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魏碑指的是北魏時(shí)期而且主要是北魏遷都洛陽(yáng)以后一段時(shí)間的石刻書法。西晉于316年滅亡之后，東晉在南方立國(guó)，而北中國(guó)則陷入五胡十六國(guó)的混亂時(shí)期，一直到386年，鮮卑族建立的北魏政權(quán)才逐漸統(tǒng)一了北方，和南方的東晉等對(duì)峙，形成所謂南北朝時(shí)期。北魏建國(guó)后逐漸漢化，尤其是孝文帝494年遷都洛陽(yáng)更是實(shí)施了一系列漢化政策，但534年北魏即因被權(quán)臣控制而分裂為東、西魏。從遷都洛陽(yáng)到534年分裂，洛陽(yáng)時(shí)期的北魏政權(quán)只存在40年，但在書法上卻達(dá)到了鼎盛期，形成了典型形態(tài)的魏碑書法，在中國(guó)書法史上占有重要的地位。就洛陽(yáng)時(shí)期的魏碑書法而言，從其書寫材質(zhì)與功用上可以分為造像記、碑刻、摩崖三大主要類型，其中尤以造像記最能代表魏碑書法的根本特征。 北魏時(shí)期佛教信仰極度興盛，很多人造佛像祈福，在所造佛像旁邊往往會(huì)有文字記錄造像緣起，這就是造像記。北魏時(shí)期造像記很多，從書法上說(shuō)絕大多數(shù)粗制濫造，但其中也有一些精品，最有代表性且流傳最廣的是《龍門二十品》，它是從北魏遷都洛陽(yáng)時(shí)期的造像記中選出來(lái)的，而且基本都建造在龍門石窟的古陽(yáng)洞內(nèi)，還有人從這二十種中進(jìn)一步挑選出《龍門四品》，即《始平公造像記》、《孫秋生造像記》、《楊大眼造像記》和《魏靈藏造像記》。造像記大多是無(wú)名書法家之作，并且很多作品的形象與刻制過程中的加工或走樣直接相關(guān)，即所謂典型的以刀鋒代筆鋒，但其精致之作，比如上述的《龍門四品》、《龍門二十品》等，都是由貴族、將軍、官吏、僧尼等出資建造，其書寫者也應(yīng)該是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臅?，只是大多?shù)造像記都沒有留下書寫者的姓名?！洱堥T二十品》中我最初受到觸動(dòng)的是《楊大眼造像記》（見附圖1），好像是在金學(xué)智先生的一篇文章中看到選載的《楊大眼造像記》中的“年”字，覺得妙不可言，在精致上不遜于歐陽(yáng)詢等唐代楷書大家的作品，而生動(dòng)過之。后來(lái)我斷斷續(xù)續(xù)臨習(xí)過《龍門二十品》中的一些作品，但始終沒有入門，這次重作馮婦，試寫《楊大眼造像記》（見附圖2），且圖遮眼?！洱堥T二十品》中的《始平公造像記》是洛陽(yáng)龍門石窟中三千多通造像記中唯一的一通陽(yáng)刻作品，但相當(dāng)精致，也是后世學(xué)習(xí)魏碑的主要典范（見附圖3）。
《楊大眼造像記》中的主角楊大眼是北魏的名將，造像記是他在一次打勝仗之后為已故的北魏孝文帝祈福之作，但造像記的內(nèi)容多為對(duì)其個(gè)人進(jìn)行歌功頌德。據(jù)史書記載，楊大眼在一次征兵活動(dòng)中脫穎而出，他在自己腦袋后面拴了一條好幾米長(zhǎng)的繩子，而他的本事是狂跑起來(lái)繩子在腦后其直如箭，這說(shuō)明他有極好的體質(zhì)和極快的速度，果然在以后的戰(zhàn)場(chǎng)上他大顯威風(fēng)，迅速崛起為名將。楊大眼的老婆也很勇健，因?yàn)橥等硕粭畲笱鬯鶜?