較為常見的玉帶銙，可謂是這一時期朝廷用玉，也可以說是禮儀用玉的代表。就目前的考古資料所知，最早的玉帶，出土于陜西咸陽北周若干云墓中?！吨軙だ钯t傳》曾載“高祖……降璽書勞賢，賜衣一襲及被褥并御所服十三環(huán)金帶一要。”同書《李穆傳》亦載“穆遺使渴隋文帝，并上十三環(huán)金帶，蓋天子之服也。”由此可見，早期的帶銙以金為重，為貴。至唐顯慶元年（650年），帶銙配羚日趨制度化，同時玉帶跨也大量出現(xiàn)。“欲知官高卑，玉帶懸金魚”。玉帶遂成為王公貴臣們身份的標志，并以玉銙的多少及質(zhì)料的優(yōu)劣，來區(qū)別他們之間地位的尊卑，品級的高低，《新唐書·輿服志》載：“其后（指高宗顯慶以后），以紫為二品之服，金玉帶，銙十三：排為四品之服，金帶，銙十一；淺排為五品之服，金帶，銙十；深綠為六品之服，淺綠為七品之服，皆銀帶，銙九；深青為八品之服，淺青為九品之服，皆饗石帶、鎊八；黃為流外官及庶人之服、銅鐵帶、銙七。”這種玉帶制度，從一開始，就倍受朝廷的重視。并為歷代相沿襲。至明代，玉特的數(shù)量增多。從明代諸親王墓中出土的玉帶看，多是20枚為一套。

    根據(jù)定制，除了帶銙的數(shù)量之外，銙面上的紋飾也別有含義，不同級別的官位，所用的圖紋也不盡相同。不過，隨著人們生活水平的提高，思想意識的解放，自唐代始，中國玉器便徹底改變了漢代以前以動物、神獸紋為主體的藝術(shù)風格，花鳥圖案占據(jù)了玉器畫面的主導地位。人們不再育目地乞求和尊崇那些看不見的神靈、神仙，不必寄托于神靈的降福和恩賜，而是充滿了自信，盡量反映自己所熟悉的現(xiàn)實生活，并以自然界中美麗的景物作為欣賞對象和裝飾題材。高官禮服所佩飾的玉帶銙，除了龍紋仍作為帝王的象征以外，其他的花草、禽鳥、人物等，均為生活中所實有。特別是明代玉銙上吉祥圖案的出現(xiàn)，更加說明了此時的玉禮器已逐漸走向了生活化和世俗化的軌道。它與早期的禮儀用玉，形成了一種鮮明的對照。

    唐宋以前，中國的玉器大師們，在繼承了過去傳統(tǒng)工藝的同時，還大膽地創(chuàng)造出了一批豐富多彩的、極富生活氣息的藝術(shù)形象和藝術(shù)畫面。尤其是他們那種“無所畏懼，無所顧忌的引進和吸收，無所束縛、無所留戀的創(chuàng)造和革新”以及他們對人間現(xiàn)實的肯定和細致的描繪，使得這一時期的玉雕藝術(shù)，一掃過去圖案化、抽象化、神秘化的陳跡，擺脫了那種拘謹、冷靜、威嚴、神秘的氣氛，面向自然、面向生活，把大自然中的花鳥魚蟲、飛禽走獸，一并選入了畫面，使人感到親切、自由、舒暢、活潑，顯示出一種濃厚的生活氣息和獨特的時代風格。那芬芳吐艷的花朵，盤藤繞枝的瑞草，自由飛翔的禽鳥，翩翩起舞的蝴蝶、蜜蜂，生動可愛的象、鹿、羊、猴等。都是玉器中常見的題材。它們不但使整個宇宙充滿了生機和活力，而且在這片美麗的玉器藝術(shù)園地里，更加熱烈地跳動了起來。這種嶄新的美學思潮，猶如一張有力的巨手，把中國的藝術(shù)，一下子從天上拉向了人間，揭示了現(xiàn)實主義的新步調(diào)，開創(chuàng)了玉雕藝術(shù)的新紀元。

