           山水畫(huà)論?。◣煶性磳W(xué) 鑒古開(kāi)今）賈國(guó)英 我國(guó)繪畫(huà)尤以歷史悠久、成就卓越和風(fēng)格獨(dú)特而享譽(yù)全世界，從出土文物中證明，遠(yuǎn)在漢代的畫(huà)像磚中已出現(xiàn)山林、荷塘、屋宇、庭院之類(lèi)景物的描繪。東晉顧愷之雖以人物畫(huà)盛名，但從文獻(xiàn)中得知，曾畫(huà)過(guò)《廬山圖》等山水畫(huà)。與他同時(shí)代的戴逵則“山水特妙”，曾作《吳中溪山邑居圖》。而劉宋時(shí)期的宗炳、王微則專于山水創(chuàng)作，還著文對(duì)山水畫(huà)加以論述，這些畫(huà)家把山水畫(huà)作為精神寄托。 隋代展子虔以畫(huà)山水車(chē)馬樓閣著稱，現(xiàn)存為他所作的《游春圖》以精麗的青綠著色，畫(huà)出了春山春水中貴族們縱情游樂(lè)的圖景。已具“咫尺千里”之妙了。唐代張彥遠(yuǎn)著《歷代名畫(huà)記》把“山水樹(shù)石”列為專章論述。盛唐李思訓(xùn)、李昭道父子繼其后講青綠山水提高到更完美的境界。同時(shí)水墨山水畫(huà)也異軍突起。吳道子以豪放的筆墨在佛寺壁上畫(huà)怪石崩灘，奉詔于唐宮大同殿畫(huà)嘉陵江三百里風(fēng)光一日而成。在富有裝飾性的青綠山水之外另辟蹊徑。王維曾畫(huà)《輞川圖》描繪其居住的環(huán)境和生活情趣，成為千古傳頌的名作。吳郡的張璪的“外事造化，中得心源”之名句。一直被后世山水畫(huà)家們奉為圭皋。 荊浩《筆法論》是現(xiàn)存古代早期完整的山水畫(huà)論，它不同于一些偽托名家輾轉(zhuǎn)流傳的山水畫(huà)口訣，而是從美學(xué)高度系統(tǒng)完整地論述山水畫(huà)創(chuàng)作。文中提出“圖真”的理論，創(chuàng)造出高于自然山水畫(huà)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。“真”必須達(dá)到“氣質(zhì)具盛”。而不能“得其形遺其氣”。僅作到外表的形似，要達(dá)到這一點(diǎn)就必須對(duì)山水進(jìn)行深入細(xì)致的體察，從而“度物象取其真”、“搜妙創(chuàng)真”畫(huà)家將人物畫(huà)六法論發(fā)展到山水畫(huà)領(lǐng)域，提出畫(huà)好山水畫(huà)的六項(xiàng)藝術(shù)準(zhǔn)則“六要”氣、韻、思、景、筆、墨。并逐一加以詮釋，六法中的“隨類(lèi)賦彩”被墨代替。特別強(qiáng)調(diào)墨法。明確的表達(dá)了他對(duì)“真思卓然，不貴五彩”的水墨畫(huà)推崇和用墨技法的發(fā)展。關(guān)仝師荊浩潛心學(xué)習(xí)，甚至到廢寢忘食的程度。在藝術(shù)上終于超過(guò)了荊浩，與荊浩并列成為五代至宋初的山水畫(huà)大師。他筆下的山野景物常常是“上突危峰，下瞰窮谷”，“石體堅(jiān)凝，雜木豐茂”。間以古雅的臺(tái)閣和樸野的人物。帶有荒寒蕭索的氣氛，其畫(huà)“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”。觀之今人如身臨其境而玩味不盡，人稱之為 “關(guān)家山水”。南唐繪畫(huà)風(fēng)格自由瀟灑，不太受傳統(tǒng)的局限，有更多的創(chuàng)造性，山水花鳥(niǎo)畫(huà)都有較大的發(fā)展，特別是山水畫(huà)涌現(xiàn)出董源、巨然兩位巨匠，成功地塑造了江南山川秀麗優(yōu)美的風(fēng)光，成為當(dāng)時(shí)江山畫(huà)派的代表人物。史載董源的畫(huà)有“山水江湖、風(fēng)雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云、千巖萬(wàn)壑、重汀絕岸”之景色。宋人認(rèn)為董源的山水畫(huà)“水墨類(lèi)王維，著色如李思訓(xùn)”，實(shí)際他較之唐代山水畫(huà)有了很大的發(fā)展，他的青綠山水不同于李思訓(xùn)那樣勾斫填色般地帶有刻畫(huà)痕跡。所作的水墨山水也不是單純的的潑墨渲澹，而是將筆與墨、皴與染自然的結(jié)合在一起?！岸鄬?xiě)江南真山，不為奇峭之筆”，根據(jù)江南草木華滋湖光山色的特點(diǎn)，加以創(chuàng)作。所畫(huà)山石作“披麻皴”、“點(diǎn)子皴''兼皴帶染，表現(xiàn)丘陵?duì)畹纳綆n和坡上的草木雜樹(shù)。從整體效果上生動(dòng)地畫(huà)出”峰巒出沒(méi)，云霧顯晦“的微妙景象。達(dá)到“不裝巧趣、皆得天真”優(yōu)美自然的意趣。--巨然為南京開(kāi)元寺僧人，師董源，善作煙嵐氣象山川高曠之境。所作江南山水“于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶如卵石、松柏、疏筠、蔓草之類(lèi)，相與映發(fā)”。又布置“幽溪細(xì)路、屈曲映帶、竹籬茅舍、斷橋危?！?。更加樸實(shí)自然而富與山野情趣。作畫(huà)猶如文人才士，詩(shī)情源源涌出毫端。較董源山水更具田園風(fēng)致和詩(shī)意。因此宋代米芾評(píng)其畫(huà)“嵐氣清潤(rùn)，布景得天真多，平淡奇絕”。