，楊大眼殺了老婆后又娶了一個(gè)老婆，后面的這個(gè)老婆懷孕時(shí)楊大眼就死了，他和前妻所生的三個(gè)兒子來(lái)和后媽搶朝廷給的功名，未達(dá)目的，三個(gè)兒子就從棺材里把楊大眼的尸體掏出來(lái)一起投奔南朝的梁武帝了。也有的傳說(shuō)是，楊大眼的大兒子特帥被北魏寡居的胡太后看上，但他不愿意，于是帶著楊大眼的尸體和自己的家人、部屬投奔南朝，而胡太后也組織人編了首懷念歌曲令后宮宮女吟唱。這個(gè)楊大眼及其家庭的故事，就是一個(gè)“原生態(tài)”的生活方式，在表面渲染的勇邁、浪漫后面是血腥、殘酷與無(wú)恥。近代之前的中華文明，始終承受著來(lái)自于形形色色的馬背上的民族的壓力，而怪異的是當(dāng)那些馬背上的民族融入中原之后他們又將面臨著新的馬背上的民族的壓力，在一次次血水、淚水交織中輪回，幾乎未向前走出完整的一步，這真是一個(gè)最偉大的悲劇作家也難以想像出來(lái)的悲劇。 除了造像記外，碑刻、摩崖也是魏碑書法的主要載體。碑刻包括墓碑、墓志等，立于墓前記述逝者事跡功業(yè)的是墓碑，放置于墓中記述逝者事跡功業(yè)的是墓志，北魏時(shí)期碑刻極多，從書法上說(shuō)代表性作品有《張猛龍碑》、《張玄碑》、《馬鳴寺根法師碑》等。和造像記比較起來(lái)，碑刻書法更加精致，文字內(nèi)容也更加豐富，有些新出土的北魏墓志，字口清晰，如同墨跡書寫一般。在碑刻類書法中，大多數(shù)作品失之平庸，我過去比較喜歡也有過臨習(xí)的是《張猛龍碑》（見附圖4），其風(fēng)格在長(zhǎng)槍大戟的猛利之中又不失精雅，我雖反復(fù)臨習(xí)，但也難得其風(fēng)貌（見附圖5）。這次我在臨習(xí)多種碑刻的過程中，逐漸傾心《馬鳴寺根法師碑》（見附圖6），這通碑初看一般，但試臨習(xí)后感覺其結(jié)構(gòu)緊湊綿密，筆法峭拔，只是由于學(xué)習(xí)不夠深入，我的臨習(xí)之作只能算是心向往之而已（見附圖7）。而且我通過臨習(xí)《馬鳴寺根法師碑》，直覺到近代的一些書法家如張伯英、鄭孝胥等在用筆、結(jié)構(gòu)上的魏碑淵源，這是過去光看他們的作品時(shí)難以體會(huì)到的。
摩崖指刻在山巖上的書法作品，記述官員的功績(jī)或地方的事業(yè)等，往往都是鴻篇巨制，代表性作品有《石門銘》、《鄭文公碑》等（見附圖8、附圖9）?！妒T銘》署名為王遠(yuǎn)所書，其人事跡未見史傳記載?！多嵨墓穫髡f(shuō)是北朝時(shí)鎮(zhèn)守萊州的官員鄭道昭所書，相類似的作品在山東萊州云峰山一帶還有很多。近代碑學(xué)興盛時(shí)期，《石門銘》、《鄭文公碑》喧囂一時(shí)，有些人甚至將他們與王羲之相比，譽(yù)為北方書圣。摩崖類的作品和造像記、碑刻類作品比較，更加平穩(wěn)、沉厚，因?yàn)橐郎蕉鵀椋P致渾莽，結(jié)構(gòu)有意料之外的變化，但我個(gè)人興趣在筆法的爽利峻拔和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)灑脫，對(duì)于這種強(qiáng)調(diào)所謂內(nèi)在力度、渾莽格調(diào)的作品不喜歡，也不愿意學(xué)習(xí)。
