時稱譽書壇的還有王文治、翁方綱等人，但他們在書寫技巧和整體氣勢上都無法和劉墉抗衡。如果按照書法的內(nèi)在風(fēng)格來說，清代和劉墉接近的有后來的何紹基、翁同和等人，何紹基是清代書法的杰出人物，但在我看來就書法的技巧和氣勢來說，他和劉墉比起來真是小巫見大巫，翁同和的書法在表面的渾厚中已見內(nèi)在的虛弱，至于清末以沉靜敦厚相尚的潘齡皋則更要等而下之又等而下之了。我感覺從劉墉到何紹基、翁同和、潘齡皋，不管是帖學(xué)系統(tǒng)還是碑學(xué)系統(tǒng)，其書法底子都是顏真卿，顏真卿的書法本來就在王羲之的舊傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收更舊的傳統(tǒng)，形成了唐宋以后的書法新傳統(tǒng)，而清代這幾位書法家以他為基礎(chǔ)，自然更容易在帖學(xué)、碑學(xué)兩大系統(tǒng)之間相融通。 以張照、劉墉為代表的帖學(xué)書法講究清雅、溫柔敦厚，這些都代表了朝堂書法，而在民間、市民文化層面，帖學(xué)書法則以變態(tài)的方式得到了發(fā)展，這就是以金農(nóng)、鄭燮為首的“揚州八怪”的出現(xiàn)。金農(nóng)（1687年——1763年），字壽門，一字司農(nóng)，號冬心先生、稽留山民等，浙江仁和人（今浙江杭州）。金農(nóng)在書法上志向很大，他看不上王羲之，他的隸書追蹤漢碑，可以說是清代碑學(xué)的先行者之一，他的楷書自創(chuàng)一格，把毛筆當(dāng)刷子用，故意以呆板的筆法、結(jié)構(gòu)營造一種笨拙而出奇的風(fēng)格，號稱“漆書”（見附圖7）。鄭燮（1693年——1765年），字克柔，號板橋，江蘇興化人。鄭燮的書法以行書見長，自稱是“六分半書”，至于“六分半”指的是什么意思，他自己和后人都有多種解說，但多故弄玄虛，在某種程度上他的“六分半書”和金農(nóng)的“漆書”一樣，都是“作秀”和商業(yè)廣告的噱頭。就鄭燮行書風(fēng)貌分析，是把隸書、楷書、行書的筆法、結(jié)構(gòu)等融合起來，所謂“混搭”、“跨界”（見附圖8），當(dāng)時及后世都有不少擁躉。我的認識是，“揚州八怪”中影響最大的金農(nóng)、鄭燮在藝術(shù)上都太做作，不當(dāng)大雅，而其他“怪”大多自身面目不太特出，其中我最欣賞的是黃慎。黃慎（1687年——？），初名盛，字公懋，后改名慎，字恭壽，號癭瓢山人等，福建寧化人，他書畫皆精，其草書典雅而奔放（見附圖9），博采帖學(xué)傳統(tǒng)而出以畫家的謀篇布局、章法節(jié)律，我認為是清代草書第一人。
清代的揚州因鹽務(wù)、漕運、絲織等的因素而成為東南經(jīng)濟、文化中心，甚至也成為當(dāng)時全國性的經(jīng)濟、文化中心，這就為書法藝術(shù)等的發(fā)展提供了豐厚的土壤，在這一點上，它和明代晚期的蘇州非常相似。以金農(nóng)、鄭燮為首的所謂“揚州八怪”，他們出身各異，但都在揚州出售書畫，適應(yīng)商人和市民階層的審美趣味而盛行一時，在這一點上，他們和“吳門書派”、“吳門畫派”也是相似的。清代揚州的經(jīng)濟發(fā)展可能超過了明代的蘇州，但就書畫藝術(shù)而言，“揚州八怪”卻難以超越“吳門”諸子。 清代書法中的碑學(xué)興盛于乾隆末年和嘉慶時期，它直接是受到清代樸學(xué)的影響而產(chǎn)生的。明清之際以顧炎武為代表的一批遺民學(xué)者，把王守仁心學(xué)以至整個宋明新儒學(xué)看作是中原王朝覆滅的原因，主張回到經(jīng)學(xué)，由此導(dǎo)致與經(jīng)學(xué)相關(guān)的訓(xùn)詁學(xué)、考據(jù)學(xué)、歷史學(xué)、文字學(xué)、音韻學(xué)等興盛起來，在乾隆、嘉慶時期達到高峰，因其治學(xué)講求考證，不追求義理的玄妙，被稱為“樸學(xué)”，又因其推崇的學(xué)術(shù)是漢代經(jīng)學(xué)，所以被稱為“漢學(xué)”等。