趙幹的畫(huà)法與董源，巨然有所不同，現(xiàn)存他唯一傳世作品《江行初學(xué)圖卷》。畫(huà)長(zhǎng)江冬季雪后景色，圖中雪花紛飛、寒風(fēng)獵獵、煙波浩茫、木葉盡脫但漁夫仍冒著嚴(yán)寒下水捕魚(yú)。岸上行旅皆作寒冷畏縮之態(tài)，繪景寫(xiě)人非常傳神，使人置身于寒江上，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。界畫(huà)在六朝時(shí)期便已出現(xiàn)樓臺(tái)殿閣的建筑繪畫(huà)，隋代展子虔、唐代李思訓(xùn)、尹繼昭等皆以此著名。界畫(huà)在五代也有著引人矚目的成就。江南的衛(wèi)賢和北方的郭忠恕較為突出。李成生活在五代后期至宋初，他在繪畫(huà)上的影響支配著整個(gè)北宋時(shí)代。因而繪畫(huà)史著將其列為北宋畫(huà)家。李成山水雖屬荊關(guān)畫(huà)派，但他的體貌卻不是氣勢(shì)雄偉峰巒峻拔的千巖萬(wàn)壑，而是以塑造寒林平遠(yuǎn)的景物著名。他的畫(huà)風(fēng)清雅，筆墨精湛，主要取景于山東一帶，所作遠(yuǎn)景物“咫尺之間，奪千里之趣”。以豐富的淡墨畫(huà)出江山大地的遼闊和煙云遠(yuǎn)近的空氣感。李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，被稱為“古今第一”。范寬一度學(xué)李成山水，而且達(dá)到了精妙的地步。但猶感''尚出其下“。不能超出前人窠臼。后領(lǐng)悟到“前人之法未嘗試不近取諸物，吾與其師人者，未若師諸物也。吾與其師諸物，未若師諸心”的真諦。于是他深入生活，體察領(lǐng)悟于自然山川，云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V之景。對(duì)景造意妙與神會(huì)，建立了與前人迥然不同的個(gè)人風(fēng)格。擅長(zhǎng)以頂天立地的章法結(jié)構(gòu)，以及質(zhì)樸厚重的筆墨塑造氣勢(shì)非凡的崇山峻嶺。時(shí)人評(píng)為“峰巒雄厚，勢(shì)壯雄強(qiáng)”達(dá)到“寫(xiě)山真骨”“與山傳神”的境界。李成范寬兩位大師在宋初山水畫(huà)上建立了迥然不同的風(fēng)格，成為當(dāng)時(shí)最有影響的畫(huà)家。成為當(dāng)時(shí)最用影響的畫(huà)家。李成山水“墨潤(rùn)而筆精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬”。而范寬則是“如面前真列，峰巒雄厚，氣壯雄逸，筆力老健”。被喻為“一文一武”。后世傳“李成謝世范寬死，唯有長(zhǎng)安許道寧”，許道寧追求筆墨豪爽簡(jiǎn)快，峰巒峭拔，林木勁硬，山野間多點(diǎn)綴漁樵行旅等生活景象，頗具特色。宋人認(rèn)為“許生雖學(xué)李李營(yíng)丘，墨路縱橫多自出”。李成畫(huà)派中還有郭熙和王詵。郭熙山水畫(huà)原無(wú)師承，后來(lái)臨摹了李成六幅《驟雨圖》因而筆法大進(jìn)，他雖屬李成傳派，但并非局限于一家，而是“兼收并覽，廣議博考，自成一家”。因而胸富丘壑，其山水畫(huà)題材豐富而多變化，善于精確地描繪不同地域山水的特征和四時(shí)朝暮風(fēng)雨明晦不同季節(jié)氣候的微妙景象。創(chuàng)作出優(yōu)美動(dòng)人的意境。更善大幅山水，往往在高堂素壁放手作長(zhǎng)松巨木，回溪斷崖，峰巒秀起，云煙變化，千態(tài)萬(wàn)狀，且年歲愈老筆愈壯，直至白頭神明不衰，保持著旺盛的創(chuàng)作精力。他的山水畫(huà)在李成的基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)造。把北方山水畫(huà)推向新的高度，在歷史畫(huà)壇占有重要的地位。王詵擅長(zhǎng)山水畫(huà)，著色似李思訓(xùn)，而水墨則師承李成，并能將水墨和青綠著色和諧地結(jié)合在一起，畫(huà)風(fēng)秀雅清潤(rùn)，善于表現(xiàn)“煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村”等文人騷客難狀之景。具有更多的抒情意味。---北宋后期文人畫(huà)當(dāng)首推蘇軾、米芾等。蘇軾博學(xué)多才，繪畫(huà)只是即興信筆寫(xiě)來(lái)，更多地抒發(fā)主觀情趣。米芾首創(chuàng)水墨點(diǎn)染，表現(xiàn)江南煙雨迷離的畫(huà)法。也是以江南的真山真水為畫(huà)本。據(jù)說(shuō)他最?lèi)?ài)鎮(zhèn)江一帶山水，嘗試庵于北固山，眺望江上“云氣漲漫、崗嶺出沒(méi)、林木隱現(xiàn)”。創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)特的水墨云山，世稱“米家山水”。米芾不過(guò)分追求形似和雕琢“煙云掩映樹(shù)木，不取工細(xì)，意似便已”。一破宋畫(huà)摹似物象的風(fēng)格，是典型的文人畫(huà)。米氏云山豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)技巧，成為傳統(tǒng)山水畫(huà)的特殊樣式。