魏碑基本上都是較為成熟的楷書，但也保留了一些隸書的特征，如橫畫收筆還延續(xù)著隸書的波挑寫法，這在《楊大眼造像記》等都有體現(xiàn)。當(dāng)然還有些特征也難說(shuō)是隸書的特征，而可能是那種原生態(tài)的因?yàn)閷懖缓枚霈F(xiàn)的奇特特征，但這在后世書法家解釋學(xué)的視野中看去，真所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。我們從《龍門二十品》和《張猛龍碑》等名碑刻來(lái)分析魏碑書法的筆法、結(jié)構(gòu)上的特征。從筆法上看，魏碑書法應(yīng)該是側(cè)鋒入筆，但現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來(lái)的方折筆畫應(yīng)該和刻工刀刻效果有關(guān)，而不完全是側(cè)鋒用筆的結(jié)果，橫畫多繼承隸書筆法而成不明顯的上挑波狀，在鉤、挑等的寫法上，往往是順勢(shì)平推，這也是隸書用筆的孑遺，著名的“蘭亭八柱本”中的“天歷本”《蘭亭序》的第二行最末一字“事”，其最后一筆豎鉤的寫法即是如此，應(yīng)該說(shuō)這也可以作為此本最接近王羲之原本的重要證據(jù)，唐蘭先生對(duì)此曾有過詳細(xì)的闡述（《“神龍?zhí)m亭”辨?zhèn)巍?，《書法?983年第1期）。從結(jié)構(gòu)上看，典型的魏碑書法基本上都是“斜畫緊結(jié)”，即筆畫不像隸書那樣橫平豎直，筆畫之間的排比也不以均勻布白為主，而是有疏密變化，往往是中宮收斂向四周舒展，不過它的結(jié)構(gòu)安排還不像后來(lái)的唐代楷書那樣成熟、規(guī)范化，往往有特別的結(jié)構(gòu)方式，給人以新穎的視覺感受。 魏碑書法已經(jīng)是相當(dāng)成熟而精彩的楷書，問題是它從哪里來(lái)？追溯北魏之前的三國(guó)、西晉，它和東晉、南朝在楷書上共同的源頭是鐘繇、索靖、衛(wèi)瓘等書法家的作品，但東晉書法在王羲之、王獻(xiàn)之等人的發(fā)展下取得了豐碩的成果，而北魏及其前后的北中國(guó)地區(qū)幾乎沒有自創(chuàng)新體的楷書大家。王玉池先生曾經(jīng)撰文，繼承啟功先生的觀點(diǎn),認(rèn)為王羲之、王獻(xiàn)之等人的書法與魏碑書法的一致性，從而推測(cè)魏碑的楷書是學(xué)習(xí)王羲之、王獻(xiàn)之以來(lái)的南朝士大夫書法傳統(tǒng)的結(jié)果（《王獻(xiàn)之的時(shí)代及其書法藝術(shù)成就》，《中國(guó)書法》2013年第3期）。盡管有人反對(duì)，但我認(rèn)為這個(gè)推測(cè)是合理的，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下，南北文化交流是可能的，魏碑書法應(yīng)該是受益于王羲之、王獻(xiàn)之的楷書的。但在另一方面，二王的書法傳統(tǒng)如果沒有魏碑的拓展，就不可能產(chǎn)生后來(lái)唐代歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良那樣杰出的楷書，也就沒有后來(lái)的顏真卿、柳公權(quán)那樣的典范唐楷，魏碑書法對(duì)于中國(guó)書法的發(fā)展有巨大的促進(jìn)作用。恩格斯說(shuō)過，“只有野蠻人才能使一個(gè)在垂死的文明中掙扎的世界年輕起來(lái)?！保ā恶R克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1995年版，第157頁(yè)。）野蠻的五胡在蹂躪華夏民族肉體的同時(shí)也洗濯著其靈魂，這究竟是悲劇還是喜劇，也許用得著恩格斯替黑格爾總結(jié)出來(lái)的那句名言，“惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力”。 