《倫教三洲曲藝社》

曲藝培訓(xùn)課程第一輯》
    陸萬(wàn)春編輯

前言                      3～9
四功五法                  10～19

粵曲唱腔的體系            20
粵曲的調(diào)式                20～23
叮板和散板                23～26
喉和腔                    27～30
歌唱姿態(tài)與共鳴體          30～37
音區(qū)吸氣與聲區(qū)的轉(zhuǎn)換      37～42
第一節(jié)——口白與官話      43～59
唱腔的板式——中板        60
第二節(jié)——十字句中板      61～72
第三節(jié)——七字清與三字清  72～77
第四節(jié)——快中板          77～81 -前言
   

    李月嬋、吳柏初二君，初承重任，諄囑我嘗試為《三洲曲藝社》辦個(gè)唱功培訓(xùn)班；鑒於子喉如何解決高音不尖銳問(wèn)題，曾專往探某名家祈能學(xué)些知識(shí)，豈料語(yǔ)焉不詳，顧左右而言他；
    彼絕非私秘不以唱功益我，有難言之隱也。觀許多唱功不錯(cuò)的老倌，水平亦臻登峰之境，讓其總結(jié)則難以明說(shuō)個(gè)中道理。無(wú)理論基礎(chǔ)支持故，怪之不公！我輩學(xué)粵曲者，豈能不學(xué)理論乎。
    唱粵曲不可葉公好龍！  

  業(yè)余愛(ài)好者，多從錄音帶模仿心儀曲目開始“發(fā)燒友”實(shí)踐。實(shí)踐深入一段時(shí)間后，為不愧對(duì)所處樂(lè)社的名譽(yù)感和責(zé)任感。“發(fā)燒友”不滿足於一般模仿，探索更進(jìn)一步粵曲知識(shí)真諦，提高唱腔與表演水平；
    若此，您已步入真正合格的業(yè)余曲藝者行列矣。通過(guò)足夠耐心，艱苦學(xué)習(xí)，愛(ài)好者都必能唱好粵曲。欲求真本事，須下死功夫；
    順德曲藝以“普及有余，學(xué)藝不足”聞名於外。我輩能不慚愧乎！
    欲想達(dá)到稍高一層的藝術(shù)境界，必須拿出我們的發(fā)燒勁兒，刻苦練習(xí)；尋師訪友；博采眾家之長(zhǎng)；按部就班；不急不躁；聽得進(jìn)不同意見(jiàn)；克服面子關(guān)；才能取得預(yù)期佳績(jī)，才會(huì)開心地唱下去，才不會(huì)半途而廢。
    常有業(yè)余愛(ài)好者持這樣的觀點(diǎn)：即認(rèn)為自己已有一定年齡；或認(rèn)為自己文化水平有限；或認(rèn)為聲音條件不如某某；或認(rèn)為接受能力不如他人，從而生出畏難情緒不敢或不想開展鉆研學(xué)習(xí)。
    亦有些唱家聲音條件稍好的；已經(jīng)掌握些微粵曲知識(shí)的；在演唱時(shí)覺(jué)得比別人好的；受到些許贊揚(yáng)而固步自封，聽不得別人一星半點(diǎn)意見(jiàn)。常以業(yè)余者來(lái)推卸塞責(zé)，而得不到進(jìn)一步提高；
    此皆不可取。須知順德是曲藝之鄉(xiāng)！這塊響當(dāng)當(dāng)?shù)呐谱有枰覀兦噽?ài)好者共同維護(hù)，樂(lè)社亦期待眾社員水平提高來(lái)唱響招牌。
    既然我等已投身曲藝行列，容不得我們退卻，容不得我們放任。將勤補(bǔ)拙，開卷有益。黃天不負(fù)有心人，成功之門對(duì)有志者打開。
    吾非科班出身，所學(xué)半出師父之錘打，半自學(xué)于書本錄音帶之中。所論所說(shuō)定存缺點(diǎn)謬誤，難所避免；祈望諸君包容，多為體諒；誠(chéng)請(qǐng)有識(shí)之仕教正。
    余所學(xué)一知半解，豈敢為人師。到三洲辦班者，皆因三洲社區(qū)支持曲藝不甘人后；亦為不負(fù)吳柏初、李月嬋二社長(zhǎng)之雅意，更自以為深負(fù)責(zé)任感之故，才有不揣冒昧，免力試之；幸賴三洲諸君雅量，不嫌淺陋，捧場(chǎng)聽課。感激感激；
    粵曲博大精深，非幾堂課或短期培訓(xùn)可達(dá)目的，非勤奮好學(xué)者不能得窺堂奧，用心學(xué)習(xí)者則可越唱越順，越唱越得心應(yīng)手。
    學(xué)粵曲，須學(xué)之技巧甚多，余以為應(yīng)先練口；學(xué)好口白咬字清，練好叮板合樂(lè)穩(wěn)。練口與叮板當(dāng)為首務(wù)。
    叮板若不穩(wěn)，定會(huì)造成樂(lè)隊(duì)伴奏不穩(wěn)，無(wú)法指導(dǎo)自己呼吸，無(wú)法指導(dǎo)情緒，令合作者無(wú)所適從矣；
    練叮板時(shí)，初學(xué)者大多很快便可上手，某些人則需稍長(zhǎng)時(shí)間才得要領(lǐng)。
    此時(shí)不必心急，初步掌握也莫沾沾自喜；因叮板雖略有小成，然欲練至穩(wěn)如磐石，仍須不懈磨礪。細(xì)致掌握各段落速度、情緒氣度吻合、粒粒清楚方為佳者。
    若說(shuō)練叮板已令唱者頭痛，口白則更為業(yè)余唱者之“雷區(qū)”。口白固因種類繁多，情景各異，情緒表達(dá)不同，所演繹行當(dāng)、人物更難精準(zhǔn)理解。此應(yīng)從聽準(zhǔn)錄音帶入手，盡力模仿，孜孜以求，多向識(shí)者請(qǐng)教，以逐步提高演唱質(zhì)量；
    編撰此輯目的，只為使三洲的初學(xué)者便於學(xué)習(xí)時(shí)查閱。此資料分上下兩輯，此為第一輯；以后視情況當(dāng)為諸君再續(xù)其余。
    祈愿三洲曲藝社在各仝仁共同努力下，藝術(shù)蒸蒸日上，在不久的將來(lái)，成為倫教一支曲藝強(qiáng)隊(duì)！
    絮絮叨叨，見(jiàn)諒見(jiàn)諒

