要點(diǎn)：

1.詩(shī)詞作品中的具象、意象及意境

2.形象思維與格律思維

3.意境的營(yíng)造――賦比興的運(yùn)用

4.詩(shī)句的語(yǔ)法特點(diǎn)

1.詩(shī)詞作品中的具象、意象及意境

（一）具象：指物體的具體形象，也就是物象。

一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)詞作品中的具象，就是指的實(shí)物的名稱，包括物體的形狀、顏色、質(zhì)地等。如樹(shù)木中的柳、樟；草本植物中的荷、蘭花、蘆葦；禽類的烏鴉、鷹、雞、鴨、鵝；獸類中的虎、狼、犬、兔；天上的風(fēng)、云、雷、電、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工制造的橋、樓、綢緞、汽車、飛機(jī)等等。這些物體前面加上圓、方、長(zhǎng)、短、彎、直等形容詞以及青、綠、黃、紅、紫、白等色彩詞，就成了可感的具體形狀了。再加上硬、柔、韌一類形容詞，就可知某些物體的質(zhì)地了。當(dāng)然，我們之所以能從詩(shī)詞作品中感知這些物體的具象，是以我們?nèi)粘Ｉ钪械慕?jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。

（二）意象：是一種帶有作者主觀感情色彩的形象。

意象屬于中國(guó)古代美學(xué)范疇。意，指心意；象，指物象。意象即對(duì)象的感性形象與自己的心意狀態(tài)融合而成的蘊(yùn)于胸中的具體形象。該詞原為哲學(xué)概念。南朝梁劉勰在《文心雕龍》中首次將其用于藝術(shù)創(chuàng)造，指出“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，說(shuō)明構(gòu)思時(shí)須將外物形象與意趣、情感融合起來(lái)，以形成審美意象。

比如說(shuō)，“馬”是物象，“白馬”是具象，“烈馬”就是意象。為什么呢？因?yàn)橐黄ヱR的烈與不烈，是靠人的感覺(jué)加上大腦的判斷來(lái)完成的。同樣，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”與“壞人” 就是意象。又比如 ：“山”和“水” 是物象，“青山綠水”是具象，“窮山惡水”就是意象了。物象是一個(gè)比較籠統(tǒng)的概念，還不夠清晰具體，比如“馬”這是一個(gè)物象，它包括一切可以稱作“馬”的動(dòng)物；而具象“白馬”，就有了比較清晰的形象了；“烈馬” 呢，它已經(jīng)加上人的感覺(jué)和判斷了。在一首詩(shī)里面，如果讓“烈馬”這個(gè)意象配上一位“將軍”，那么這首詩(shī)在風(fēng)格上就會(huì)顯得比較大氣，也有利于刻畫(huà)“將軍”高大威武的形象；如果讓“烈馬”這個(gè)意象配上一位牧民，那么這首詩(shī)便可能會(huì)具有粗獷的風(fēng)格了；如果配上一個(gè)“侏儒”呢，那么這首詩(shī)很可能就會(huì)顯得滑稽可笑了。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，意象是為作者所要表現(xiàn)的主題服務(wù)的，是經(jīng)過(guò)作者經(jīng)過(guò)思考、篩選才用進(jìn)詩(shī)歌里面去的。所以選擇恰當(dāng)?shù)囊庀筮M(jìn)行表達(dá)，是一首詩(shī)成敗的關(guān)鍵之一。

在詩(shī)詞界，對(duì)于“意象”一詞還有另外一種解說(shuō)，那就是認(rèn)為“意象”的概念是指作者寫作構(gòu)思時(shí)的意中之象。這就是說(shuō)，一些物體本來(lái)根本就不存在的，比如“龍”、“鳳凰”、“麒麟”，“神仙”、“閻王”、“孫悟空”等等，還有傳說(shuō)中的其它一些禽獸，把這些東西寫進(jìn)詩(shī)里邊去了，就成了“意中之象”。另外一種情況是，這個(gè)物體是有的，也許是這里原本有的，可是這位詩(shī)人去的時(shí)候卻沒(méi)見(jiàn)到。為了服務(wù)主題、營(yíng)造意境的需要，詩(shī)人將它也寫進(jìn)去了，這也就成了“意中之象”。比如寫我們蘆溪武功山的詩(shī)詞，有不少的人都將“白鶴”寫進(jìn)了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鶴峰。就我所知，武功山?jīng)]有白鶴，至少是當(dāng)代沒(méi)有人在武功山見(jiàn)到過(guò)白鶴。如果我們讀這些詩(shī)詞時(shí)真以為某某詩(shī)人在武功山見(jiàn)到白鶴了，那可就是大錯(cuò)特錯(cuò)了。再看唐代詩(shī)人張繼的《楓橋夜泊》詩(shī)，我們都很熟悉：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