    田自秉先生在《中國工藝美術(shù)史》中曾經(jīng)談到：“裝飾紋樣內(nèi)容的演變，決定于人類社會的發(fā)展，反映人類社會經(jīng)濟生活的水平。遠古時期，人們還處在狩獵生活時期，每天所接觸、所熟悉的自然對象是動物。因此，動物不只在人們生活中占有重要的位置，也在裝飾紋樣中占有重要的位置。只有當人們的生產(chǎn)力大大提高，經(jīng)濟生活得到自在的滿足，人們才能把整個自然界，特別是花草植物，當作審美對象。”所以說，這種審美意向與裝飾紋樣的改變，無一不是社會政治、經(jīng)濟的反映和折射。同時在不同的歷史時期和不同的社會文化背景中，又呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風貌。

    唐代玉器，具有博大清新、華貴豐滿之特點，它是中國玉器工藝乃至中國封建歷史階段工藝美術(shù)發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折點。器物造型出現(xiàn)了裝飾用的步搖、梳背和生活用具杯、碗、盤以及形神兼?zhèn)涞南笊鷦游锏?。圖案紋樣完全擺脫了陳規(guī)舊式，出現(xiàn)了嶄新、艷麗的藝術(shù)風貌。常見的花卉禽鳥紋，生機勃勃，情趣盎然，給人一種蓬勃向上，幸福開朗的快樂情感。大朵的云紋，飽滿的花瓣，顯得格外雍榮華貴。而那些曲頸昂首、雙翅翻飛的各式禽鳥，又像是在歡唱跳躍，或在祝福慶賀，到處是一派欣欣向榮的景象。此時的人物形象，神情活潑，筆觸簡練，線條由以往的寬松飄逸，逐漸向身體的結(jié)構(gòu)本身壓縮，充分表現(xiàn)出了身體的曲線。特別是玉帶跨上那些以少數(shù)民族人物為題材的紋飾，其頭、背、臀、足，比例正確，段落分明。無論是舞蹈者扭動的身軀，還是席地而坐的靜狀姿態(tài)，均刻畫的形神備至，惟妙惟肖。從中我們似乎感覺到了他們內(nèi)心的歡樂和身體的旋動以及并非空虛夸張的人性內(nèi)在的精神氣韻。這種歡快、熱烈的氣氛，反映了唐王朝政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、對外文化交流頻繁的良好社會環(huán)境。

    唐代玉器的造型藝術(shù)，不但繼承了傳統(tǒng)的風格和形式，而且還大量吸收和采用了繪畫和雕塑的創(chuàng)作手法，重在揭示創(chuàng)作對象的精神世界，表現(xiàn)積極向上、健康飽滿的時代精神。具有悠久歷史的龍紋圖案，在形象上更加完美，同時也注入了時代的氣息和風韻。其頭部高昂、神采飛揚，漂亮的雙角、飄拂的發(fā)毛、剛勁有力的四肢以及健壯的身軀，均顯得那么穩(wěn)定、灑脫。給人以鼓舞和信心。而圓雕作品，則更加豐富多姿。特別是象生動物。由于生活氣息的滲入。寫實性很強，并十分注重體態(tài)的起伏，善于把握其性格特征以及物象內(nèi)在的神韻和精神狀態(tài)。其工藝手法已更多地趨向于強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)形象的肌肉、動態(tài)、力量和體積感，注重表現(xiàn)外在世界的真實性。可以說唐代的寫實技巧達到了古代雕塑工藝的高峰。藝術(shù)想象也更多的為思維理性所代替，它與漢代藝術(shù)那種浪漫的神化色彩，迥然有別，令人耳目一新。此外，唐代玉器還善用較為密集的短陰線裝飾細部，極力突出個性，強調(diào)生活性。同時它還以推陳出新、兼收并取的融匯精神，開一代玉雕藝術(shù)之新風，對日后玉器的發(fā)展有著深遠的影響。