          陸萬(wàn)春                    

         二零零八年十二月

 《三洲曲藝培訓(xùn)班》

四功五法在粵曲演唱的應(yīng)用

一.四功是“唱念做打”

--    唱功是戲曲表演中第一重要的表現(xiàn)手法。演唱中最基本的要求是達(dá)到：“字清腔純、叮板準(zhǔn)確、以情帶聲、問(wèn)字取音，以字生腔”。
    演唱最高標(biāo)準(zhǔn)的唱法是達(dá)到“說(shuō)”的意境。就是要求我們唱者好象平時(shí)講說(shuō)話一樣來(lái)演繹，絕不能“撚”聲。不為唱而唱，甚至不要給人以“唱”的感覺(jué)。而是以唱來(lái)強(qiáng)化唱詞的語(yǔ)氣，抒發(fā)出所演繹人物的情感，把節(jié)奏、旋律、感情、語(yǔ)氣自然地融為一體來(lái)表達(dá)生活中說(shuō)話一樣的情景，切忌耍腔，盲目找味，賣嗓的效果。
    念功與唱功是同樣重要的表演手段。甚至有“千斤白、四兩唱”的說(shuō)法，要掌握好聲韻和吐字發(fā)音的正確方法，運(yùn)用嘴型各部位置把握好字頭、字腹、字尾的念法。念白要突出人物個(gè)性，情感意境，運(yùn)用抑揚(yáng)頓挫念好口白，要有音樂(lè)感和節(jié)奏感，與唱腔一樣，要輕吟淺詠，疾徐長(zhǎng)短，字字可聞。

二.五法是“口眼身步手”