圍繞這首詩(shī)中的“烏啼”與“江楓”、“夜半鐘聲”，數(shù)百年來(lái)一直爭(zhēng)論不休。有人認(rèn)為烏鴉日落則寐，夜晚是不會(huì)啼的，月落霜起時(shí)已近天曉，烏鴉怎么會(huì)啼叫呢？有人認(rèn)為楓樹(shù)怕濕喜干，河邊是不會(huì)生長(zhǎng)楓樹(shù)的；還有人認(rèn)為唐代佛寺沒(méi)有半夜敲鐘的情況存在。其實(shí)，這也就涉及到了詩(shī)歌的意象問(wèn)題。詩(shī)人做詩(shī)詞，往往靠聯(lián)想，他會(huì)把一些眼前并不存在的形象寫進(jìn)詩(shī)中去，以提高作品的意境。我們假設(shè)張繼夜泊江中時(shí)并沒(méi)有看到江邊有楓樹(shù)，也并沒(méi)有聽(tīng)到烏鴉啼叫，而且他也沒(méi)有聽(tīng)到什么寒山寺的鐘聲，但是，這并不妨礙他在創(chuàng)作中將這三樣?xùn)|西“借來(lái)” 寫進(jìn)他的《楓橋夜泊》詩(shī)里去。烏鴉夜啼會(huì)給人帶來(lái)一種憂愁的情緒和恐怖感，我們民間不是常說(shuō)“烏鴉啼叫沒(méi)好事”嗎？不是說(shuō)誰(shuí)說(shuō)了不吉祥的話他就是“烏鴉嘴”嗎？實(shí)際上“烏鴉夜啼”只是詩(shī)人渲染客旅愁緒的一個(gè)意象而已。至于說(shuō)楓樹(shù)不會(huì)生長(zhǎng)在潮濕的河岸，這種推測(cè)是錯(cuò)誤的。我們蘆溪鎮(zhèn)仁里村小街東側(cè)的河邊上就生長(zhǎng)著一株比較大的楓樹(shù)，我早幾年特意去看過(guò)，這株楓樹(shù)現(xiàn)在也還在。

（三）意境：指抒情詩(shī)及其它文藝創(chuàng)作中的一種藝術(shù)境界。

美的意境就是作者在詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)的一種高水平深層次的悟性。好的詩(shī)詞都會(huì)有一種意境美，即意境高超、深遠(yuǎn)，使人讀后感受到它的詩(shī)味濃郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想聯(lián)翩。或者受到思想啟示，沉湎于哲理性的思考。詩(shī)詞如果缺乏這種意境美，便會(huì)淺露無(wú)味，或者是格調(diào)低下。

意境并不玄奧神秘，它是詩(shī)人主觀的意（思想感情）與客觀的境（生活形象或生活環(huán)境）的統(tǒng)一，是形與神、內(nèi)情與外景的和諧完美的統(tǒng)一。用通俗簡(jiǎn)明的話來(lái)解釋，“意”就是詩(shī)人的思想感情，“境”就是詩(shī)人所描繪的客觀事物，把兩者結(jié)合起來(lái)，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境達(dá)理。我們寫詩(shī)，要用凝練、準(zhǔn)確、優(yōu)美的語(yǔ)言文字，創(chuàng)造出既不同于生活原型，又形神兼?zhèn)洹槐M之意、不盡之情的高度概括的藝術(shù)境界。在這種藝術(shù)境界中，“意”并不是直接的傾露或抽象的論述，而是在畫(huà)面中自然而然地讓讀者感知；“境”也不是純客觀的外形攝像，而是滲透著作者的思想見(jiàn)解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中見(jiàn)意，才能創(chuàng)造出意味雋永的藝術(shù)境界。

凡是好詩(shī)詞都講究意境。這是因?yàn)樗枷敫星楸仨毢N(yùn)在具體的形象中。想要寫好一首詩(shī)詞,就不能不寫景，而且必須講究情景的交融統(tǒng)一，而這種統(tǒng)一應(yīng)該是水乳般的交融。在描寫山水風(fēng)景的詩(shī)詞里，這種情景交融表現(xiàn)得尤為明顯。

蘇東坡評(píng)價(jià)王維的詩(shī)畫(huà)作品時(shí)，說(shuō)他“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”?！霸?shī)中有畫(huà)”是因情而造景；“畫(huà)中有詩(shī)”是景中寓情。前者要善于選擇和描繪適合表現(xiàn)自己思想感情的景物，后者是借生動(dòng)的畫(huà)面寄寓自己的思想感情。這就是人們常說(shuō)的“情景交融”。

柳宗元的名詩(shī)《江雪》是很有代表性的例子：

千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

這首詩(shī)如一幅優(yōu)美的山水畫(huà)寒江獨(dú)釣圖。它把寒江飛雪、孤舟獨(dú)釣的畫(huà)面描繪得非常生動(dòng)，使人感到大雪覆地、朔風(fēng)逼人、而釣翁于嚴(yán)酷孤獨(dú)的環(huán)境中甘于披蓑獨(dú)釣；這正寄寓著作者當(dāng)時(shí)的處境和心緒。柳宗元因參加政治改革失敗而被貶遠(yuǎn)謫，這個(gè)畫(huà)面正表明他在惡劣的政治環(huán)境中不屈的氣節(jié)。初讀時(shí)也許覺(jué)得這只是一幅平淡的山水畫(huà)，但是愈仔細(xì)體味，就愈宜得這首詩(shī)的意味雋永，意境深遠(yuǎn)。

蘇東坡的《題西林壁》，則是一首借境達(dá)理的詩(shī)：

橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

這首詩(shī)充滿理趣，說(shuō)理的技巧十分高超。蘇東坡通過(guò)在不同地點(diǎn)觀看廬山所看到的景象不同一事，來(lái)說(shuō)明對(duì)事物應(yīng)從多角度去觀察才能得出正確的結(jié)論這一哲理。當(dāng)然這也是他游覽廬山所獲得的感悟。如果當(dāng)時(shí)蘇東坡不是通過(guò)借境達(dá)理來(lái)表現(xiàn)這一哲理，那可以肯定他的那首說(shuō)理詩(shī)不會(huì)被人常常提起。

2.形象思維與格律思維

一）形象思維：

形象思維也稱“藝術(shù)思維”，它是一種依附著客觀具體的形象所進(jìn)行的思維。也就是說(shuō)，形象思維是用具體事物的形象來(lái)表達(dá)抽象的思想感情。

它所描繪的是能看到的、聽(tīng)到的、觸到的具體事物的形象，而不是抽象的概念。詩(shī)歌是形象的藝術(shù)。詩(shī)人離開(kāi)了形象的感受，激情便無(wú)從產(chǎn)生；離開(kāi)了形象的捕捉與表達(dá)，就難以寫出栩栩如生的感人的好詩(shī)。形象思維既離不開(kāi)比、興，又需要詩(shī)人展開(kāi)豐富的聯(lián)想與想象。形象思維的本質(zhì)是一種意象性思維，其目的是營(yíng)造一種情景相融、融情于景的藝術(shù)境界。