北宋后期王希孟的《千里江山圖》體現(xiàn)了青綠山水畫(huà)的巔峰。畫(huà)卷山重水復(fù)、氣象萬(wàn)千、峰巒崗阜、布局交錯(cuò)、林壑幽深、江河迂回，忽而千巖萬(wàn)壑群峰屏立于晴空或隱約浮現(xiàn)于虛無(wú)飄渺之間。忽而大江橫陳一望千里，。溪橋村舍寺觀樓閣及種種人物活動(dòng)，皆布置有序，有若天然構(gòu)成，無(wú)雕琢生硬拼湊的痕跡。景物之豐富令人目不暇接，可謂洋洋大觀，藝術(shù)表現(xiàn)力大大高于唐人。文人畫(huà)在元代的勃興，有著文化傳統(tǒng)和社會(huì)環(huán)境等多方面的原因。元代繪畫(huà)以山水為主，它的演化轉(zhuǎn)變代表著元畫(huà)的發(fā)展的主要脈絡(luò)，從主題涵義和筆墨風(fēng)格的角度來(lái)考察，可以將元畫(huà)分為三個(gè)時(shí)期，前期以趙孟頫、錢(qián)選、高克恭、李衍為代表，中期以黃公望、吳鎮(zhèn)、曹知白為代表，后期則以倪贊、王蒙為典型。趙孟頫和錢(qián)選是開(kāi)啟元代畫(huà)風(fēng)的領(lǐng)軍人物。在藝術(shù)思想上錢(qián)選提出“士氣”之說(shuō)，標(biāo)奉“無(wú)求于世，不以毀譽(yù)撓懷”的創(chuàng)作觀。這種淡化繪畫(huà)的社會(huì)道德功能，強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)的觀念，反映出南宋遺民錢(qián)選不與時(shí)尚妥協(xié)的心態(tài)。趙孟頫主張“作畫(huà)貴有古意”的復(fù)古理論，同樣反映出對(duì)現(xiàn)存世界的不滿，及對(duì)悠遠(yuǎn)時(shí)代的憧憬。他的筆墨兼有董巨的渾凝滋潤(rùn)和李郭的穎脫精微，猶如董其昌所評(píng)述的“有唐人之致去其纖，有宋人之雄去其獷”。趙孟頫的藝術(shù)思想和筆墨風(fēng)格直接或者間接、有形無(wú)形地啟導(dǎo)和熏染著許多同期及后起的畫(huà)家。黃公望直接聆受趙孟頫的教導(dǎo)，按董其昌的說(shuō)法，又是始開(kāi)寄畫(huà)為樂(lè)的門(mén)徑，故列為元四家之首。黃公望的山水畫(huà)構(gòu)圖很大程度上取法于荊關(guān)和董巨的法則，有宋畫(huà)宏大的氣度。在筆法上則將宋人的繁縟縝密變成簡(jiǎn)括松秀，減弱水墨渲染，改以勾皴為骨，略加渲染，由此在渾厚中透出清虛疏宕的氣韻。另一類(lèi)的布景則突破了宋畫(huà)的格局。他在《寫(xiě)山水決》中謂：“山論三遠(yuǎn)，從下連接不斷，謂之平遠(yuǎn)。從近隔開(kāi)相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)。從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)?！?。他“闊遠(yuǎn)”代替了北宋郭熙三遠(yuǎn)中的“深遠(yuǎn)”，反映出元人對(duì)山水畫(huà)意境的一種新的追求?！陡淮荷骄訄D》是他晚年巨作，在長(zhǎng)達(dá)近6米（現(xiàn)存為燒去一端的殘卷）的橫卷里，將起伏的峰巒崗阜，逶迤的坡陀沙渚，浩渺宛曲的溪河，疏密參差的樹(shù)木，或顯或隱的村落，以平面橫移的方式鋪展開(kāi)來(lái)。前山和后山的關(guān)系，通過(guò)折搭轉(zhuǎn)換和由近向遠(yuǎn)的消失，很自然的銜接起來(lái)，山嶺氣脈順活。畫(huà)家雖以富春江為藍(lán)本，卻有意識(shí)地舍棄了富春江岸高峰插云、奇巖峭立的形體。多取平緩圓渾的山體結(jié)構(gòu)其目的在于構(gòu)筑一種寧和平淡的意境。此圖造形語(yǔ)言以筆法為主干，擅用長(zhǎng)短不等、干濕并用、中側(cè)鋒兼施的線條皴擦。來(lái)表現(xiàn)山石姿態(tài)于結(jié)構(gòu)的多樣性。墨色的渲染不像董巨那樣濕潤(rùn)滃然，幾乎不加煙云烘染，通過(guò)線條的濃淡、干濕、虛實(shí)變化添以遠(yuǎn)山沙腳的適當(dāng)?shù)秩?，生?dòng)地表現(xiàn)江南翠微杳靄，蒼茫渾秀的景致。產(chǎn)生“實(shí)景而空的景觀，真境逼而神境生?！钡男Ч?。吳鎮(zhèn)的山水畫(huà)明顯的表現(xiàn)出了他的隱逸思想。他熱衷于畫(huà)漁隱的題材，如《洞庭漁隱圖軸》、《漁父圖軸》、《秋江漁隱圖軸》等。這一方面與他長(zhǎng)期放跡于江澤湖畔的生活有關(guān)，另一方面漁父的主題自古以來(lái)就是隱晦避世的象征意義。在此類(lèi)作品中，吳鎮(zhèn)進(jìn)一步實(shí)踐了黃公望的“闊遠(yuǎn)”構(gòu)圖原理，加大了近坡和遠(yuǎn)山之間的隔開(kāi)相對(duì)的空間。又通過(guò)高聳的松樹(shù)或者杉樹(shù)與對(duì)岸錐形山峰取得呼應(yīng)。湖面中安置漁舟和沙渚，將上下景物聯(lián)系起來(lái)，避免產(chǎn)生生硬的斷裂感。在布局上取得聚而不散的完整性。倪瓚早期繪畫(huà)淵源于荊、關(guān)、董、巨、李、郭諸家，其面貌比較多樣。晚年筆墨在陶熔各家之長(zhǎng)后，形成極有個(gè)性的形式語(yǔ)言。