顧炎武等遺民學(xué)者回歸經(jīng)學(xué)的本意是要闡發(fā)儒學(xué)的淑世精神，批判宋明儒學(xué)的空疏，但回歸經(jīng)學(xué)所引帶興盛起來的文字學(xué)等卻是非價值性、非思想性的，它和它的始作俑者的思想是相反的，但卻適應(yīng)了滿清專制政治下士大夫的學(xué)術(shù)取向。樸學(xué)、漢學(xué)思潮下文字學(xué)、考據(jù)學(xué)等的興盛，促進了對歷代碑刻的搜求、研究，這自然地在書法領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。而就清代碑學(xué)書法的發(fā)展過程來看，有一個從取法漢碑到推崇魏碑的轉(zhuǎn)換，而從在書法上的實際影響上看，則有一個從隸書、篆書到楷書最后到行草書的過程。 清代碑學(xué)書法最初是以取法漢碑的形式出現(xiàn)的，主要成就在隸書、篆書上，代表人物有鄭簠、金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬等人。鄧石如（1743年——1805年），初名琰，字石如，號頑伯，因避嘉慶皇帝的名諱改以字行，更字頑伯，號完白山人等，安徽懷寧人，他的隸書規(guī)模兩漢而出以自然書寫（見附圖10），其成就超越唐宋而直接秦漢，他的篆書也突破唐代李陽冰以來的傳統(tǒng)，在自然書寫中展現(xiàn)出筆法的變化和結(jié)構(gòu)的自然，成就也很高。伊秉綬（1754年——1815年），字組似，號墨卿、默庵，福建汀州寧化人，他是劉墉的弟子，他的書法以顏真卿為底子，把篆書的凝重線條用到隸書創(chuàng)作中，注重字結(jié)構(gòu)的形式構(gòu)成，形成了一種簡單、靜穆、大氣磅礴的風(fēng)格（見附圖11），格調(diào)甚至超過了鄧石如。但取法漢碑意義上的碑學(xué)書法沖擊的其實是唐宋以來的篆書、隸書，與傳統(tǒng)的帖學(xué)書法其實并不矛盾，可以并存，但清代碑學(xué)書法的實質(zhì)卻不限于此，它是要以碑學(xué)書法來打擊帖學(xué)書法，包括規(guī)范化的唐碑書法。這個意義上的碑派書法在鄧石如等人那里尚未有大的表現(xiàn)，他的取法魏碑的楷書成就不高（見附圖12），影響也不大，但作為鄧石如的學(xué)生的包世臣以及大致同時的朝廷重臣阮元等人在此基礎(chǔ)上開始分別碑、帖，且揚碑抑帖，推崇魏碑，貶低唐碑。阮元著有《南北書派論》，包世臣著有《藝舟雙楫》，其中包世臣理論上的貢獻更大，可以說鄧石如是早期碑學(xué)書法的實踐家，而包世臣則是早期碑學(xué)書法的理論家。包世臣等人在楷書上推崇魏碑、貶低唐碑的呼吁，在更后一點的張裕釗等人那里得到回應(yīng)。張裕釗（1823年——1894年），字廉卿，號濂亭，湖北武昌人，他被后來的康有為譽為碑派楷書的代表人物，但就其作品來看，筆法、結(jié)構(gòu)單調(diào)，且轉(zhuǎn)折多做作，實無太高成就（見附圖13）。
從取法漢碑到推崇魏碑，碑學(xué)書法在清代產(chǎn)生了巨大影響，但漢碑主要影響在篆書、隸書，魏碑主要影響在楷書，與宋代以來帖學(xué)書法以行草書為根本可以說并無多大關(guān)系，所以真正具有實質(zhì)性的碑帖之爭是發(fā)生在行草書領(lǐng)域，這也是碑學(xué)書法的深化，它從篆書、隸書、楷書進入到行草書的領(lǐng)域。但無論是漢碑還是魏碑都沒有行草書，碑學(xué)書法本身是“銘石書”，就是和行草書不同的，現(xiàn)在從批判帖學(xué)末流的角度出發(fā)來推崇碑學(xué)，甚至要在碑學(xué)書法中發(fā)展出行草書來，這本身就是一個悖論，如果一定要做到的話，自然也是必然的途徑就是碑帖融合，以碑學(xué)書法的筆法、結(jié)構(gòu)來改造或者說是滲透進帖學(xué)書法之中，鄧石如等人已在這方面作出努力，但成就有限，在這方面做的最好的是何紹基和趙之謙。何紹基（1799年——1873年），字子貞，號東洲、蝯叟，道州人（今湖南道縣），他的行草書奠基于顏真卿，后來吸收魏碑的筆法，尤其是使用別扭的回腕執(zhí)筆法，寫出了自己獨具特色的書法風(fēng)格（見附圖14）。我也嘗試用扭曲變化的筆法來追慕其風(fēng)采（見附圖15）。趙之謙（1829年——1884年），初字益甫，后改字撝叔，號悲盦等，會稽人（今浙江紹興），他的行草書起初也是學(xué)習(xí)顏真卿，但后來改宗碑學(xué)，把魏碑的方折用筆和隸書的寬博結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，同時借鑒帖學(xué)行草書的轉(zhuǎn)折連帶，也寫出了自己的獨特風(fēng)格（見附圖16）。我也嘗試臨習(xí)其作品，感受支離中顯方峻的魏碑體行草書（見附圖17）。何紹基、趙之謙之外，碑帖融合寫楷書、行草書的還有晚清的楊守敬、李瑞清、曾熙等人，但成就較小，只有楊守敬出使日本在島國產(chǎn)生了很大影響。