形象思維是一切藝術(shù)思維的基本特征，當(dāng)然也是詩(shī)詞創(chuàng)作的本質(zhì)特征。離開(kāi)了形象思維便沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)然也就沒(méi)有詩(shī)。因此我們可以說(shuō)，沒(méi)有形象思維的東西，即使它符合格律要求，也不是詩(shī)詞，因?yàn)闆](méi)有形象思維，作品便不可能有韻味和意境，而沒(méi)有韻味和意境的韻文作品就不是詩(shī)詞?，F(xiàn)在有不少人津津樂(lè)道于寫一些抽象的、概念化的、口號(hào)式的所謂“詩(shī)詞”，充其量只是一些“格律溜”，根本就談不上是真正的傳統(tǒng)詩(shī)詞。這與他們不懂得什么是形象思維、不懂得怎樣運(yùn)用形象思維有很大的關(guān)系。毛澤東在給陳毅談詩(shī)的信中，曾三次講到形象思維，明確指出：“詩(shī)要用形象思維”。

形象思維有兩種表達(dá)方法：

1、光寫形象，從形象中表達(dá)作者的思想感情。

如李白的《軍行》：

騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場(chǎng)月色寒。

城頭鐵鼓聲猶震，匣里金刀血未干。

這首詩(shī)就是形象的描繪，來(lái)說(shuō)明唐軍奮勇殺敵，激戰(zhàn)沙場(chǎng)的事實(shí)的。詩(shī)中所用的“騮馬” “白玉” “鞍” “沙場(chǎng)” “月色” “鐵鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是讀者在生活中看到過(guò)的；“震”有聲，可以聽(tīng)見(jiàn)；“寒”是氣溫，可以感覺(jué)到；“跨”是動(dòng)作，也可以看見(jiàn)。此詩(shī)除了“戰(zhàn)罷”二字是抽象的敘述以外，是全是用的形象化的語(yǔ)言。詩(shī)人贊美唐軍奮勇殺敵，保衛(wèi)祖國(guó)的感情，自然也就在詩(shī)中表達(dá)出來(lái)了。

我們現(xiàn)在再來(lái)看李白的《清平調(diào)三首》：

云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。

若非群玉山頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢。

一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。

借問(wèn)漢宮誰(shuí)得似？可憐飛燕倚新妝。

名花傾國(guó)兩相歡，長(zhǎng)得君王帶笑看。

解釋春風(fēng)無(wú)限恨，沉香亭北倚闌干。

這三首詩(shī)是唐玄宗和楊貴妃在宮廷觀賞牡丹花時(shí)命李白寫的新樂(lè)章。人人都知道楊貴妃是美女，但是，“美”是一個(gè)抽象的概念。史書(shū)上記載，楊貴妃“美艷異?！保蛟弧捌涿澜^倫”，也就是我們現(xiàn)在說(shuō)的 “美極了”的意思；可是她究竟是怎么樣的美，卻沒(méi)法給人一個(gè)明晰的具體的印象。而李白是長(zhǎng)期陪侍在唐玄宗和楊貴妃身邊的人，他自然也就能深切地感受到楊貴妃美的形象。所以，李白運(yùn)用他的形象思維之筆，給人們留下了一個(gè)美貴妃的深刻印象。在這三首詩(shī)中，詩(shī)人把牡丹和美人交互在一起進(jìn)行描寫，花光人面渾融一片了。

第一首：第一句把楊貴妃的衣裳想象為云彩，把她的容貌想象為花；第二句寫美麗的牡丹花隨春風(fēng)的恩澤在晶瑩的露水中顯得更加?jì)善G。這句中的“春風(fēng)”，實(shí)際上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句說(shuō)，如若不是在西王母所居住的群玉山山頭見(jiàn)過(guò)，那么也會(huì)在天上的瑤臺(tái)于月下相逢；這又把楊貴妃比作素雅的仙女了。

第二首：首句不得寫花的嬌美顏色，而且寫了花發(fā)散出的芳香，以艷麗的花來(lái)比喻楊貴妃；第二句用楚襄王夢(mèng)中會(huì)神女而斷腸的故事，深化和烘托楊貴妃的感人；第三、四句進(jìn)一步以身著新妝的漢代皇后趙飛燕來(lái)作比。夢(mèng)中的神女、古代的絕色美人，都不及楊貴妃的天然絕色。

第三首：前兩句寫名花牡丹與絕色傾國(guó)的楊貴妃都很得唐玄宗的欣賞垂青；第三句寫鮮花能解釋春風(fēng)之恨、美人能消盡君王之苦思；第四句點(diǎn)明此事發(fā)生的地點(diǎn)是在唐宮內(nèi)的沉香亭北。這首總寫君王帶笑看傾國(guó)美人、闌外名花，美人倚闌，春風(fēng)帶笑，花即是人，人即是花，真是春風(fēng)拂面，花光滿眼，風(fēng)情無(wú)限。

李白在這三首詩(shī)中，沒(méi)有用抽象的、概念化的語(yǔ)句，而是通過(guò)對(duì)具體事物的觀察和體驗(yàn)，概括和提煉出其中有典型意義的生活現(xiàn)象，運(yùn)用形象思維進(jìn)行一番加工、創(chuàng)造，使這生活現(xiàn)象凸顯出鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象，以激發(fā)讀者的想象，使讀者如臨其境，如見(jiàn)其人。詩(shī)人通過(guò)自己在詩(shī)中所塑造的藝術(shù)形象、所營(yíng)造的美好意境，表達(dá)了他對(duì)楊貴妃的贊美之情。