他晚年多用渴筆淡墨，用筆以疏處求密見(jiàn)勝，在看似簡(jiǎn)疏的筆法中，包含著多重筆勾皴，筆意松秀。皴擦多于渲染，干淡簡(jiǎn)斂中透出腴潤(rùn)和厚實(shí)。另外筆致正偏兼施，皴筆每每以正鋒起筆，經(jīng)一二使轉(zhuǎn)后，以側(cè)鋒取勢(shì)，斜擦或轉(zhuǎn)折而下，形成“折帶皴''的線型。既表現(xiàn)出山石紋理和明暗向背的巧妙變化，并蘊(yùn)含著遒勁秀峭的筆墨韻味。有“似嫩而蒼，似枯而腴，有意無(wú)意，若淡若疏”之美。明清人學(xué)倪者或失之峭硬，或偏于枯瘠。倪瓚簡(jiǎn)淡柔雋的筆墨與山水冷逸的意境互為表里，加之他常于畫(huà)面題詠詩(shī)文，書(shū)法又遒勁清婉三者交相輝映，更深化了畫(huà)的意境，增加文人畫(huà)的高雅氣息?；趥€(gè)人生活和思想寄托之差異，王蒙的山水畫(huà)顯示出與吳鎮(zhèn)、倪瓚及其他元末畫(huà)家不同的熱點(diǎn)。王蒙的山水畫(huà)以深邃繁密見(jiàn)長(zhǎng)，布局多取重山復(fù)嶺縈回曲折的體勢(shì)，山高林密，澗曲谷深，一派宏深峻偉的氣象。與倪瓚曠遠(yuǎn)簡(jiǎn)疏的結(jié)構(gòu)形成相異的形象外相。王蒙的山水以凸顯自然界雄豪郁勃的生命為媒介，曲折地傳導(dǎo)出畫(huà)家對(duì)混濁世道的不滿和不甘的情思。而倪瓚則采取凈化自然的手法，構(gòu)筑出簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，損之又損一片晶瑩清澈的幻化天地，以表達(dá)出對(duì)混亂無(wú)序現(xiàn)實(shí)世界的逆反情思。他們各自創(chuàng)造出隱逸山水畫(huà)的不同藝術(shù)意向和表現(xiàn)方法。元四家中，王蒙在布景造型和筆墨技法方面稱得上功力最深厚，技巧手法最為豐富多姿。在筆墨運(yùn)用上充分發(fā)揮了用筆運(yùn)墨的效能，發(fā)展出一種亂頭粗服的表現(xiàn)方法。筆法多變以鋒下筆為主，線條圓渾凝重強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆，筆致沉厚有力。倪瓚評(píng)他“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君?！彼玫鸟宸O其豐富，披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、小斧劈皴交施互用。還創(chuàng)造出交叉屈曲的解索皴、牛毛皴，以及蒼毛、干渴、蓬松的干筆勾皴筆法，尤能充分地寫(xiě)出南方植被蒙茸的土石形質(zhì)。在墨法上也有創(chuàng)意，善用干墨、濃墨、焦墨層層勾皴點(diǎn)染，墨色的積迭使山巒巖石愈見(jiàn)華滋厚實(shí)，樹(shù)法取前代各家工謹(jǐn)?shù)?、?jiǎn)率的、俱能運(yùn)用自如，樹(shù)葉參差多種夾葉、點(diǎn)葉、勾葉，間用破筆、渴筆樹(shù)叢茂密而層次清晰。點(diǎn)苔方法尤多渾點(diǎn)、圓點(diǎn)、破竹點(diǎn)、破墨點(diǎn)，疏疏密密、濃濃淡淡使之蒼茫深秀。這些筆墨方法不僅成為王蒙造型取勢(shì)的重要手段，同時(shí)傳達(dá)出秀潤(rùn)蒼茫的筆墨情趣。 明代當(dāng)以沈、文、唐、仇為代表，稱之為“明四家”。叢觀明代三百年中，除了末期的董其昌，以功力的深厚卓然獨(dú)立。起了影響作用的也只有這四家了。而北宋和南宋的兩路傳統(tǒng)，最終也在他們身上落實(shí)。在當(dāng)時(shí)的寫(xiě)實(shí)作風(fēng)，雖不能說(shuō)已經(jīng)絕跡，而創(chuàng)作性的不夠高明，似乎又隔了一層，所講求的筆墨和傳統(tǒng)逐漸路子越來(lái)越窄，墮入粗淺與庸俗之中。這樣的翻下去就有今不如古之嘆了！所以問(wèn)題不在宋元或是南派、北派，而是迫切需要在傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中樹(shù)立起正確的道統(tǒng)觀，取得繪畫(huà)史中傳承關(guān)系中的某種（合法繼承權(quán)）。正是面臨著這樣的形勢(shì)，董其昌覺(jué)悟到正本清源的重要性。并對(duì)傳統(tǒng)的流派著手作了一次全面的梳理。同時(shí)又對(duì)禪學(xué)有著獨(dú)到的心印。從董其昌的山水畫(huà)來(lái)看，他既崇拜元四家，又醉心北宋。特別愛(ài)好黃公望，更迷戀董源和巨然。他熟練先進(jìn)的技法，變換了先進(jìn)的形體明闊整潔、古雅雋秀比沈、文顯得更有手段。但氣局方面顯得狹小，而筆勢(shì)也不夠雄放，缺乏真景的體驗(yàn)，限制了他的意境。盡管他在理論中有不少“以天地為師的見(jiàn)解”，而他所極盡心力的筆墨卻耗費(fèi)在“蘊(yùn)藉中沉著痛快''的錘煉上了。而在沈周文征明之后，董其昌更接近于宋元技法的形式，便覺(jué)面目一新了。 清四王習(xí)氣深錮，經(jīng)營(yíng)失勢(shì)，山似疊糕、環(huán)環(huán)相套、林木排排、點(diǎn)點(diǎn)等距著實(shí)讓人生厭。而王石谷最細(xì)碎刻露，其次王時(shí)敏。