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魏武揮 本報(bào)昨天頭版刊登文章《面對“二次元審美”——主流文化不應(yīng)缺位》，將本報(bào)發(fā)起的“二次元”文化討論再度推向高潮。今日我們刊發(fā)新媒體觀察員魏武揮的文章，從“數(shù)碼時(shí)代”90后主力接棒的全新角度，對“二次元”文化進(jìn)行另一維度的解讀。 二次元這個(gè)詞忽然熱了起來，但事實(shí)上，這個(gè)詞至少在三四年前就開始流行，以至于國內(nèi)還有學(xué)者專門研究過這個(gè)問題，出了一本書《御宅：二次元世界的迷狂》。這本書出版于2012年5月，至今已經(jīng)有兩年半了。 二次元即“二維世界”、“平面世界”，主要指的是動(dòng)畫（Animation）、漫畫（Comic）和電子游戲（Game），取這三個(gè)事物的英文首字母，就有了經(jīng)常會看到的“ACG”一詞。某種意義上，二次元就等于ACG。而喜歡這三個(gè)事物的人，通常帶有“宅”的特點(diǎn)，感覺上不喜歡外出，于是，二次元又和“御宅”這個(gè)詞緊密相連。我們可以用這句話來表達(dá)：宅男宅女們通過ACG進(jìn)入了二次元的世界。 美國也有大量的動(dòng)畫、漫畫和電子游戲，甚至在游戲上，美國一度是全球消費(fèi)第一大國（后來可能被中國超過），但美國不太談所謂“二次元”、“御宅”這種詞。真正的二次元發(fā)端于日本，這里非常重要的原因是：ACG在日本，是全民普及的東西，而不是僅僅專門給小孩及年輕人使用。 二次元發(fā)端于日本的根本原因在于日本戰(zhàn)后的團(tuán)塊世代（堺屋太一創(chuàng)造的概念）興起，他們的父輩經(jīng)歷過戰(zhàn)爭和悲苦的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，但他們?nèi)粵]有。他們所處的日本實(shí)際情況是“經(jīng)濟(jì)巨人、政治侏儒”。團(tuán)塊世代和同齡的西方歐美年輕人完全不同，他們沒有破壞體制的意思（上世紀(jì)五六十年代，西方有過很是波瀾壯闊的年輕人帶有政治訴求的運(yùn)動(dòng)），按照土居健郎的說法就是：用兒童的方式去思考和表達(dá)他們的想法。團(tuán)塊世代對政治訴求、社會責(zé)任等宏大事業(yè)沒有多少興趣。到了上世紀(jì)70年代后，大澤幸真指出，日本社會步入了“虛構(gòu)時(shí)代”，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)后帶來的消費(fèi)主義盛行，社會風(fēng)氣趨于萎靡。團(tuán)塊世代的后代團(tuán)塊子踏上社會舞臺，將二次元文化更是向前推進(jìn)了一大步。與他們的父輩所不同的是，二次元文化帶有很強(qiáng)的享樂主義、消費(fèi)主義等意味。 福柯曾經(jīng)提出過“異托邦”的概念，指不同于主導(dǎo)性社會秩序的空間，它的組織邏輯與主流規(guī)范存在著差異，但它是有自己的慣例和戒律的。這個(gè)說法有點(diǎn)類似布迪厄筆下的“場域理論”。二次元世界是不是屬于“異托邦”的范疇？ 二次元文化里孕育出一些今天大眾也耳熟能詳?shù)脑~，比如“腹黑”、“傲嬌”、“坑”、“三無”等。從這個(gè)角度看，二次元世界并不完全封閉。很有趣的一點(diǎn)是，二次元文化很得年輕人喜愛。一方面，動(dòng)畫、漫畫、游戲自然是年輕人的口味；另外一方面，要接觸到ACG，需要有一點(diǎn)新媒體技術(shù)的運(yùn)用。比如很多二次元文化部落里會利用FTP來分享御宅們手上的作品，御宅們在創(chuàng)造ACG（尤其是動(dòng)畫和漫畫），更是要使用到新媒介技術(shù)?？梢赃@么說，御宅們是相當(dāng)力挺各種新媒體和新技術(shù)的——其實(shí)，彈幕也有二次元的影子，很多彈幕是在動(dòng)畫片里出現(xiàn)的。 御宅們雖然有個(gè)“宅”字，但并不意味著他們與世隔絕，正相反，他們在虛擬世界里互動(dòng)得相當(dāng)頻繁，他們是各種新型互聯(lián)網(wǎng)社交工具的嘗鮮者，按照科技受眾理論的分類，他們要么就是“創(chuàng)新引領(lǐng)型受眾”；要么就是“追求新奇型受眾”。