魏碑尤其是遷都洛陽(yáng)之后的魏碑書法代表著北朝書法的最高水平，但在其前后同樣也有一些書法名作，這就是廣義的北朝碑版。在北魏遷都洛陽(yáng)之前，有一些重要的書法作品，比如《嵩高靈廟碑》（見附圖10）。而在北魏滅亡后的東、西魏以及接著的北齊、北周時(shí)期，也有一些重要的書法作品，尤其是北齊時(shí)期出現(xiàn)了大量的摩崖刻經(jīng)之作，它在楷書完全成熟之后，又回頭向隸書靠攏，是書法史上的一種返祖現(xiàn)象，但在藝術(shù)風(fēng)貌上別具一格，為世人所推崇，代表作如《泰山經(jīng)石峪刻經(jīng)》等（見附圖11）。不過，就我個(gè)人的欣賞興趣而言，這種返祖式的石刻書法實(shí)在難以接受。這次我讀康有為的《廣藝舟雙楫》有一個(gè)奇特的感受，就是看他所排列的神品、妙品、能品等次，與我的評(píng)價(jià)多有抵觸，似乎他的審美感覺和我的審美感覺是反著的。
我們把以魏碑為代表的碑刻書法與以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的南朝書法作比較，其中既有寫、刻之別，又有不同功用、不同材質(zhì)書寫的差異，而在南方地區(qū)也同樣存在著碑刻作品，這可以稱為南碑。南碑中有的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)南朝的中心地區(qū)，其書法風(fēng)格與同時(shí)的紙帛上的作品是一致的，但由于書寫材質(zhì)等的不同，而呈現(xiàn)出異樣的風(fēng)采，其中最著名的當(dāng)數(shù)《瘞鶴銘》（見附圖12）?！动廁Q銘》往往被傳為是南朝著名道士、“山中宰相”陶弘景所書，宋代以來(lái)受到很多書法家的極高贊譽(yù)，我試著臨習(xí)《瘞鶴銘》，但難以切入，寫了一幅龔自珍詠嘆《瘞鶴銘》的詩(shī)以為紀(jì)念（見附圖13）。南碑中還有一些遠(yuǎn)離中原的邊遠(yuǎn)地區(qū)的碑刻作品，它遠(yuǎn)離南朝政治文化中心，所以在書法風(fēng)貌上殘留很多漢魏以來(lái)的舊傳統(tǒng)，再和南北朝以來(lái)的新風(fēng)尚相結(jié)合，結(jié)果成就一種奇特風(fēng)格，其中最著名的當(dāng)數(shù)《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》二碑（見附圖14、附圖15）。二《爨》屬于隸書、楷書的混雜書體，從楷書書體演變的歷程上說(shuō)，它不僅落后王羲之、王獻(xiàn)之以來(lái)的南朝書法，也落后于魏碑所代表的北朝書法，但書體演進(jìn)歷程并不代表書法水平高低，所以，二《爨》書法久為后世所崇奉。 北魏之后到隋代的碑刻，還有很多書法水平很高的作品值得學(xué)習(xí)。北朝碑刻書法對(duì)于唐代楷書尤其是初唐歐陽(yáng)詢楷書的影響應(yīng)該是明顯的，但先是歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良，接著是顏真卿、柳公權(quán)，燦爛的唐代楷書光被后世，把北碑楷書幾乎掩蓋。這也完全可以理解，在宋、明時(shí)期那些文人學(xué)士那里，優(yōu)雅的二王法帖和規(guī)矩嚴(yán)整的“顏筋柳骨”構(gòu)成他們的書法審美視界，粗頭亂服的北碑是難以為他們所接受的。在這樣的士大夫群體里，即使有試圖創(chuàng)新的出格之舉，如米芾的佯狂、鮮于樞的張狂、徐渭的瘋狂、王鐸的狠狂甚至是揚(yáng)州八怪的俗狂，那也是雅文化傳統(tǒng)中的變異，和北碑這樣的書法“原生態(tài)”是兩個(gè)世界中的存在。