石谷常言以元人筆墨、運(yùn)宋人丘壑、澤唐人氣韻集其大成，雖有此語(yǔ)但終未達(dá)境。因其筆墨未能宏逸，細(xì)筆巧使版刻匠氣。試觀荊、關(guān)、董、巨、李、范之作與其相較，頓覺(jué)神韻不逮前賢。然四王中王原祁成就最高，用墨清渾、腴潤(rùn)華滋。布置類(lèi)王蒙，可奪元人氣象。王時(shí)敏、王鑒兩家互有長(zhǎng)短，粗多精少均不及王原祁。石谷精者可喜，但只有數(shù)幅，粗者甜俗居多。四王受皇室寵愛(ài)，不免有奉應(yīng)之嫌，手執(zhí)兩端一面奉應(yīng)守富貴，一面言淡名利之外。至于四僧，石濤才藝高超，故能放筆直掃，恣肆跌宕、渴筆枯秀。遠(yuǎn)師二米、王蒙，近取梅清，尤善用墨，沖、破、積、染別具一格。八大奇逸孤高，境在石濤上。他的山水畫(huà)荒疏冷峻，悠遠(yuǎn)迂曲，筆墨恣肆清渾點(diǎn)畫(huà)紛披，得玄宰三味。然花烏最妙，漸師風(fēng)骨高峻，師云林簡(jiǎn)古雅凈，結(jié)構(gòu)相間得體，筆勢(shì)冷峭崢嶸，林木挺秀勁健，成就極高。 殘道人用筆老辣雄健，野逸生拙，造境郁然蒼深，用墨干淡松毛。書(shū)法有顏魯公《祭侄稿》遺法，古樸豐腴，使轉(zhuǎn)松活。龔柴丈為金陵八家之首，雄秀獨(dú)出。其筆墨圓厚墨分五彩，交迭皴擦層層深厚，混淪無(wú)涯，丘壑深邃，草木繁茂，氤氳成象。并提出“四要'', 筆法、墨氣、丘壑、氣韻。晚清后乾坤動(dòng)蕩，內(nèi)憂外患，國(guó)政無(wú)力挽回頹勢(shì)，于是清王朝覆滅。戰(zhàn)亂四起，千年文明大多毀于一炬，焚燒搶掠，所剩無(wú)幾令人痛心，文化興衰與國(guó)家興衰緊密聯(lián)系。然歷史總是戲劇性的演繹著，多災(zāi)多難的中華民族墜入前所未有的衰落，但又昭示著另一個(gè)崛起，江山待有人才出，中國(guó)將再度振興。 上世紀(jì)初，很多中國(guó)青年遠(yuǎn)赴歐洲等國(guó)求學(xué)。吸取了西方繪畫(huà)的某些觀念和技巧手法，繼而出現(xiàn)了史無(wú)前例的畫(huà)壇紛爭(zhēng)?！氨Ｊ亍?、“創(chuàng)新”、“洋為中用”成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)?？涤袨槭紫韧闯猓骸爸袊?guó)近世之畫(huà)，衰敗極矣！”，陳獨(dú)秀又言：“象這樣的畫(huà)學(xué)正宗……若不打到，實(shí)是輸入寫(xiě)實(shí)主義，改良中國(guó)畫(huà)之最大障礙?！碑?dāng)時(shí)影響巨大。而徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義，以素描為基礎(chǔ)，應(yīng)該說(shuō)對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展有了嶄新的面貌。而改良中國(guó)山水畫(huà)未免過(guò)偏，不過(guò)徐畢竟是行家，其一生倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)是面對(duì)摹古不化、萎靡不振背景下，力矯時(shí)弊。他為藝術(shù)復(fù)興不遺余力奔走呼喊的精神，令人肅然起敬！他對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)還是提倡的，尤對(duì)宋代的寫(xiě)實(shí)大加贊賞。推崇范寬《溪山行旅圖》為宋代第一，對(duì)宋人花鳥(niǎo)也再三推舉。他一生從事教育兢兢業(yè)業(yè)，推舉齊白石、傅抱石兩位大師，胸襟開(kāi)闊，不能否認(rèn)。清以后繪畫(huà)面臨泥古之風(fēng)，應(yīng)該呼喚藝術(shù)革新，在這一時(shí)期，新舊交替思潮紛紜“保守”“創(chuàng)新”“洋為中用”。直至李小山的“窮途末路論”等等。魚(yú)龍混雜，令人目眩?？梢哉f(shuō)這正是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)規(guī)律，當(dāng)國(guó)富民強(qiáng)、文化振興的今天，才感到藝術(shù)之歸屬。平心靜氣的審視傳統(tǒng)文化，才發(fā)覺(jué)我國(guó)的繪畫(huà)淵源廣博深厚。一時(shí)的多元化、雜亂化是必然的，會(huì)隨著時(shí)間逐漸消亡與澄清。作為二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的國(guó)畫(huà)大師，黃賓虹詩(shī)文書(shū)畫(huà)兼工，以其渾厚華滋，墨彩紛呈冠絕于世。其畫(huà)元?dú)饬芾?、氣象渾然、點(diǎn)畫(huà)紛披、氣韻天成、遠(yuǎn)逮宋元、近取明清、師友造化、自出機(jī)抒，一掃晚清以后萎靡頹勢(shì)。他窺抉幽奧、南覽粵桂、西涉巴蜀、登黃山、泛五湖、漫游名勝，紀(jì)游畫(huà)稿萬(wàn)計(jì)。曾贊嘆：“中華大地?zé)o山不美，無(wú)水不秀?！碧岢鑫骞P：平、圓、留、重、變，七墨：濃、淡、焦、宿、破、積、潑；又提出“畫(huà)有內(nèi)美”，虛實(shí)之變迭搭交錯(cuò)，流利雄秀間出，難辨起正之跡，水氣氤氳渾化往復(fù)之形，亂中有理，雅懷綺采，丹青炳曜開(kāi)一代風(fēng)尚。