又如，劉禹錫的《石頭城》：

山圍故國(guó)周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)。

這首詩(shī)是用描繪山、水、月、城的情景，來(lái)表達(dá)憑吊古跡，感嘆時(shí)代的變遷，寄寓對(duì)興亡變化無(wú)限沉思的。

2、既寫形象，也寫自己的思想感情。

如杜甫的《贈(zèng)花卿》：

錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。

此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞。

這首詩(shī)前兩句寫形象，后兩句寫思想感情。又如我今年元月十六日寫的七律　《與諸文友陪同無(wú)我弟登武功山白鶴峰》：

啾啾鳥(niǎo)語(yǔ)寂人煙，系纜騰飛我亦仙。

峭壁凌空行棧道，長(zhǎng)梯繞谷上云天。

參差綠樹(shù)生佳意，飄渺方屏結(jié)善緣。

今日登臨共攜手，吟詩(shī)重聚盼來(lái)年。

這首七律也是前半寫景后半部分寫思想感情。

一首詩(shī)如果沒(méi)有了形象化的語(yǔ)言，又無(wú)高尚的思想和飽滿的激情，全是敘事與議論，是很難寫出動(dòng)人的詩(shī)句的。

（二）格律思維

在詩(shī)詞寫作中過(guò)好格律關(guān)，實(shí)際上就是要學(xué)會(huì)在寫作時(shí)運(yùn)用格律思維的問(wèn)題。要寫好詩(shī)詞作品，就要將格律思維和形象思維同時(shí)結(jié)合運(yùn)用好，二者缺一不可。這樣才會(huì)產(chǎn)生既符合傳統(tǒng)詩(shī)詞格律，同時(shí)又具有意境的詩(shī)詞作品。如果在一首作品中同時(shí)運(yùn)用好了這兩種思維，再加上作品有了前人所沒(méi)有過(guò)的新意，就可能營(yíng)造出較好意境的作品來(lái)。

格律思維的定義：

就是作者在創(chuàng)作詩(shī)詞作品時(shí)自覺(jué)運(yùn)用詩(shī)詞格律中的平仄規(guī)范、協(xié)韻規(guī)范、對(duì)仗修辭〔有的詞牌的詞譜中還有“倒裝”、“疊字”等規(guī)定的修辭要求〕規(guī)范及句式〔例如詞中的“領(lǐng)字”、斷句〕等規(guī)范，使之有機(jī)地結(jié)合在一起進(jìn)行綜合性的藝術(shù)構(gòu)思的一種思維活動(dòng)。它的本質(zhì)是一種創(chuàng)作規(guī)范性思維。

格律思維的特征

格律思維有約束性、模仿性、習(xí)慣性三個(gè)方面的特征。

1、約束性是指格律思維的排他性，規(guī)定寫格律詩(shī)詞，就只許嚴(yán)格按詩(shī)詞體裁中相應(yīng)的格律進(jìn)行創(chuàng)作，而決不允許出律。　

2、模仿性是指詩(shī)詞作者以大量的古今同類作品的格律思維寫作為范例進(jìn)行寫作?！?/p>

例如，在介紹詩(shī)詞創(chuàng)作的工具書(shū)中，每一種詩(shī)律和詞譜后面都附有一些典型的作品以資對(duì)照，實(shí)際上是給學(xué)習(xí)者提供模仿的范例。

3、習(xí)慣性是指當(dāng)詩(shī)詞作者學(xué)習(xí)按格律寫作進(jìn)行到了一定階段，也就是運(yùn)用格律思維寫作積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)以后，就會(huì)根據(jù)他自己所要表達(dá)的內(nèi)容，形成一種主動(dòng)、迅速地按與所選擇的體裁相應(yīng)的格律要求進(jìn)行寫作的思維定勢(shì)。

到了這個(gè)階段，作者就能夠比較自如地駕馭了格律本身，由“自然王國(guó)”進(jìn)入到了“自由王國(guó)”。我在來(lái)稿中看到，有不少初學(xué)詩(shī)詞創(chuàng)作的朋友具有較為扎實(shí)的文字功底，寫出來(lái)的詩(shī)和詞也有一定的意境，滿像那么一回事；但由于他們?nèi)鄙賹⒏衤伤季S自覺(jué)地運(yùn)用于創(chuàng)作的訓(xùn)練，或者是嫌按格律寫麻煩，所以本來(lái)他想寫一首律詩(shī)或某一名稱詞牌的詞，而最終的結(jié)果卻弄成了“四不像”。詩(shī)不像律絕還勉強(qiáng)可稱得上古體詩(shī)〔不協(xié)韻的除外〕，但詞不遵律，決不是詞，因?yàn)闅v史上并不存在“古體詞”一說(shuō)。

在詩(shī)詞作者看來(lái)，一個(gè)詞語(yǔ)不但有它的實(shí)質(zhì)內(nèi)容（即意義），同時(shí)還有它的外在表現(xiàn)形式（即格律屬性）：