魯迅先生說(shuō)過“賈府上的焦大，也不愛林妹妹的”，這句話倒過來(lái)可以說(shuō)“賈府上的林妹妹，也不愛焦大的”，魯迅先生說(shuō)這句話的時(shí)候沒有問過焦大，我們倒過來(lái)說(shuō)這句話時(shí)也沒有問過林妹妹，但估計(jì)倒過來(lái)說(shuō)比順著說(shuō)可能更符合實(shí)情。 但是，北碑在清代卻迎來(lái)了一個(gè)奇特的復(fù)興時(shí)代。清代是落后的少數(shù)民族入主中原，包括書法在內(nèi)的整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了又一次回流，即它無(wú)法實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展，只能回向自身尋求突破，所謂“以復(fù)古為開新”，梁?jiǎn)⒊⒑m等人對(duì)此治學(xué)方法等極為贊賞，甚至與西方“文藝復(fù)興”相比附，其然乎？其不然乎？乾嘉時(shí)期，整個(gè)學(xué)術(shù)界以回歸漢代經(jīng)學(xué)的樸學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，與此相應(yīng)的文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)等發(fā)展起來(lái)，連帶地碑刻、摩崖、寫經(jīng)等受到重視，反過頭來(lái)這種學(xué)風(fēng)又深刻地影響到書法領(lǐng)域，書法家們開始跳出“二王”帖學(xué)藩籬，從歷代金石銘刻中尋求資源。早期的碑學(xué)傳統(tǒng)是廣義的，即它面對(duì)的是宋明以來(lái)的刻帖，在此之外的歷代碑刻、摩崖以及金屬器物銘文等都屬于碑學(xué)取法的范圍，這就是清代中葉以來(lái)對(duì)書法界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的碑學(xué)與帖學(xué)之爭(zhēng)。但還有一個(gè)更狹義的碑學(xué)、帖學(xué)之爭(zhēng)，這就是專門就魏碑書法與唐宋以來(lái)的“二王”的帖學(xué)書法以及“唐楷”之間的爭(zhēng)論，清中期以來(lái)，一批學(xué)者和書法家取法魏碑的楷書，同時(shí)將其擴(kuò)展到行草書的創(chuàng)作中，形成了近現(xiàn)代以來(lái)一個(gè)很強(qiáng)大的書法潮流，在民國(guó)一段時(shí)間其勢(shì)力甚至凌駕帖學(xué)傳統(tǒng)之上。 在乾嘉樸學(xué)與碑學(xué)復(fù)興的清代中晚期，包世臣是其中一個(gè)重要的人物，他在書法上極力推崇鄧石如的篆書、隸書，同時(shí)極力推崇魏碑書法，不過，包世臣所極力推崇的鄧石如的魏碑體楷書作品并不能讓人信服（見附圖16）。而包世臣本人的書法還是以二王帖學(xué)傳統(tǒng)為主，但加上了一些碑刻書法的用筆方式，只是他的作品并不能盡如人意（見附圖17）。包世臣本人主要的貢獻(xiàn)是在理論上，他的《藝舟雙楫》一書，站在碑學(xué)的立場(chǎng)推崇魏碑，提出用筆上的“始艮終乾”說(shuō)，用以追摹魏碑書法那種方折筆畫，同時(shí)強(qiáng)調(diào)用筆的“中實(shí)”說(shuō)，批評(píng)唐代楷書盛行后所產(chǎn)生的只重筆畫兩端而導(dǎo)致的“中怯”之弊，在當(dāng)時(shí)和后世都產(chǎn)生了很大影響。