    ⑴口法為五法之首，練唱功必先要學(xué)口法，過(guò)去說(shuō)“演戲之人勿論巧拙，要問(wèn)有口無(wú)口；聽唱之人勿論粗精，要問(wèn)有字無(wú)字；”
    字從口出，有字必有口，口即口法。
    ⑵手為勢(shì)；眼為靈；身為主；口為源；步為根?？谶€要講四聲五呼；
    ⑶眼要練眼神，“喜怒哀懼憂悲驚”七情上面。動(dòng)作要眼隨身走身心相合，要讓眼睛成為心靈的窗戶。
    ⑷身體四肢動(dòng)作要“未左先右，欲進(jìn)先退。未高先低，未快先慢；”
    ⑸步法要“梢節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追；”
    還要達(dá)到“六合”：即眼與心合，心與氣合，氣與身合，身與手合，手與腳合，腳與胯合。才能使“口眼身手步”的表演達(dá)到自如和諧的境界，所以戲曲演員練好“四功五法”是很重要的。
    我們曲藝演員在練習(xí)“四功五法”時(shí)，主要還是以四功里的“唱、念、”與五法中的“口、眼”為主。
    這樣說(shuō)并非其他功與法就不重要了，而是因?yàn)槲覀兌际且猿獮橹髦省?br>     這二功二法又以“念”和“口”更為難練。
    縱觀一些未唱得好的演員，無(wú)一例外都是“唔開牙”和“扯下頜（扯下巴）”。
    那么什么才算是“唔開牙”呢？原來(lái)唱粵曲要求充分打開聲區(qū)，曲才可唱靚。
    聲區(qū)主要靠?jī)蓚€(gè)方面來(lái)維持，第一是口腔的各部恰如其分的打開；第二是丹田力的適當(dāng)運(yùn)用。
    丹田又有上丹田、中丹田、下丹田之分；
    下丹田指肚臍三指以下的地方；中丹田指胸腔與腹腔、喉腔；上丹田指鼻腔與頭腔、前、后腦腔。什么字音用什么丹田位置很講究。
    一些業(yè)余演員在初練唱時(shí)因還未掌握各種要領(lǐng)，為求聲音響亮，在演唱時(shí)或把肩膀收緊。把腹部用力或鼓脹或吸入?；虬崖晭湛s收尖?；虬衙娌坷L(zhǎng)或緊繃木納?；蛞齽畔蛱??；虻皖^壓喉?；蚩桃馓岣亍；蚍糯蠛韲祦?lái)喊等都是不對(duì)的。
    我們發(fā)現(xiàn)小孩初出生時(shí)盡管整天哭鬧，聲音依然不嘶啞。皆因人類天生已是自然發(fā)聲，呼吸已懂得用自丹田力，大聲而不扯聲帶。
    反觀初唱曲者，大都聲音響亮。唱一段時(shí)間后，多受聲帶干滯，氣力不加影響常唱不下去。這是不正確丹田與唔開牙的綜合癥。你可平躺於床上全身放松試唱，當(dāng)發(fā)現(xiàn)腹部如何運(yùn)動(dòng)呼吸，站起再練唱，能恢復(fù)此感覺(jué)，已是初步的丹田力效果。
    過(guò)去民間藝人教徒常用縐紗帶（練功帶）扎緊下丹田，然后用粗茅竹桿或口盅等頂緊下丹田來(lái)練習(xí)。效果雖顯著，但若練不得法反而會(huì)對(duì)自身有傷害；
    曲藝近廿年來(lái)引入院校的練聲方法，其效果更為實(shí)用。她的主要觀點(diǎn)在於：
    或坐或臥或站立來(lái)練功練氣均應(yīng)非常自然地深吸慢呼。全身尤其是兩肩與頸部口腔絕對(duì)放松；若配合於跑步、游泳、登高等來(lái)練氣，效果就更佳了。
    練唱時(shí)應(yīng)充分運(yùn)用下文介紹的呼吸方式來(lái)進(jìn)行，順其自然，循序漸進(jìn)。
    演唱實(shí)踐時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，越是放松，越能得心應(yīng)手。唱高音時(shí)更應(yīng)放松，把鼻腔頭腔打開，氣息向上腭后腦運(yùn)動(dòng)，當(dāng)收明亮高音之效。練唱時(shí)若使勁或不自覺(jué)亂扯下巴行腔吐字，若肩腮緊張嘴皮無(wú)力，聲帶干滯，演唱?jiǎng)t難收預(yù)期之效果。
    扯下巴的另一個(gè)突出表現(xiàn)是在密集吐字快速多音行腔時(shí)，平常不怎么扯下巴的也會(huì)出現(xiàn)扯下巴的現(xiàn)象。解決扯下巴的辦法是平時(shí)在家中練習(xí)時(shí)，把下巴用適當(dāng)力度托緊向上腭運(yùn)氣輕唱，初時(shí)是有些困難，但經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的練習(xí)后，效果還是比較顯著的。學(xué)海無(wú)涯，唯勤是岸。愿共同努力之！
    對(duì)比之下，“念”就相較容易一些了。念白雖然品類繁多，但只要掌握一定的要領(lǐng)，還是較易上手的。
    練習(xí)口白咬字吐字有如下的幾方面注意事項(xiàng)：
    第一要注意語(yǔ)音、語(yǔ)速、力度。語(yǔ)音準(zhǔn)確、各字力度適當(dāng)、抓準(zhǔn)語(yǔ)句重點(diǎn)、高低跌宕準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)涵。語(yǔ)速為表現(xiàn)情境、情緒不二要求。
    二要懂抑揚(yáng)頓挫四法運(yùn)用；配合丹田嘴皮用力，令聽眾字字可聞。聲細(xì)力到字清，音高不嘶啞力不竭，不能給聽眾“喊”的感覺(jué)。
    需要提出的是：唱者於念白時(shí)多因不需音樂(lè)伴奏而忽視與線口配合（即念白時(shí)音準(zhǔn)調(diào)式）使念白缺乏音樂(lè)性，嚴(yán)重者會(huì)影響接唱下曲段音準(zhǔn)，使演唱質(zhì)量下降。
    注意了上述問(wèn)題，令聽眾覺(jué)得你所演繹的劇中人恰如其分，成功向您招手矣！