而張大千以其在藝術(shù)和生活無(wú)窮無(wú)盡的佳話趣聞和蜚聲世界畫(huà)壇的巨大聲譽(yù)，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的傳奇性人物。作為天才型畫(huà)家，其創(chuàng)作“包眾體之長(zhǎng)，兼南北二宗之富麗”，合文人畫(huà)、宮廷畫(huà)和民間藝術(shù)為一體。于中國(guó)人物、山水、花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)走獸等題材無(wú)所不包，無(wú)所不能，而且其藝術(shù)技藝之精湛，風(fēng)格之多樣實(shí)為二十世紀(jì)之獨(dú)一人也??！“可貴者膽，所要者魂”是李可染創(chuàng)新精神的寫(xiě)照，蚤年習(xí)石濤、八大，中年后意求李唐、范寬、王蒙、黃賓虹，故畫(huà)面豐實(shí)。以“打入”“打出”的艱苦實(shí)踐，開(kāi)創(chuàng)了金鐵煙云的李家山水。李可染用了十余年的時(shí)間對(duì)景寫(xiě)生，用筆墨尋找真實(shí)感受刪繁就整，由無(wú)我之境的真實(shí)，逐漸轉(zhuǎn)向有我之境的意趣化，這種意趣融進(jìn)大山大水中，這種師造化頗似宋人。假如“遠(yuǎn)取其勢(shì)近取其質(zhì)”是宋人攝取自然的方法，而李可染取的則是草木滋榮、氣象同觀的真感受，看起來(lái)似乎是一種回歸。唐宋時(shí)畫(huà)家大都寫(xiě)實(shí)，荊、關(guān)的四面峻厚，二米的煙云，董、巨的一片江南都是對(duì)自然的真實(shí)寫(xiě)照。石分三面，陰陽(yáng)向背及皴法對(duì)石質(zhì)的刻畫(huà)，無(wú)不為肖物慘淡經(jīng)營(yíng)。李可染雖用光影，但并非全是西法。逆光影是自然現(xiàn)象，并非西方才懂，古人也懂，煙云供養(yǎng)四時(shí)之變，也是自然現(xiàn)象。李可染不愧大師，博通畫(huà)理。畫(huà)中團(tuán)塊結(jié)構(gòu)是對(duì)宋人大丘壑的直接吸收，橫點(diǎn)墨韻、層層擠積、縱橫交錯(cuò)最后統(tǒng)一整肅，完全出自米氏手法。胸中丘壑，筆底煙霞，營(yíng)造了飽滿雄渾靜謐、深沉重拙的山水意境。有宋人之雄去其質(zhì)氤氳成象，有自然之豐去其繁整肅為體，真可謂戛然獨(dú)造，無(wú)愧于當(dāng)今巨匠。傅抱石緣于對(duì)造化的揣摩心會(huì)，開(kāi)創(chuàng)了屬于自己筆下所需的傳統(tǒng)?？此苼y畫(huà)，實(shí)則融合了披麻、解索、亂柴、鬼面、卷云、斧劈、荷葉、折帶等皴法。兼容并包用筆倏忽放逸、沉著痛快，點(diǎn)線繚繞、震撼心靈，有“筆未到氣已吞”之勢(shì)。山水郁勃淋漓，純以草法皴勾，恣肆荒率中有精微細(xì)致，打破了規(guī)格化、庸俗化的皴法界限。畫(huà)境開(kāi)闊、林莽蒼秀山勢(shì)磅礴奇?zhèn)?，春柳含煙、夏竹氤氳、煙霞渺渺無(wú)際、云水浩浩無(wú)涯。其人物畫(huà)多高士，俊逸瀟灑，靈犀之間、任意而成，足可窺其傲岸無(wú)、超脫凡近。而陸儼少與傅抱石幾乎是同時(shí)，陸師承傳統(tǒng)，受王同愈、馮超然指授。初師四王，既而上追宋元，尚古意，重格調(diào)，守技法，開(kāi)境界。中年縝密娟秀，靈氣外露，漸老漸渾，用筆沉著痛快，用墨由淡到濃，層層遞加，勾搭點(diǎn)拂，因勢(shì)就勢(shì)，隨濃隨淡，或簡(jiǎn)或繁，顧盼生姿，映帶聯(lián)屬，順理成章。所創(chuàng)水法、云法乃師自然而得，畫(huà)境煙云變化，高入云表，遠(yuǎn)出千層，浩蕩磅礴。關(guān)山月早期宗法宋人，清雄雅健。中年后渾厚蒼茫，其山水境界遠(yuǎn)闊、列嶂垂巖、近谷遠(yuǎn)岫布置迂回深遠(yuǎn)，設(shè)色典麗豐富，樹(shù)木滋榮、郁郁蔥蔥、海疆宏闊、波瀾微茫、咫尺千里，真一代杰人也！ 二十世紀(jì)的百年間，關(guān)于對(duì)中國(guó)畫(huà)的紛爭(zhēng)相對(duì)激烈，至今對(duì)中國(guó)畫(huà)的具象和抽象總是有人喋喋不休，受西歐繪畫(huà)思潮的深錮，不理解中國(guó)畫(huà)審美的本質(zhì)。所謂抽象無(wú)非是舍形而寫(xiě)神，具象不過(guò)是形的再現(xiàn)，絕對(duì)的或孤立的思維，會(huì)失衡與偏執(zhí)。從顧愷之的以形寫(xiě)神，遷想妙得。宗炳的應(yīng)目會(huì)心、棲形感類(lèi)、澄懷味像、應(yīng)會(huì)感神，到吳道子的嘉陵江三百里山水一日而畢。王維的詩(shī)畫(huà)互融，云林的逸氣，石濤的山川與予神遇而跡化，以至齊白石的似與不似，總以形神兼?zhèn)鋪?lái)使主客體統(tǒng)一。然真正打動(dòng)心靈的山水，是醞釀在靈魂深處的山水，自然中找不到。當(dāng)下之時(shí)從繪者，不習(xí)文讀書(shū)，難以窺鑒古今，重行不重知，難脫凡近。重知不重行，為理論所囿。故讀書(shū)萬(wàn)卷求知識(shí)，行萬(wàn)里路師造化。與繪畫(huà)同步，務(wù)博尚實(shí)則無(wú)空疏之弊。