包世臣本人的書法成就不高，但他力倡魏碑書法卻產(chǎn)生了很大影響，而在當(dāng)時(shí)受包世臣影響在魏碑書法實(shí)踐上取得重大成就的是趙之謙。趙之謙的篆書、隸書都效法鄧石如而有所損益，而他在楷書、行草書的創(chuàng)作上，取法魏碑而加以變化，超越了包世臣，也超越了鄧石如。趙之謙在一幅鄧石如早年楷書冊(cè)頁(yè)后題跋，其文字很有意思，而其以魏碑為基礎(chǔ)的行書也很妙（見附圖18）。與趙之謙同時(shí)的張?jiān)ａ?，?duì)魏碑尤其是《張猛龍碑》用功甚深，但他在用筆上刻意形成自己所謂外方內(nèi)園的特征，結(jié)構(gòu)上則是千篇一律（見附圖19），這種字體進(jìn)一步演變就成為現(xiàn)在報(bào)紙、電腦上使用的通俗魏碑體，影響廣泛。與趙之謙、張?jiān)ａ撏瑫r(shí)的楊守敬，把魏碑的生曠之風(fēng)帶入行草書中，也有自己的獨(dú)特風(fēng)格（見附圖20）。
清末民初，碑學(xué)思潮再度高漲，碑學(xué)、帖學(xué)之爭(zhēng)更被賦予了守舊與維新的色彩，這些應(yīng)該與康有為的介入有關(guān)?？涤袨槭墙袊?guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的開風(fēng)氣人物，是“歷史人物”，但如果從世俗的眼光看，則他無(wú)論是政治上、學(xué)術(shù)上、文化上以至個(gè)人生活上，都有一種“流氓氣”，當(dāng)然你也可以看作是他的原始的生命力強(qiáng)盛的地方，正是為他人所不能及的地方?？涤袨樵跁ㄉ侠^承清代中期以來(lái)北碑南帖的劃分，他模仿包世臣的《藝舟雙楫》，寫了一本《廣藝舟雙楫》，宣揚(yáng)尊碑貶帖，可以說(shuō)是把魏碑推到九重天，而把傳統(tǒng)尊崇的唐代楷書、二王帖學(xué)打倒，這和他在學(xué)術(shù)、政治上的主張一致，都是要破舊立新，至于事實(shí)是否如此、論證是否嚴(yán)密則是第二位的事情。但令人好笑的是，包世臣的書是兼論書法、文學(xué)的，所以叫“藝舟雙楫”，而康有為單論書法，所以他的“廣藝舟雙楫”只“廣”了包世臣“雙楫”中的一只“楫”，從這也可以看出來(lái)康有為的學(xué)問、膽識(shí)與作風(fēng)?？涤袨楸救说臅ㄗ非蟪列鄄┐?，但線條粗糙，結(jié)構(gòu)平淡，書法因人而傳（見附圖21）。如果就風(fēng)格分析，與其說(shuō)他從魏碑來(lái)，不如說(shuō)他主要就是發(fā)揮傳說(shuō)中南宋初年“亦道亦妖”的陳摶的那副對(duì)聯(lián)“開張?zhí)彀恶R，奇異人中龍”而已。在魏碑體楷書的創(chuàng)作上，康有為的弟子梁?jiǎn)⒊⑹拫沟纫沧鞒隽撕艽笈Γ簡(jiǎn)⒊目瑫鴶蒯斀罔F而又溫潤(rùn)樸實(shí)，算是實(shí)踐其師理論的一個(gè)重要收獲（見附圖22）。
以魏碑為代表的碑刻書法在近現(xiàn)代書法界影響巨大，除了創(chuàng)作魏碑體楷書外，還有一些書法家試圖以魏碑為基礎(chǔ)創(chuàng)作行草書。傳統(tǒng)的行草書是“二王”帖學(xué)的一統(tǒng)天下，但經(jīng)過包世臣、康有為等人的宣揚(yáng)，那種生曠粗野的魏碑體竟然也奇跡般地滲透進(jìn)了行草書?？