詞語(yǔ)的讀音――代表其所屬韻部

詞語(yǔ)的聲調(diào)――代表其平仄屬性

詞語(yǔ)的詞性――代表其對(duì)仗屬性

舉例來(lái)說(shuō)，比如說(shuō)“光”這個(gè)詞，對(duì)號(hào)入座的話，它的讀音表示它屬“平水韻”的“陽(yáng)韻”；它的聲調(diào)是第一聲，表示它屬于平聲字；它的詞性是名詞，表示它在詩(shī)詞對(duì)仗中只可以與其它名詞對(duì)偶。一個(gè)單音節(jié)的詞，它在詩(shī)詞格律中，必然是在韻部、平仄、對(duì)仗組成的“三維空間”內(nèi)進(jìn)行定位。所以我們創(chuàng)作詩(shī)詞在選擇某個(gè)詞語(yǔ)的意義的同時(shí)，也要對(duì)它的格律屬性進(jìn)行選擇，以使它在詩(shī)詞作品中所處的位置符合詩(shī)詞格律的要求。這個(gè)選擇的過(guò)程也就是格律思維的過(guò)程。養(yǎng)成用格律要求進(jìn)行思維的習(xí)慣，與養(yǎng)成用形象進(jìn)行思維的習(xí)慣一樣，是每一個(gè)詩(shī)詞作者必須具備的基本素質(zhì)。當(dāng)然，養(yǎng)成這種習(xí)慣有一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，不可以操之過(guò)急，只能在創(chuàng)作實(shí)踐中循序前進(jìn)。

形象思維與格律思維是一首格律詩(shī)詞作品的兩翼，這兩翼少了其中的任何一翼，這首作品便飛不起來(lái)，流傳不遠(yuǎn)。尚若不按形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，寫出的詩(shī)詞作品就味同嚼蠟，缺少詩(shī)詞作品應(yīng)有的韻味和意境，沒(méi)人愛(ài)讀；尚若不按格律思維進(jìn)行創(chuàng)作，老是出律，作品便沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)感，念起來(lái)不順口，人家便不會(huì)認(rèn)同這作品是格律詩(shī)詞。所以，我們學(xué)習(xí)詩(shī)詞創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)注重這兩種思維的同步運(yùn)用。

3.意境的營(yíng)造――賦比興的運(yùn)用

前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)：“美的意境就是作者在詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)的一種高水平深層次的悟性。好的詩(shī)詞都會(huì)有一種意境美，即意境高超、深遠(yuǎn)，使人讀后感受到它的詩(shī)味濃郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想聯(lián)翩?；蛘呤艿剿枷雴⑹?，沉緬于哲理性的思考?！?/p>

但是，如何才能營(yíng)造出詩(shī)詞作品的美好意境呢？這就是我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該掌握和運(yùn)用的營(yíng)造意境的三種表現(xiàn)手法――賦、比、興。所謂“賦” ，就是直接敘述、描寫或抒情，用的是白描手法。所謂“比”，就是比喻、比擬，一般是以具體的事物來(lái)比喻抽象的事物。所謂“興”，就是即物起興，即一首詩(shī)詞想要表達(dá)某種思想感情，卻不是直奔主題，而是首先從別的事物寫起，以引到作者所要寫的對(duì)象上去。交待事實(shí)，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為具體、形象，以比興為上。賦多陷于平板，比興多流于晦澀，所以在詩(shī)詞創(chuàng)作中多為結(jié)合起來(lái)用。

（一） 賦

朱熹說(shuō)：“賦者，敷陳其事而直言之也。”杜甫詩(shī)中的許多名篇都是采用賦法，如敘事詩(shī)《新安吏》、《石壕吏》、《垂老別》、《無(wú)家別》等都是通過(guò)直接的敘述使情景再現(xiàn)；但是賦法并不僅僅用于敘事，如他的《自京赴奉先詠懷五百字》也用了敷陳鋪敘的白描手法，寫出“朱門酒肉臭，路有凍死骨；榮枯咫尺異，惆悵難再述”這樣震撼千古的名句，既敘事，也抒情。

李白的《靜夜思》用的也是賦法：

窗前明月光，疑是地上霜。

抬頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

李白用白描的手法，將那些引起他思鄉(xiāng)之情的具體情景直接描述出來(lái)。由于月亮能照到他自己也能照到他的故鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)的親人也同時(shí)能看到這月亮，所以這種情景具有典型性，能夠喚起人們相同的體驗(yàn)。他的“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！保ā丢?dú)坐敬亭山》）、“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流?！保ā饵S鶴樓送孟浩然之廣陵》）都是用的賦法。

我也喜用白描手法來(lái)做詩(shī)詞。如我于2002年4月出席武功山谷雨詩(shī)會(huì)到盡心橋采風(fēng)后做的《江城子·采風(fēng)至盡心橋畔》：

武功山上杜鵑花，艷如霞，任人夸。飛瀑流泉，溪岸有人家。十里鶯歌聞牧笛，雞犬逐，竹籬笆?！”M心橋畔樹(shù)蔭遮，綠枝斜，落啼鴉。橋下溪流，水草護(hù)魚(yú)蝦。三五成群行仄徑，憨小子，靚嬌娃。

在這首詞中，除“艷如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用賦法做詩(shī)詞，要想使作品不流于平庸，就必須用形象化的語(yǔ)言，或含意深遠(yuǎn)的句子，以抒發(fā)作者真摯的情感。

（二） 比

關(guān)于“比”，古人有一些言簡(jiǎn)意明的定義。如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的惠施就說(shuō)：“以其所知喻其所不知而使人知之?！彼未祆鋭t說(shuō)：“比者以彼物比此物也?！?用我們現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，比，就是對(duì)于本質(zhì)上不同的兩種事物，利用它們之間在某一方面的相似點(diǎn)來(lái)打比方，或者用淺顯常見(jiàn)的事物來(lái)說(shuō)明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借助描繪和渲染事物的特征，使某一事物生動(dòng)、具體、形象地表現(xiàn)出來(lái)，給人以深刻的印象?，F(xiàn)代修辭學(xué)上把比列為比喻比擬兩種辭格。比，是詩(shī)詞創(chuàng)作的形象化的重要手段，是運(yùn)用得最早、最廣泛的形象思維的一種藝術(shù)方法。

古典詩(shī)詞中的比喻和比擬存在兩種情況，一是純乎比體的詩(shī)，即全詩(shī)所描繪的中心形象只是一種譬喻，不是詩(shī)人真正歌詠的對(duì)象，而是用以打比方來(lái)表意說(shuō)理。如唐代詩(shī)人張籍的《猛虎行》：