碑學(xué)書法的深化既體現(xiàn)為向行草書滲透的一面，還體現(xiàn)為進一步拓展到先秦金石銘文的一面，這一方面的代表人物是吳昌碩。吳昌碩（1844年——1927年），原名俊，又名俊卿，字蒼石、昌石、昌碩等，七十歲以后以字行，號樸巢、缶廬、缶道人、老缶、苦鐵、大聾等，浙江安吉人。吳昌碩的主要成就在石鼓文書法上，他借用石鼓文的字形，但卻易方正為長方，講求書寫性筆法，顯得生機勃勃（見附圖18）。他也將碑學(xué)書法中的筆法運用于行草書創(chuàng)作中，但總體來看尚未達到理想境界（見附圖19）。我認為，與吳昌碩同時的書畫家蒲華，在以篆書筆法寫行草書上成就更大。蒲華（1832年——1911年），字作英，原名成，初字竹英，秀水人（今浙江嘉興），他詩、書、畫兼擅，行草書線條流動變化，整體氣勢自由舒展（見附圖20），成就在現(xiàn)代書法家于右任、林散之之間。與吳昌碩大致同時，吳大徵擅長寫金文，沈曾植融西北出土的漢簡寫章草，羅振玉寫新出土的甲骨文，可以說是碑學(xué)書法的繼續(xù)深化。
康有為（1858年——1927年），原名祖詒，字廣廈，號長素、更生、天游化人等，廣東省南?？h人?？涤袨槭恰拔煨缱兎ā钡念I(lǐng)袖，他在學(xué)術(shù)、藝文上也多所涉略，但往往都是因人成事，比如他在經(jīng)學(xué)上產(chǎn)生了重大社會影響的《孔子改制考》、《新學(xué)偽經(jīng)考》都是參考四川經(jīng)學(xué)家廖平的觀點而形成的，而他在書法上產(chǎn)生重大社會影響的《廣藝舟雙楫》也是在包世臣的《藝舟雙楫》基礎(chǔ)上加以敷衍推擴的。康有為在學(xué)術(shù)上、書法上的觀點往往和他的政治主張結(jié)合，采取一種夸張的形式展開?？涤袨榈谋畬W(xué)理論就清代書法發(fā)展的歷程來說是馬后炮，他的書法成就也有限（見附圖21），但其產(chǎn)生的影響卻是巨大的，是碑學(xué)書法的再一次推波助瀾。清代覆滅之后，民國及近現(xiàn)代的書法中隱隱地仍然有著碑帖相爭這條線，像近現(xiàn)代書法大家沈尹默就極力推崇帖學(xué)，以補救碑學(xué)盛行所帶來粗糙荒率之風(fēng)，他的書法以二王為旨歸而實際取法北宋蘇軾、黃庭堅等人，精致典雅，中正又不失變化（見附圖22）。而近現(xiàn)代另一位書法大家沙孟海則以碑學(xué)為主融匯帖學(xué)傳統(tǒng)，書法風(fēng)貌剛健渾厚、氣勢磅礴（見附圖23）。
書法發(fā)展到清代，中國書法史上的各種字體、各種書體都得到弘揚，各種書體都有名家涌現(xiàn)，篆書、隸書超唐邁宋直接漢魏，楷書能夠接續(xù)元、明，但在最能體現(xiàn)人的性情的行草書上卻呈現(xiàn)出歷史上最衰落的狀態(tài)，盡管清代出現(xiàn)了很多功力深厚的書法家，也有很多刻意求新求變的書法家，并且碑學(xué)的引入也豐富了傳統(tǒng)書法的筆法、結(jié)構(gòu)，但總體而言沒有形成新的書法風(fēng)格范式。人們常說好的文學(xué)作品其實是作者的自傳，我把這句話引申到哲學(xué)研究領(lǐng)域，我認為好的哲學(xué)作品也是作者的自傳，比如西方哲學(xué)家中從康德、黑格爾到海德格爾莫不如此，中國哲學(xué)家中從朱熹、王守仁到熊十力也是如此，同樣，好的書法作品也是作者的自傳，是作者一生心血的凝聚。尼采認為好書是用血寫成的，我認為，好的書法作品也是用血寫成的，環(huán)顧清代書壇，缺少的恰恰是血寫成的作品。
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