粵曲唱腔音樂(lè)的七大體系

 梆簧、歌謠、念白、牌子、小曲雜曲、廣東音樂(lè)、鑼鼓。

 -粵曲唱腔的兩大體系

⑴板腔體       ⑵曲牌體
  ↓             ↓
 梆子           牌子
   二簧         小曲雜曲
   西皮         廣東音樂(lè)
 戀壇           專腔
                歌謠

  粵曲的調(diào)式

    目前，粵曲的主要調(diào)式有52(合尺)63(士工)74 （乙反）等三種主要調(diào)式。
    以1=C來(lái)定音，以合尺來(lái)定弦，即為我們常說(shuō)的正線。絕大多數(shù)的曲牌是屬於正線的。
    以1=G來(lái)定音，以上六來(lái)定弦，便是我們常說(shuō)的反線。也就是把正線的合尺變?yōu)樯狭?，?shí)際是轉(zhuǎn)調(diào)。
    乙反(又稱苦喉)是以乙反兩音為骨干音,士工兩音較小出現(xiàn)，因而具有凄涼哀怨的情調(diào)，在粵曲中被認(rèn)為是最有粵味的調(diào)式。
    有時(shí)，會(huì)碰到一些演員要求唱高一板線或唱低一板線的情況。這和上述的正線和反線有什么關(guān)系呢？
    這其實(shí)是兩回事。目前粵劇曲藝所使用的1=C為定音，以合尺來(lái)定弦，習(xí)慣叫作C調(diào)。但有些演員因聲音條件所限，唱C調(diào)覺(jué)得吃力或者覺(jué)得低沉不夠味，那就只能改變定音來(lái)適應(yīng)自已的嗓子。
    曲藝的平喉女演員一般都要求唱高一個(gè)音，這時(shí)就是1=D，這就是唱高一板線了，習(xí)慣叫D調(diào)，以前老藝人叫“二指合”。
    而另一些演員因高音區(qū)不佳而要求降低一個(gè)音，這