山南山北樹(shù)冥冥，猛虎白日繞村行。

向晚一身當(dāng)?shù)朗?，山中麋鹿盡無(wú)聲。

年年養(yǎng)子在空谷，雌雄上下不相逐。

谷中近窟有山村，長(zhǎng)向村家取黃犢。

五陵少年不敢射，空來(lái)林下看行跡。

這首詩(shī)刻畫(huà)了猛虎的形象，描繪猛虎如入無(wú)人之境兇殘叼取牲畜的圖景。但是詩(shī)人真正的用意不在寫虎，而是借寫虎的兇殘來(lái)比喻和影射無(wú)惡不作的土豪和酷吏。像這種以比擬手法詠物言志或托物明志的詩(shī)，在古典詩(shī)詞中并非個(gè)別現(xiàn)象，如唐代詩(shī)人駱賓王那首有名的《詠蟬》詩(shī)：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來(lái)對(duì)白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心？”　就是借詠蟬來(lái)表明他高潔的心志的?！?/p>

二是作為修辭手段運(yùn)用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不著，只有用具象來(lái)比喻，才會(huì)給人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：

白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。

不知明鏡里，何處得秋霜！

這首詩(shī)中用了兩個(gè)比喻，一說(shuō)愁生白發(fā)，白發(fā)竟然有三千丈；二是說(shuō)白發(fā)如秋霜，對(duì)鏡觸目驚心，為壯志未酬而人已衰老而無(wú)限感嘆。又如李商隱的詩(shī)：

相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。

蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看。

李商隱的這首七律，頷聯(lián)、尾聯(lián)都用了比喻，頷聯(lián)的比喻尤其精美，將抽象的感情變成生動(dòng)優(yōu)美的藝術(shù)形象，感情真摯，意境含蘊(yùn)。美妙傳神的比喻，不但能使所詠事物形象鮮明，而且可以加強(qiáng)抒情的氣氛。還有如白居易的《琵琶行》，通過(guò)比喻的手法描繪琵琶演奏的聲音，非常生動(dòng)貼切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！边\(yùn)用比喻手法可謂爐火純青。凡是成功的比喻，都可以概括為以下幾點(diǎn)：

1、從日常生活中選擇人們所熟知的事物作喻體。

2、凡是有感染力的比喻都是貼切生動(dòng)的。

3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌頌，丑惡的形象用于抨擊或諷刺。

4、比喻不能總是那么幾個(gè)固有的形象，要依據(jù)不同時(shí)代的不同特征，準(zhǔn)確地選取新的、帶有普遍性的喻體，才會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)感染力。

（三） 興

朱熹云：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！彼裕d的意義一是為了引起下文的開(kāi)始之辭，二是兼有比喻的作用。所謂引起下文之辭，是說(shuō)這首句主要是為全詩(shī)的押韻定下一個(gè)基調(diào)，也就是確定全詩(shī)的韻腳；二是兼有比喻的作用，但這種比喻是隱性的，不通過(guò)思考是看不出來(lái)的那種比喻。古代的興，有的是沒(méi)有隱喻的意義在內(nèi)，這在民歌中尤為顯著。唐代始，這種純粹的興很少見(jiàn)了，首句的興多兼隱喻之責(zé)。興，往往是一種發(fā)端（即啟發(fā)、啟動(dòng)）兼隱喻，這對(duì)于那些不大懂詩(shī)歌理論的讀者來(lái)說(shuō)，他讀后只可意會(huì)卻難以明言。但這種創(chuàng)作手法只能放在一首詩(shī)歌的最前面，而且讓一般人看不出來(lái)是用了比喻。所以，比與興的作用有類似處，但興法比一般意義上的比喻、比擬顯得更加隱曲幽深，更具意味。興兼比，可表述為：欲言A事，卻先言B事以起興，但兩者之間在某一點(diǎn)上具有可比性。興法最早起于民歌，后被文人總結(jié)上升為理論?？墒钱?dāng)代詩(shī)人們已大都不會(huì)運(yùn)用這種修辭手法了，所以很多詩(shī)歌顯得乏味、概念化和呆板平庸了。

如《詩(shī)經(jīng)》中《國(guó)風(fēng)·關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎（jū）鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！钡那皟删渚褪桥d。詩(shī)人觸景生情，因物起興，由一對(duì)魚(yú)鷹在河洲上相對(duì)鳴叫作為詩(shī)的開(kāi)頭，引起所要吟詠的下文。所謂“先言他物以引起所詠之辭”，先言的 “他物”，即起興的形象，也就是最初觸發(fā)詩(shī)人展開(kāi)豐富聯(lián)想的起點(diǎn)。作為起興的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社會(huì)生活現(xiàn)象。如上面這首《關(guān)雎》，詩(shī)人看到一對(duì)水鳥(niǎo)在河洲上關(guān)關(guān)和鳴，便想起自己愛(ài)慕的姑娘，希望和她結(jié)成伴侶，引起深摯的相思之情。這是“興兼比”（發(fā)端兼比喻）。又如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。

之子于歸，宜其室家。

詩(shī)人以桃花起興，用桃花的艷麗比喻新娘的美麗容貌，也是“興兼比”。又如：漢樂(lè)府《孔雀東南飛》中的開(kāi)頭幾句：

孔雀東南飛，五里一徘徊?！∈芸椝?，十四能裁衣。

……

杜甫《新婚別》的開(kāi)頭：

兔絲附蓬麻，引蔓故不長(zhǎng)。　嫁女與征夫，不如棄路旁。

……

這兩首詩(shī)的前兩句都是“興兼比”。再如下面這首《卜算子·示妻》：

雨霽遠(yuǎn)山青，溪照雙鴻影。曾記春時(shí)滿澗花，對(duì)捧清泉飲?！∠嘁卸饶昴?，又踏彎彎徑。攜手同歸笑月華，此趣人難省。

此詞前兩句“雨霽遠(yuǎn)山青，溪照雙鴻影?！蓖瑯邮恰芭d兼比”。這兩句看似寫景，實(shí)際上是起興。詞中以“遠(yuǎn)山青”引起下文的“春時(shí)滿澗花”，以“雙鴻影”隱喻熱戀時(shí)的男女雙方。我們?cè)賮?lái)看下面我做的這首《種禪》詩(shī)：