    宋元時期的玉雕藝術(shù)，在唐代寫實風格的基礎(chǔ)上，更加注重自然景物的描寫，更加崇尚與自然保持融合，熱衷于在自然中發(fā)現(xiàn)美的因素。同時，他們還往往以自然對象比附和表征自己的人生理想或民族的價值觀念，追求“不事雕琢，夭然成趣”的審美意境。因此，自然成了人的象征，成了人的一種言志抒情的對象。一切景物表象皆為人的情感的表現(xiàn)，人的精神的反映，并且逐漸形成了一種比較穩(wěn)定的關(guān)系。如梅象征做岸，孤芳自賞；竹與節(jié)操、隱逸之氣又總是連在一起；出于污泥而不染的蓮花，更加表現(xiàn)出一種清高不俗的風貌。由于這種意識觀念和整個文化環(huán)境的演進和變化，使得宋代人不像唐人那樣以激昂的情調(diào)對現(xiàn)實進行謳歌，以歡快的想象塑造豪放不羈、渾厚豐滿的造型。而是逐步轉(zhuǎn)向風花雪月、柔情嫵媚、清新秀麗的情調(diào)。更加細致地觀察生活，捕捉生活中美的情趣，描寫生活中美的動態(tài)。畫面中沒有緊張熱烈的氣氛，沒有過分的矯柔造作，比較講究細膩純真、意境高稚的文人格調(diào)。從而使玉器作品具有一種自然恬靜的含蓄美，同時也充滿了世俗生活的歡樂情趣。

    在此時眾多的玉器作品中，格外引人注目的是對生活中兒童形象的塑造。其造型著重于寫實，一般多為男孩。他們豐滿圓潤，形象生動，個性鮮明，雕琢手法嫻熟。不但追求外在的形式美、玉質(zhì)美，而且特別注重關(guān)鍵部位的刻畫。那寬闊的前額，隆起的后腦勺，小巧而集中的五官以及頑皮的神情，將兒童內(nèi)心天真無邪的純真稚氣表現(xiàn)的淋漓盡致。它將生活中的原型，完全融匯于藝術(shù)形象之中了。同時在造型上，似乎形成了一定的程式。大多作品，光頭少發(fā)、面帶嬉笑，身穿短褐、手執(zhí)蓮花，雙腿交叉，似在漫步。據(jù)說這種持蓮的童子形象，是由當時的“化生”風俗演變而來，它寄托了古人對幸福生活的向往和“連生貴子”的企望。此外一些童嬰游戲作品亦時有發(fā)現(xiàn)，造型生動活潑，十分可愛。明清時期，此類作品數(shù)量更多，但工藝、神韻略有遜色。

    除了可愛的兒童形象外，宋元時期玉器的裝飾題材，尤以栩栩如生的花鳥圖案見長。其構(gòu)圖緊湊，講究對稱，善于捕捉和強調(diào)生活的真實，甚至深入到了對客觀對象細致人微的描寫，極富自然、生動、親切之韻味。特別是一些穿枝過梗的鏤空花鳥佩飾。不但主題紋飾突出、情美，而且枝條舒卷自如，穿播得體。至于那些深層的立體透雕器物，更是別開生面。琢玉大師們，大膽巧妙地利用其材料和空間，以次要的紋飾，襯托主要的紋飾；暗部襯托明面；葉莖襯托花朵；景致襯托人物、動物；遠景襯托近景等技法，使畫面前后掩映，虛實相依，花草禽鳥與自然景致融為一體，達到了生活和藝術(shù)的高度統(tǒng)一。同時也標志著現(xiàn)實主義和世俗化傾向在玉器工藝領(lǐng)域取得了重大的成就。

    隨著金石學的產(chǎn)生和古玉研究的開始，仿古玉器又為宋代以后的玉器增添了新的內(nèi)容。雖然仿古玉是以古代器物為藍本，進行模仿，在一定程度上‘大大影響了其本身的價值。但就工藝而言，依然與其特定的歷史條件、文化背景、技術(shù)手法和時代風尚密切相關(guān)。因此，仿古玉作為中國玉器發(fā)展到一定階段的特殊產(chǎn)物，依然具有本時代的特征，反映的是本時代的審美時尚，同時也揭示了本時代的工藝風格和人們的精神面貌，它也是我們研究古玉、探討古玉文化內(nèi)涵的一個重要部分。