借助今天非常發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)社交工具，通過線上溝通，御宅之間多有互動(dòng)，也會影響到大批其實(shí)不是那么御宅，但略有些御宅特征的年輕人，最終，完成和主流現(xiàn)實(shí)社會的互動(dòng)。 二次元世界內(nèi)部，其實(shí)也有相當(dāng)多的“群落”，群落根據(jù)“興趣以及緣分”組成，因?yàn)榇蠖鄶?shù)通過線上組群，故而成員的進(jìn)入和離去，門檻變得極低。二次元諸多群落成員的更替，群落本身人氣的漲跌，每天都在發(fā)生。這些群落，有些有類似“原教旨主義”的影子，特別講究一些二次元必須遵守的規(guī)則；而有些，則顯得相當(dāng)世俗，成員也未必個(gè)個(gè)都是真正意義上的二次元鐵桿粉絲。前者的確有異托邦的色彩，但后者，很難說是什么獨(dú)立的一個(gè)世界。 二次元這個(gè)概念到了中國以后，也在年輕人中興起。首先是八零后或者說八五后迅速接受了這個(gè)文化，當(dāng)他們還在校園的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)生活壓力不大，對ACG創(chuàng)造出來的虛擬世界感興趣是很正常的事。一些人畢業(yè)后踏上繁重的工作崗位，慢慢離開了這個(gè)世界。而還有一些人，在現(xiàn)實(shí)社會中不如意者，依然沉浸于二次元世界中。 90后更是二次元的主力接棒者。大體上，90后對壓力的感知來得比80后小?；仡櫄v史我們就可以發(fā)現(xiàn)，80后的父輩與90后的父輩并不相同。后者可能整體上比前者更有經(jīng)濟(jì)實(shí)力，從而使得90后更容易進(jìn)入到二次元世界中。日本當(dāng)年的團(tuán)塊世代所面臨的客觀環(huán)境，其實(shí)和中國90后非常相似。他們都沒有經(jīng)歷過物資極其短缺的年代，一生下來，就是物質(zhì)富足、互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)極其發(fā)達(dá)的所謂“數(shù)字時(shí)代”。中國二次元愛好者大多數(shù)都是網(wǎng)絡(luò)一代，而日本則是從電視一代起步的。 二次元與主流接軌的部分，催生出一個(gè)極其龐大的娛樂產(chǎn)業(yè)（二次元本身也是一個(gè)娛樂產(chǎn)業(yè)），這個(gè)娛樂產(chǎn)業(yè)覆蓋了社會最廣大的大眾。這兩個(gè)娛樂產(chǎn)業(yè)略有不同。二次元有以創(chuàng)作者為核心的生產(chǎn)模式，比如有“阿童木之父”之稱的手冢治蟲這位著名的動(dòng)漫藝術(shù)家，就很強(qiáng)調(diào)技藝的精進(jìn)和磨練。動(dòng)漫藝術(shù)家在擔(dān)綱一部動(dòng)畫片時(shí)所擔(dān)任的“監(jiān)督”一職具有極大的話語權(quán)，能夠發(fā)揮出極強(qiáng)的創(chuàng)新和創(chuàng)作精神。 但以西方流水線生產(chǎn)模式為代表的當(dāng)代大眾文化，并不太強(qiáng)調(diào)這種所謂靈魂人物，而更強(qiáng)調(diào)自上而下垂直整合的高度工業(yè)化模式——這種模式的全部追求點(diǎn)在于降低風(fēng)險(xiǎn)、提高利潤。換而言之，二次元文化把創(chuàng)作視為一種創(chuàng)作，而大眾文化則把創(chuàng)作視為一種牟利手段。二次元文化通常會貢獻(xiàn)出讓人眼睛一亮天馬行空般的新奇點(diǎn)，而大眾文化工業(yè)一旦發(fā)現(xiàn)，則迅速將其融入到流水線生產(chǎn)中。 相對而言，在日本，二次元更具有土壤，一部動(dòng)畫片或漫畫可以漫長到讓人不可想象。比如《名偵探柯南》近千集，《火影忍者》更是從1999年開始連載，一直到今年才算傳出要有終結(jié)篇的意思。這與日本社會生活節(jié)奏相對較慢有關(guān)。而中國社會，節(jié)奏極快，很難想像有什么動(dòng)畫或漫畫歷經(jīng)十?dāng)?shù)年不衰的情景。在中國，其實(shí)沒有真正意義上的“御宅一族”，所謂的宅男宅女，也不過就是宅在房子里工作罷了。 在中國，二次元文化事實(shí)上是很小的一部分，更多的，是被大眾文化所改造過的二次元。一個(gè)嘴巴里成天掛著“腹黑”、“傲嬌”、“坑”、“三無”詞的人，談不上有多么異托邦。歸根到底，ta依然是主流文化中的一員。 |
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