      ｂ
就是1= B(降B)，就是唱低一板線。以前稱為密指合。
    盡管定調(diào)不同，調(diào)式仍屬一樣，不要把這兩個(gè)不同概念混為一談。

  叮板和散板

 粵曲的基本節(jié)奏有下列四種

㈠慢板(一板三叮)  4/4拍

㈡中板(一板一叮)  2/4拍

㈢流水板(只有板)  1/4拍

㈣散板(如滾花木魚)

     這里要把〔散板〕稍加說(shuō)明,在演唱散板時(shí),很多業(yè)余演員以為散板既然無(wú)板就可以無(wú)規(guī)律自由地去唱。這就把散板誤解了。
    〔散板〕只是不受固定程式和拍數(shù)限制，唱時(shí)有一定的規(guī)律，就是要有一定的約定俗成，要無(wú)板有氣。如導(dǎo)板首板滾花就有嚴(yán)格的腔和氣度及結(jié)束音的要求。在木魚龍舟的演唱時(shí)，無(wú)板有氣更為突出。所以，我們遇到散板時(shí)就要慎重對(duì)待，要認(rèn)真對(duì)著錄音帶模仿名曲的氣度和行腔，如粵曲《昭君出塞》中的“我今獨(dú)抱琵琶望”就很能說(shuō)明問(wèn)題。我們只有在實(shí)踐中不斷探索，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能唱好散板。

叮板的符號(hào)和打拍子

         O    、   、  、
┃   23  45  32  72  ┃
                            ·

    從上例可看到譜子的兩端有兩條豎線，這里叫做小節(jié)線，小節(jié)線里有幾拍，就是我們常說(shuō)的一板幾叮。如上例就是一板三叮。
    粵劇還有一種板式叫快三叮。她只是行內(nèi)的一種叫法，亦是一板三叮，并不是什么獨(dú)立板式；屬於快三叮的有快慢板、快二簧?？烊３霈F(xiàn)得最多的地方是粵劇的牌子曲，她大多數(shù)都屬於快三叮?？烊５臅r(shí)值每分鐘約120拍。
    現(xiàn)在有些業(yè)余唱家為打拍容易一些，在點(diǎn)板或?qū)懞?jiǎn)譜時(shí)，把快三叮改為一板一叮，就是把每分鐘時(shí)值改為60拍。我覺(jué)得不是很好；雖然總時(shí)值基本一樣但唱起來(lái)的強(qiáng)弱氣氛有很大區(qū)別。余以為還是一板三叮為好，諸君以為然否？