涤袨楸救说男胁輹谶@方面已有所表現(xiàn)，而晚清遺老沈曾植晚年鐘情于碑刻書法，形成了筆勢(shì)翻轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)行氣粗曠跳宕的章草書，而受沈曾植影響的沙孟海在融碑入帖上成就更大，尤其以大字榜書為最。與康有為大致同時(shí)的李瑞清、曾熙等人在民國(guó)時(shí)期以晚清遺老自居，書法上效法魏碑尤其是摩崖類的作品，結(jié)構(gòu)上不取《龍門二十品》那樣的斜畫緊結(jié)，而取寬博勢(shì)態(tài)，用筆上有意抖顫來(lái)模擬碑刻風(fēng)化后呈現(xiàn)出的所謂古拙面貌，實(shí)有東施效顰之嫌，但傳承其書學(xué)的胡小石等人的碑體行草書卻別樹一幟（見附圖23）。在近現(xiàn)代身居高位同時(shí)大力倡導(dǎo)“標(biāo)準(zhǔn)草書”的于右任在魏碑書法上也有很深造詣（見附圖24），他將碑刻的筆勢(shì)運(yùn)用到草書的創(chuàng)作中，在當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)，形成了一個(gè)以他為中心的“標(biāo)準(zhǔn)草書”流派。遼寧的沈延毅在書法上私淑康有為，在尊碑上走得更遠(yuǎn)，甚至認(rèn)為北方寫《石門銘》的王遠(yuǎn)高于南方的書圣王羲之，他在以魏碑筆法寫行草書方面獨(dú)樹一幟（見附圖25）。此外，近代史上的大漢奸鄭孝胥在書法上取法魏碑，線條堅(jiān)勁、結(jié)構(gòu)雄強(qiáng)灑脫（見附圖26），沒有一般魏碑書法那種粗野，也沒有后世學(xué)魏碑體那種猥瑣，有一股強(qiáng)狠之氣，令人稱奇，對(duì)此現(xiàn)象則“書為心畫”說(shuō)當(dāng)作別解。
魏碑書法在當(dāng)代書壇也有一些學(xué)習(xí)、研究者。久居天津的王學(xué)仲在魏碑書法的理論和實(shí)踐兩方面都有建樹，他在碑派、帖派雙峰對(duì)峙下又提出了經(jīng)派書法的概念，認(rèn)為帖、碑因書寫材質(zhì)、書寫目的等的不同，在書法風(fēng)格上也不同，而歷代抄寫佛經(jīng)的經(jīng)生體及與其相應(yīng)的摩崖刻經(jīng)等，也自成一派書法傳統(tǒng)，從而和碑、帖三分天下，這個(gè)理論大多數(shù)學(xué)者并不認(rèn)同，經(jīng)派書法只是側(cè)重其以經(jīng)書尤其是佛教經(jīng)書為書寫對(duì)象而言的，但他也自成一家之言。王學(xué)仲本人在書法創(chuàng)作上確實(shí)借鑒包括摩崖石經(jīng)在內(nèi)的南北朝碑刻書法，尤其是其行草書，筆法渾融樸厚，倚側(cè)翻轉(zhuǎn)，破方為圓，結(jié)構(gòu)寬舒開張不拘一格，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在當(dāng)代書壇占據(jù)一席之地（見附圖27）。天津的孫伯翔在魏碑書法創(chuàng)作上曾受教于王學(xué)仲，但他更專一于魏碑書法的創(chuàng)作，在當(dāng)下也頗有影響，我曾經(jīng)看到他參加第二屆全國(guó)書法展覽的作品（見附圖28），覺得很好，但是他后來(lái)的大多數(shù)作品粗野笨拙而俗氣（見附圖29），我感覺這里面有文化修養(yǎng)的問題，書法的技法和思想、審美是分不開的，只有真正的大書法家才有可能“人書俱老”。
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來(lái)自： 隨風(fēng)飄逝 > 《未名》