而今時(shí)風(fēng)不正，下筆專求花樣、怪誕向尚、狂躁空洞、凄迷使巧無(wú)生機(jī)氣韻。山川真境盡失，自以為新，實(shí)為圖工野狐?；仡^再看黃賓虹、張大千、徐悲鴻、李可染、傅抱石、陸儼少……等老一輩畫(huà)家，他們都以自己的實(shí)踐延續(xù)了我們的傳統(tǒng)，充實(shí)著我們的傳統(tǒng)。諭示著中國(guó)山水畫(huà)理應(yīng)沿著傳統(tǒng)長(zhǎng)河，作出理性梳理、選擇和發(fā)展。猶如唐宋格律詩(shī)詞一樣，凝聚著千百年民族智慧的精華。民族審美的情操和民族氣派的格式，必將與整個(gè)民族的永生共存。 上述所言，不免發(fā)出些許感慨。拉雜寫(xiě)來(lái)，不及細(xì)細(xì)推敲，只是隨感，權(quán)作戲言，一家而言矣！ 戊子年金秋潤(rùn)石齋主人賈國(guó)英于北京 2008.10.1 盛世畫(huà)家 太行之子 —— 鑒評(píng)中國(guó)著名國(guó)畫(huà)家賈國(guó)英太行工筆山水 2013-1-5 19:25:08 我認(rèn)知著名實(shí)力派工筆山水畫(huà)家賈國(guó)英先生是從他的作品開(kāi)始，當(dāng)讀到其《名家畫(huà)名山——太行山專集》的十三幅原創(chuàng)作品時(shí)，我頓感一種震撼，其作品精工細(xì)膩，設(shè)色古雅，構(gòu)圖恢弘、文人意趣濃郁、古意高遠(yuǎn)、格調(diào)獨(dú)特，彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)。 唐朝詩(shī)人劉滄詠太行有詩(shī)云：“風(fēng)入蒹葭秋色動(dòng)，雨余楊柳暮煙凝”，賈國(guó)英筆下的太行山水正是傳達(dá)著這位太行之子對(duì)太行山的感悟與熱愛(ài)，傳達(dá)著中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)張力和審美情趣，給人留下了對(duì)太行自然之美的豐富想象與鑒賞中國(guó)繪畫(huà)的無(wú)限暢想空間。國(guó)畫(huà)大師黃賓虹先生曾說(shuō)：“天地萬(wàn)物，均有不齊，常待人力補(bǔ)充之”，將主觀審美與客觀效果融為一體，這正是賈國(guó)英先生行走的藝術(shù)路徑。 賈國(guó)英筆下的太行工筆山水畫(huà)不僅僅是描繪太行客觀的景致之秀美，從件件作品中可以明顯看出其主導(dǎo)藝術(shù)意向是表現(xiàn)畫(huà)家主觀創(chuàng)作情趣和所描繪對(duì)象的自然天成。他在描繪太行自然景觀的傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合深厚嫻熟的墨法、筆法將景致的立意、光線、設(shè)色、呼應(yīng)、意境表現(xiàn)得伶俐盡致，在工筆山水創(chuàng)意方面達(dá)到了頗高的藝術(shù)境界，其作品亮點(diǎn)在于意境和情景交融的藝術(shù)效果與情趣升華的統(tǒng)一，他對(duì)生活、時(shí)代、自然的感受與理解超凡脫俗、搜妙創(chuàng)真。所倡導(dǎo)的精神境界、人格修養(yǎng)，以及在自然澄澈的心境中達(dá)到審美超越的品格，使其作品多了幾分靈動(dòng)，多了幾分秀美、多了幾分神奇。 賈國(guó)英的工筆山水畫(huà)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法、墨法、設(shè)色的優(yōu)化結(jié)合體，構(gòu)成了自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)感染力，勾人魂魄，充滿強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)魅力，在當(dāng)今畫(huà)壇上打造出了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化價(jià)值。其作品主要藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在以下三個(gè)方面： 一、色彩語(yǔ)言與審美空間的優(yōu)化 賈國(guó)英老師的太行工筆山水畫(huà)，注重工筆與寫(xiě)意畫(huà)的巧妙結(jié)合。其實(shí)工筆與寫(xiě)意都是相對(duì)的概念，具備工筆基礎(chǔ)，寫(xiě)意才能升華；沒(méi)有寫(xiě)意的情愫，工筆就少了幾分詩(shī)意。所以他在兩者的技法運(yùn)用上有著自己獨(dú)特的拓展變化。他在追求太行山光水色的秀美描繪的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)色彩的假定性對(duì)于心境的呈現(xiàn)。他充分汲取五代宋初的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，把工筆畫(huà)的青綠與寫(xiě)意的筆墨，巧妙的加以整合利用，色彩簡(jiǎn)約而精髓，強(qiáng)化了作品的表現(xiàn)力，進(jìn)一步擴(kuò)大了作品的審美視野與想象空間，形成了更為豐富和俊秀的太行工筆山水畫(huà)的色彩譜系。