ㄨ—板：(或叫頭板)手掌五指合攏。

ヽ—頭叮：拇指與食指尖輕點(diǎn)一下。

ヽ—中叮：拇指與中指尖輕點(diǎn)一下。

ヽ—尾叮：拇指與無(wú)名指輕點(diǎn)一下。

ㄨ — 底板：休止符或過(guò)序過(guò)門。

ㄥ ----底叮：休止符或過(guò)序過(guò)門。

喉和腔

     粵曲的唱腔分別有“大喉”“平喉”“子喉”三個(gè)大類。
    大喉又有霸腔、左撇、肉帶左等稱謂。她的唱腔高亢激越，威武雄壯，本屬小武和武生的專用唱腔。有時(shí)因氣氛或內(nèi)容需要，文武生也有使用此腔。
    肉帶左則是大喉和平喉的混合唱腔。
    子喉即花旦用假聲來(lái)唱的唱腔，一般女角通用。
    還有一種唱腔稱為“河調(diào)(合調(diào))”，僅限平喉在演唱梆子時(shí)的一些曲牌中偶有出現(xiàn)，如〔河調(diào)慢板〕。
    平喉出現(xiàn)時(shí)間不長(zhǎng)，她大約在三十年代才出現(xiàn)。過(guò)去男角唱腔是使用假聲演唱的，如果不見(jiàn)其人，不能通過(guò)服飾來(lái)分辯，只能通過(guò)一些唱腔的結(jié)束音來(lái)區(qū)分，因?yàn)槟菚r(shí)的旦角也是用男子漢扮演的呢。三十年代后逐漸改變?yōu)橛闷匠Ｕf(shuō)話一樣的真聲演唱，這時(shí)男角的文武生的唱腔就被稱為“肉喉”。
    肉喉就是男子日常說(shuō)話的自然聲音。
    腔則是指演員的唱腔風(fēng)格。如紅線女的“女腔”亦稱“紅腔”；馬師曾的“馬腔”；“星腔”“薛腔”還有“風(fēng)腔”“蝦腔”等等。
    粵劇中的腔有一種是指梆簧中的專用腔。如“木瓜腔、打洞腔、班師腔、舉獅觀圖腔、賣仔腔”等等。
    腔還指字與字之間的過(guò)渡音和梆簧中出現(xiàn)的長(zhǎng)腔。
    粵劇粵曲的唱腔是問(wèn)字取音，加音成腔的。
    粵曲的唱腔最近還出現(xiàn)“平腔”和“滑腔”的演唱方法。這里所說(shuō)的平腔是指過(guò)去藝人演唱時(shí)唱腔較為簡(jiǎn)單，每一個(gè)拍子只有三幾個(gè)音甚至單音的“基腔”?，F(xiàn)在錄音產(chǎn)品較小出現(xiàn)平腔。
    而滑腔是在改革開放后才流行的，她每個(gè)拍子都比過(guò)去加了不少音，使粵曲唱腔豐富不少。滑腔的藝術(shù)家代表人物如陳小漢老師，被行內(nèi)尊為“B腔”?；涣畈簧俪鯇W(xué)演唱者與演奏者很難應(yīng)付。本來(lái)解決叮板唱出平腔就已經(jīng)應(yīng)對(duì)為艱，現(xiàn)在又出現(xiàn)那么多的音符拉腔，豈非專與俺們?yōu)殡y么。哈哈！
    其實(shí)很多粗通樂(lè)理的演員與演奏家都懂得平腔與滑腔的轉(zhuǎn)換；只要懂得適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換，就可以先行應(yīng)對(duì)，待水平提高后，再逐步向滑腔完善唱功和演奏則可矣。

---歌唱姿態(tài)與共鳴體

     首先用個(gè)大鼓來(lái)說(shuō)明震動(dòng)與原動(dòng)力的原理問(wèn)題。鼓本身并不會(huì)發(fā)聲，它是靠鼓皮、鼓身和棰發(fā)出聲音的。
    人體發(fā)聲是由器官五系統(tǒng)完成的。呼吸器官提供動(dòng)力；發(fā)聲器官振動(dòng)；共鳴體抗大美化；咬字器官過(guò)濾清晰；聽覺(jué)器官分析辨別。
    所以演唱者的呼吸方法與共鳴區(qū)的運(yùn)用在演唱時(shí)就有舉足輕重決定作用。如不能較好掌握呼吸、共鳴區(qū)等正確歌唱姿勢(shì)運(yùn)用，斷然無(wú)法唱好粵曲。

  呼吸   聲帶   共鳴
    ↓     ↓     ↓
   動(dòng)力   震動(dòng)  咽腔等
    ↓     ↓     ↓
    棰     皮    鼓身

歌唱的姿勢(shì)   