云煙深處有丘田，犁破紅塵好種禪。

佛祖拈花迦葉笑，何須拂拭鏡臺(tái)前？

這是一首說(shuō)禪理的詩(shī)，這種說(shuō)理詩(shī)本不易寫好，但是由于用了比興之法，使這詩(shī)顯得富蘊(yùn)理趣禪趣而不顯得抽象化和概念化。當(dāng)時(shí)我因與幾位同事查看林場(chǎng)的山場(chǎng)上了蘆溪禪臺(tái)山，那時(shí)候禪臺(tái)寺的齋堂尚未建，現(xiàn)齋堂的后面是幾丘水田。我回家后寫作登禪臺(tái)的詩(shī)時(shí)，忽然想到可以把農(nóng)田作為比興的素材來(lái)寫一首禪詩(shī)，于是便有了上面這首《種禪》。本來(lái)農(nóng)田與“禪”是沒(méi)有什么直接聯(lián)系的，這也是“先言他物以引起所詠之辭”。在這首七絕中，首句的作用就是“比兼興”，以 “農(nóng)田”比人的“心田”，但這種“比”，是要通過(guò)讀者的思考才能夠悟出的；同時(shí)，“田”字又為整首詩(shī)的韻腳定了調(diào)。次句承上句的“田”，用“犁”這一農(nóng)耕工具來(lái)比喻“禪理”，并將“禪”（佛性）比作一顆種子。這樣，就把比較難以把握的“人心向善”的這么一種抽象的思維變成了可感可視的形象。“禪”是一種很深的哲學(xué)，是一門關(guān)于世界觀和人生觀的學(xué)問(wèn)，當(dāng)然這不可能是馬克思主義的世界觀和人生觀。

當(dāng)用來(lái)作“興”的事物僅是用于發(fā)端時(shí)，兩者可以沒(méi)有聯(lián)系。如毛澤東的古風(fēng)《送縱宇一郎東行》的開(kāi)頭：

云開(kāi)衡岳積陰止，天馬鳳凰春樹(shù)里。

年少崢嶸屈賈才，山川奇氣曾鐘此。

……

第一二兩句就是借云開(kāi)山朗、春樹(shù)繁茂的景象為全詩(shī)的起興，以闊大的氣象，來(lái)襯托為友人壯行的心境。

“起興”，是詩(shī)人通過(guò)客觀景觀的觸發(fā)和媒介作用，從而引起聯(lián)想和想象，進(jìn)入形象思維的過(guò)程。想象總得有個(gè)起點(diǎn)，聯(lián)想也得有個(gè)契機(jī)，這起點(diǎn)和契機(jī)就是“興”。興只是詩(shī)的開(kāi)端，它是最初觸發(fā)詩(shī)人情感的客觀事物。有的興與下文意義相聯(lián)系，有的則與下文沒(méi)有直接的聯(lián)系（沒(méi)有聯(lián)系的興主要表現(xiàn)在民歌中）只是起個(gè)發(fā)端起情和定韻的作用。在詩(shī)詞創(chuàng)作中，多數(shù)的興是與下文有聯(lián)系的或是兼有比喻作用的。

我們做詩(shī)，就要學(xué)會(huì)用好起興，因?yàn)樗沁M(jìn)入形象思維的起點(diǎn)；一首詩(shī)的這個(gè)發(fā)端起情，是歡快還是憂傷的基調(diào)，往往會(huì)決定整首詩(shī)的情調(diào)。它在起興還可以起定韻的作用，起興句的韻決定全詩(shī)的用韻。每首詩(shī)的興法不盡相同，但必須立意新鮮，寓意深遠(yuǎn)，而且要使它起得巧妙和自然。

4.詩(shī)句的語(yǔ)法特點(diǎn)

由于格律詩(shī)詞的篇幅短小，語(yǔ)言精煉，這就使得詩(shī)句與現(xiàn)代漢語(yǔ)中一般散文語(yǔ)句在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上具有不同的特點(diǎn)。它主要表現(xiàn)在詞語(yǔ)的省略、錯(cuò)列和名詞性語(yǔ)式三個(gè)方面。

（一）省略

省略可以使詩(shī)句緊縮、精煉和符合格律的要求，所以在詩(shī)詞創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)句的省略較常見(jiàn)。

1、省略主語(yǔ)

例如：

（1）向晚（余）意不適，（我）驅(qū)車登古原。

（2）平明（我）尋白羽，（白羽）沒(méi)在石棱中。

2、省略謂語(yǔ)

例如：

（1）尋章摘句老雕蟲(chóng)，曉月當(dāng)簾（如）掛玉弓。

（2）遲日（照）江山麗，春風(fēng)（吹得）花草香。

3、省略賓語(yǔ)