    明清時期，我國古代城市經(jīng)濟高度繁榮，市民階層迅速擴大，玉器的需求量亦日益增強。在這種形勢下，琢玉名匠輩出，玉器品種更加豐富，什么文房用具、裝飾品、陳設(shè)品等，無一不有。同時隨著商品化生產(chǎn)的發(fā)展，出現(xiàn)了玉器雕琢工藝程式化的傾向，致使玉器數(shù)量空前高漲，琢玉技術(shù)也取得了重大成就。此時王器不但吸收了歷代治玉工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且還借鑒了其他工藝的表現(xiàn)手法，將線刻、鏤空、浮雕、圓雕等技法融匯貫通。達到了護火純青、出神入化的藝術(shù)境界。尤其是清乾隆年間，由于皇帝的偏愛和提倡，王器業(yè)集歷代之大成，創(chuàng)造了難以數(shù)計的優(yōu)秀作品，其玉質(zhì)之美、琢工之精、設(shè)計之妙、用途之廣，前所未有，令人嘆為觀止。在制作工藝上確實登上了中國玉器的峰期，可謂是中國玉器發(fā)展的燕盛時期。

    明清玉器的裝飾題材，更加紛繁復雜，應(yīng)有盡有，并且多以寫實的手法，出現(xiàn)在畫面中。特別是富有民族特色的吉祥圖案，極為盛行。不僅內(nèi)容多，寓意豐富，而且構(gòu)思巧妙，情趣盎然，無論是花草魚蟲，飛禽走獸，均根據(jù)它們各自不同的生活環(huán)境和特性。斌予其各自不同的象征意義，以借喻生活中的美好事物或者高雅的情趣意境。從而使多數(shù)作品“圖必有意，意必吉樣分。如松鶴延年，五福（蝙蝠）捧壽（桃），吉慶（磐）有余（魚），喜（鵲）上眉（梅）梢等。其目的仍然是表現(xiàn)人的精神、品質(zhì)、氣質(zhì)和心理情緒，反映了明清時期廣大民眾普退的審美意識，表達了人們內(nèi)心對于美好生活的向往和追求，同時也說明了中國玉器已由皇家貴族壟斷的高臺上，逐漸走向了基層，步入了民眾的生活。而這種以寓意諧音、借物喻意、緣物寄情的特殊圖案符號及其形象來表達民眾的思想情感的方式。則是中國工藝美術(shù)百花園中的一朵奇葩，具有中國獨特的民族藝術(shù)風格。

    由此可見，唐宋乃至明清的玉雄藝術(shù)，在形式上盡管已經(jīng)變成了生活化、裝飾化的日常物品，但實質(zhì)上，依然包含了無限的精神情感。不論是造型，還是圖紋，無不洋滋著強烈的人情神韻和生活哲理的寓意寄托。它作為中華民族文化的重要組成部分，在歷史的發(fā)展中形成了一種鮮明的民族特色，并以它那深蘊的文化內(nèi)涵和親切而活潑的姿態(tài)，從生活的各個方面陶冶著人們的心靈，以它那博大寬容的胸懷，包容著民族文化的精髓，至今仍放射著粗眼的光芒。

    中國古建筑學家梁思成先生曾經(jīng)說過：“民族的記憶不能沒有實在的見證，民族的感情不能沒有實在的依托?！苯k麗多彩的中國玉器，不僅是工藝美術(shù)的精華，而且也是中國歷吏的見證，同樣它也是連接炎黃子孫感情的紐帶，它的發(fā)展，猶如一條奔流不息的白練澄江，倒映著歷史的滄桑、世態(tài)的變化，折射出中華民族在審美歷程中的追求和向往，同時也激蕩著中華民族愛玉、尚玉的深厚情感。無論是早期神秘的藝術(shù)境界，還是上升期雄渾博大的神韻氣魄，以及成熟期的綽姿豐采，均為中國古文化中最具民族特色和最富民族精神的一種藝術(shù)形式。事實上，人們對傳統(tǒng)文化與民族精神的眷戀之情。無不通過工藝美術(shù)及民俗生活這種特定的形式作為媒介，從中激揚起尋根敬祖的沖動，使人們感受到一種民族的感情和氣息，從而形成一種民族的凝聚力和一種定鼎于世界民族之林的人格和文化。因此，中國玉雌藝術(shù)作為一種社會政治、經(jīng)濟、思想、生活的形象化反映，毋庸置疑可以使我們從中透見出中華民族古老文明的燦爛光輝。了解到勤勞智慧的中國人在歷史發(fā)展過程中的崇高理想及不斷的追求、創(chuàng)造和所做出的卓越貢獻。把摸著這些飽經(jīng)滄桑的歷史遺物，更覺其意義深遠。

    來源：孫永