     在歌唱時(shí)，很難想像一個(gè)窩窩囊囊地站在舞臺(tái)上的演唱者能獲得觀眾的足夠重視。所以：姿勢(shì)決定效果；
    老師常說(shuō)：姿勢(shì)是呼吸的源泉，呼吸則是發(fā)聲的源泉。在粵曲演唱中，怎樣的姿勢(shì)算是正確的呢？
    第一是身體積極興奮自然直立，眼平視前方；全身特別是雙肩要放松。雙肩松開喉頭自然打開了。這里說(shuō)的放松是絕對(duì)不能松松垮垮，要提起氣來(lái)，保持一種積極向上，精神飽滿狀態(tài)，這就是師父說(shuō)的“情緒”。什么曲段、曲情用什么情緒、段速是演唱成功的關(guān)鍵！
    第二是要雙腳一前一后或左右如肩寬稍分開，前腳掌著力，身體的重量放在雙腳上，使重心穩(wěn)定。
    第三要注意的是面部、眼神要自然生動(dòng)；眉、眼、嘴在歌唱中起著重要的作用。眼睛是心靈的窗戶，在演唱中眼睛要適度張大，不要瞇縫著眼，虛著唱。
    嘴是歌唱的喇叭，應(yīng)當(dāng)張得開，放得松，嘴皮力配合字音咬得緊。眉要放松，不能縐眉緊鎖或作狀。
    第四在歌唱中要把下頜(下巴)收回，就是上文說(shuō)的不能扯下巴。
    第五腰要直立挺胸、收腹，雙肩略向后，雙臂自然不緊張。腰松而不垮，直而不僵；稍提肛，略收腹。
    第六在歌唱中要打開笑肌；笑肌就是產(chǎn)生微笑動(dòng)作時(shí)兩側(cè)的面部表情肌。
    打開笑肌可使軟腭向后“吹”開，達(dá)到音色圓緊之目的。使之適合震動(dòng)產(chǎn)生樂(lè)音，使歌聲美妙。
    但千萬(wàn)不要一味為了笑肌去笑。過(guò)去我曾向一些業(yè)余唱家介紹笑肌后，她們竟笑著來(lái)唱，怪模怪樣，誤會(huì)了；要知笑肌本身只是為使往后“吹”開軟腭。
    第七是在演唱中可根據(jù)內(nèi)容配合適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言，要簡(jiǎn)煉大方，切忌矯揉造作，畫蛇添足。梅蘭芳曾贊揚(yáng)粵劇表演大師馬師曾“舉手投足，無(wú)一花假”即指於此。
    業(yè)余唱家應(yīng)多向名家學(xué)習(xí)，縱觀粵曲唱得好的，無(wú)不已具備上述條件，若稍嫌不足，是上列七點(diǎn)仍有可塑空間是也。
    有些演員舞臺(tái)表演時(shí)效果很好，在樂(lè)社排練時(shí)則不甚恭維。這多為姿態(tài)動(dòng)作或情緒不對(duì)不興奮之故也。
    有一種不良現(xiàn)象應(yīng)該指出：就是有部分業(yè)余唱家在樂(lè)社排練時(shí)邊唱邊飲水。這樣做之目的，彼一為濕潤(rùn)喉嚨，二則意示閑暇。
    為何說(shuō)這是不良的現(xiàn)象呢？我在廿年前亦喜歡唱時(shí)飲水。時(shí)師父生氣地嚴(yán)厲警告我以后不可如此；一因歌唱中咽部處興奮狀態(tài)，喝涼水熱水均對(duì)咽嗓不利，輕者嗓音不穩(wěn)，甚者倒嗓。二者歌唱中必須運(yùn)用正確發(fā)聲方法，喉嚨則自然濕潤(rùn)。喝水卻掩蓋茅盾，久不得煅煉效果。三為形象不好。四不尊重曲友樂(lè)隊(duì)。師父還讓我觀察唱時(shí)有飲水習(xí)慣者，有誰(shuí)是唱得好的；唱得好者又有何人是喝水的。
    有這許多缺點(diǎn)，真把我嚇得不輕。師父更有在唱前唱后廿分鐘都不可飲水的要求。細(xì)習(xí)之下，方悟師父所言不虛。諸君以為然否。

音區(qū)

高音→頭腔→鼻腔

中音→口腔→咽腔

低音→咽腔→腹腔→胸腔

吸氣方式

聞花式(輕聞深吸與慢呼)狗仔式(快吸快呼)

嘆氣式(無(wú)奈地深吸慢呼)驚訝式(逆向呼吸)

偷取換就(四種用氣術(shù)語(yǔ))

    上列四種只是取氣方式；

    氣吸下后還要注意胸腹式呼吸的使用。其要點(diǎn)是吸氣與呼氣時(shí)，胸脯要保持自然狀態(tài)。要站定，雙肩放松氣吸到腰圍、兩肋向兩邊擴(kuò)張。呼氣時(shí)不要壓胸，腹部與腰圍自然收縮，氣不要吸十分飽，防止僵硬。