例如：

（1）愿君多采擷（紅豆），此物最相思。

（2）岐王宅里尋常見(jiàn)（李龜年歌唱），崔九堂前幾度聞（他的歌聲）。

4、省略介詞

例如：

（1）飛流直下三千尺，疑是銀河落（自）九天。

（2）兩個(gè)黃鸝鳴（于）翠柳，一行白鷺上青天。

5、省略方位詞

例如：

（1）紗窗日落漸黃昏，金屋（里）無(wú)人見(jiàn)淚痕。

（2）天街（上）小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。

6、省略定語(yǔ)中心詞

例如：

（1）王楊盧駱（的詩(shī)文）當(dāng)時(shí)體，輕薄為文哂未休。

（2）此夜曲中聞?wù)哿ㄕ{(diào)），何人不起故園情！

7、省略連詞

例如：

（1）（若）東風(fēng)不與周郎便，（則）銅雀春深鎖二喬。

（2）明朝風(fēng)起應(yīng)吹盡，（故）夜惜衰紅把火看。

8、省略兩個(gè)詞或兩個(gè)以上的詞

例如：

（1）南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)（聳立于）風(fēng)雨中。

（2）思家步（于）月（下）（在）清宵立，憶弟看云（于）白日眠。

此外，還有省略狀語(yǔ)、兼語(yǔ)等成分的，茲不一一列舉。

（二）錯(cuò)列

錯(cuò)列是指詩(shī)詞成分的倒裝、交叉等情況而言，這往往是為了押韻、調(diào)平仄、對(duì)仗和修辭的需要。錯(cuò)列主要有以下幾種情況：

1、主語(yǔ)被移到謂語(yǔ)后面

例如：

（1）沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。

（“杏花雨”與“楊柳風(fēng)，” 是主語(yǔ)或主語(yǔ)部分，“沾”、“吹” 是謂語(yǔ)。

（2）柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人（ “人”是主語(yǔ)，“歸”是謂語(yǔ)）。

（3）漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

（“白鷺”、“黃鸝”是主語(yǔ)，“飛”與“囀”是謂語(yǔ)。）

2、賓語(yǔ)置謂語(yǔ)之前

例如：

（1）天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。

（“看”是謂語(yǔ)，“草色”是賓語(yǔ)及附加成分。）

（2）此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞？

（“有”是謂語(yǔ)，“此曲”是賓語(yǔ)及附加成分。）

（3）不才明主棄，多病故人疏。

（“棄”與“疏”是謂語(yǔ)，“不才”與“故人”是賓語(yǔ)。）

3、定語(yǔ)后置

例如：

（1）停車坐愛(ài)楓林（晚），霜葉紅于二月花。

（“晚”是賓語(yǔ)“楓林”的定語(yǔ)，應(yīng)譯為“晚秋楓林”。）

（2）日本晁卿辭帝都，征帆（一片）繞蓬壺。

（“一片”是主語(yǔ)“征帆”的定語(yǔ)，應(yīng)為“一片征帆繞蓬壺”。）

4、交叉錯(cuò)列（變換的位置不止一個(gè)）

例如：

（1）獨(dú)憐幽草澗邊生，[上]有黃鸝[深樹(shù)]鳴。

（“深樹(shù)上”是狀語(yǔ)，“黃鸝”是兼語(yǔ)，應(yīng)為：深樹(shù)上有黃鸝鳴。）

（2）水落（魚(yú)龍） [夜]，山空（鳥(niǎo)鼠）[秋]。

（應(yīng)為：魚(yú)龍川的水夜落，鳥(niǎo)鼠山在秋天空曠。）

此外還有狀語(yǔ)后置、補(bǔ)語(yǔ)前置等情況。

（三）名詞性語(yǔ)式

由名詞性詞組組成的句子，句中沒(méi)有作為謂語(yǔ)的動(dòng)詞或形容詞可，我們將這種句子叫做“名詞性語(yǔ)式”。它是由于句子中省略了某些成分或幾個(gè)句子緊縮而成的古體詩(shī)中的特殊語(yǔ)式。它所隱寓的意思，可從題意、詞序、或上下句之間含蓄地表達(dá)出來(lái)。從語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上看，它有以下兩種情況：

1、前面的名詞語(yǔ)不能獨(dú)立，只是作為后面句子的一個(gè)成分而存在的。例如：

（1）[舊時(shí)]（王謝堂前）燕，飛（尋常）百姓家。

（主語(yǔ)“燕”前面的名詞性詞組是定語(yǔ)、狀語(yǔ)，這上句主要是主語(yǔ)及其附加成分，與下句合在一起，才是一個(gè)單句。）

（2）（玄都觀里）桃（千）樹(shù)，[盡]是劉郎去后栽。

（可譯為：玄都觀里的千棵桃樹(shù)，都是劉郎離開(kāi)后栽的。上句也是主語(yǔ)及其附加成分，與下句合在一起，才是一個(gè)單句。）

2、名詞語(yǔ)作為一個(gè)句子或作為一個(gè)復(fù)句的分句而存在。例如：

（1）嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

（下句全是由名詞組成的名詞語(yǔ)句，與上句組成一個(gè)復(fù)句，上句與下句均為分句。）　　

（2）千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。

（下句也全是由名詞組成的名詞語(yǔ)句，與上句組成一個(gè)復(fù)句，上句與下句均為分句。）

（3）故國(guó)三千里，深宮二十年。

（這兩個(gè)名詞語(yǔ)句，均省略了動(dòng)詞，可譯為：遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)三千里，幽禁深宮二十年。上句從空間著眼，下句從時(shí)間著眼，用時(shí)空對(duì)比的角度入手，以增加詩(shī)句的凝煉與意境的深度。）

名詞性語(yǔ)式不僅常在絕句中出現(xiàn)，而且常在律詩(shī)的頷聯(lián)或頸聯(lián)出現(xiàn)，成為名詞性語(yǔ)式的對(duì)仗句，更使人感到工整優(yōu)美。如溫庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人跡板橋霜” ；杜甫《旅夜書(shū)懷》中的“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”；陸游《書(shū)憤》中的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)?！弊x者只有對(duì)這些詩(shī)句反復(fù)吟詠、深入體味，才會(huì)知道它們的藝術(shù)語(yǔ)言的精妙。