賈國(guó)英老師先后出版的《工筆傳統(tǒng)山水設(shè)色技法》、《賈國(guó)英畫(huà)集》、《名家畫(huà)名山——賈國(guó)英太行山專集》、《中國(guó)傳統(tǒng)工筆山水畫(huà)》四部專著，得到了廣大工筆學(xué)者和畫(huà)家們的認(rèn)可和肯定，《工筆傳統(tǒng)山水設(shè)色技法》一書(shū)被一些國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校作為參考教材使用，在工筆山水畫(huà)領(lǐng)域他確立了自己的藝術(shù)創(chuàng)作路徑和學(xué)術(shù)地位。 二、藝術(shù)感知與自然物境的升華 賈國(guó)英的工筆山水畫(huà)其表現(xiàn)能力、感染力、想象力、審美感覺(jué)，進(jìn)入了一個(gè)既“秀美”又“虛實(shí)”的境界，在太行山水的創(chuàng)新求變的過(guò)程中，他始終以‘雅’ 為創(chuàng)作核心，直抒性靈，總給人一種藝術(shù)美的享受和熏陶。其作品得益于他對(duì)太行自然山水的真切感悟與深切體驗(yàn)，他登太行、駐太行、畫(huà)太行、癡情于太行，他畫(huà)的一草一木，一山一水，無(wú)不來(lái)自太行山水對(duì)于他的滋養(yǎng)與撼動(dòng)。 賈國(guó)英老師1996年修業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。1997年香港回歸書(shū)畫(huà)大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)、1997年四幅國(guó)畫(huà)作品被徐悲鴻紀(jì)念館收藏、1997年先后在新加坡、廣州、石家莊、北京等舉辦個(gè)人畫(huà)展、2002年歡慶十六大中國(guó)西部大地情中國(guó)畫(huà)展入選作品“山醒”被中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)收藏。2006年全國(guó)第六界工筆畫(huà)大展作品《夢(mèng)返童鄉(xiāng)》入選并被中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)收藏，作品受到國(guó)內(nèi)外廣大收藏愛(ài)好者的追捧和喜愛(ài)。盡管如此，他依然堅(jiān)持低調(diào)做事、虔誠(chéng)作畫(huà)，認(rèn)真做人的信條。他與太行對(duì)話三十余載，跋山涉水、獨(dú)自享受著寂寞山谷中的創(chuàng)作激情，這些年來(lái)，他精品頻出，引起中國(guó)畫(huà)壇的關(guān)注，同時(shí)廣大藏家藏友們也追覓著這位神秘的太行職業(yè)畫(huà)家。 三、古意高遠(yuǎn)與傳承求新的探索 賈國(guó)英先生在充分汲取古人的藝術(shù)精華的同時(shí)，全身心投入太行山水畫(huà)的創(chuàng)作，力求將太行山的神奇和陽(yáng)剛秀美，用后來(lái)者的視角和心智勾畫(huà)出高遠(yuǎn)的太行山之神韻來(lái)。追溯歷史，中國(guó)山水畫(huà)孕育于秦漢、萌芽于魏晉、成熟于盛唐、巔峰于宋元；從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點(diǎn)綴，皴法、構(gòu)圖、款識(shí)各具特色；其分類(lèi)主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水，都分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。顯然，賈國(guó)英的山水三者互有融通，構(gòu)圖與設(shè)色有著自己獨(dú)特的理解與運(yùn)用。去匠氣，追靈氣，講求對(duì)“超然其外，體道悅性，將天、地、宇宙視為內(nèi)心的寄托，彰顯大自然生命節(jié)奏變化的韻律”的悟性，這是賈國(guó)英創(chuàng)作的亮點(diǎn)，亦是高點(diǎn)和難點(diǎn)。著名詩(shī)人汪國(guó)真說(shuō)過(guò)“當(dāng)你翻過(guò)了一座高山，等于戰(zhàn)勝了一個(gè)真實(shí)的自己”，在文化大繁榮大發(fā)展的當(dāng)今盛世，書(shū)畫(huà)名家輩出，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了欣欣向榮、氣象萬(wàn)千的大好局面。相信賈國(guó)英先生會(huì)在傳承中積極創(chuàng)新，在洞察中深刻求變，在探索中徹悟求異，走出自己的輝煌，創(chuàng)作出更多更好的太行作品來(lái)。（本文作者系中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏鑒賞家、知名藝術(shù)評(píng)論家、中國(guó)作家協(xié)會(huì)陜西省分會(huì)會(huì)員趙寧環(huán)先生） |
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來(lái)自： 海明山水 > 《工筆山水 現(xiàn)代精品》