前輩關(guān)于唱功的四句話

 頭正肩垂略挺胸
 聞花吸氣要從容
 偷取換就都要懂
 氣沉丹田喉放松

--聲區(qū)的轉(zhuǎn)換：

  （聲區(qū)過(guò)渡，聲區(qū)銜接）

            換聲區(qū)→換聲點(diǎn)

              以氣帶聲→字重腔輕

                以情帶聲→無(wú)痕連接

                換聲區(qū)應(yīng)在前腔中聲區(qū)最后三個(gè)點(diǎn)作準(zhǔn)備。

    那么對(duì)於以上三點(diǎn)要怎樣去練習(xí)呢？

    粵劇和曲藝演員每天都要練聲，他們練聲時(shí)極少使用簡(jiǎn)譜的(1234567)來(lái)練音準(zhǔn)和聲線，而是用工尺譜的(上尺工反六五彳乙)來(lái)練。這是為什么呢？
    原來(lái)用簡(jiǎn)譜練只有音而無(wú)字，練時(shí)難兼顧練口練音準(zhǔn)與練氣。工尺譜則可以把以上練口鉗、姿勢(shì)、音色、音準(zhǔn)、呼吸與練習(xí)換聲區(qū)都兼顧也。練時(shí)應(yīng)按以上三點(diǎn)要求來(lái)加強(qiáng)練習(xí)，當(dāng)可逐步完繕歌唱狀態(tài)。

    在這里必須說(shuō)說(shuō)在歌唱中的思維

    余以為：曲藝精品有四個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。第一是曲詞作者即撰曲；第二決定於唱腔設(shè)計(jì)，業(yè)余唱家應(yīng)基本忠于原唱腔設(shè)計(jì)；第三為演員與樂(lè)隊(duì)合作時(shí)唱出準(zhǔn)確段速、情境、氣氛；特別是段落速度決定一首曲的起伏波瀾；掌握基本唱功的業(yè)余演員，做到以上二三點(diǎn)，應(yīng)屬優(yōu)者了。余以為還需有第四創(chuàng)作，即演唱中具思維才算佳者。
    觀許多唱者於演唱時(shí)，一般只顧唱曲詞。對(duì)唱時(shí)忽略與對(duì)手情緒交流，或於不適當(dāng)時(shí)找對(duì)手交流，或於對(duì)手的交流無(wú)反應(yīng)，木口木面；獨(dú)唱時(shí)只顧唱，情緒不落臺(tái)，把握不好詠嘆尺度，令聽眾不知所云。師父說(shuō)這不是演繹只是“念書”。

    那么業(yè)余唱者怎樣去理解演唱中的思維呢？

    余以為，準(zhǔn)確理解曲詞所表達(dá)內(nèi)容當(dāng)為第一重要。粵曲用典古人很多，我們大都不甚了了，名演員識(shí)錯(cuò)典念錯(cuò)字也屢見(jiàn)不鮮；我們?nèi)粲胁幻靼讜r(shí)，萬(wàn)不可敷衍了事，應(yīng)查閱資料或向識(shí)者請(qǐng)教，當(dāng)能令知識(shí)越來(lái)越豐富。
    理解曲詞內(nèi)容，交流則順暢矣。其實(shí)我等日常對(duì)交流已很熟練；如別人向你打招呼或問(wèn)你什么，焉有不搭理之理。第一當(dāng)曲詞向你或向?qū)Ψ浇忉屖裁椿虮磉_(dá)什么時(shí)，使用適當(dāng)目光或肢體語(yǔ)言相應(yīng)則是基本原理。第二是配合曲詞內(nèi)容七情上面，語(yǔ)氣輕重緩急，要生活化。牢記以情帶聲，以氣帶聲。曲藝戲劇都是源于生活而又高於生活，這個(gè)“高”要把握好，既不過(guò)火，又要恰如其分，通過(guò)不懈磨礪，就不難做到師父說(shuō)的入戲。

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