劉偉冬 (南京藝術(shù)學(xué)院院長美術(shù)史教授 )

　　書屋有聲 (九仙山孫臏書屋系列之一) 水墨紙本 140cmx137cm

　　溪岸之一水墨鏡片

　　玉蘭水亭圖紙本設(shè)色扇面 27cmx60cm

　　書屋聲遠(yuǎn) (九仙山孫臏書屋之二) 水墨紙本 138cmx69cm

　　山水幻行系列廬山寫生如琴湖紙本水墨 42cmx112cm

　　草書明李日華山水題畫詩二首420cm×35cm

　　劉春曾在我指導(dǎo)下研讀中國美術(shù)史的博士學(xué)位，論文做的是明末清初董巨山水畫的鑒藏研究。在我認(rèn)識的青年才俊中，劉春是較為全面和出色的，他集詩、書、畫、印于一身，而且文章寫得也不錯，在書畫鑒定和美術(shù)考古方面也下過不少的功夫。就他的繪畫而言，劉春總想秉承傳統(tǒng)，但又想有所突破，走出樊籬。他的許多作品構(gòu)圖新穎別致，頗有形式感，但在意趣上卻古樸、沉靜。在藝術(shù)批評家的眼里作品的完成度常常是一個畫家是否成熟的重要標(biāo)志。劉春的畫雖有一定的完成度，但卻還留有許多過程的痕跡。我所說的過程不是簡單的作畫過程，而是他的思考過程、實(shí)驗(yàn)過程甚至包括他的猶豫不決，這些因素的疊加或綜合使得他的畫面呈現(xiàn)出一種開放性，為更加完善留有空間。其實(shí)，這樣的過程感和開放性對一個畫家的成長是有好處的，這能幫助他有所補(bǔ)充，有所豐厚，有所積累，有所覺悟，我歷來反對畫家過早的形成一種所謂的風(fēng)格。張愛玲所說的“出名要趁早”在中國畫這個場域中是很難靈驗(yàn)的，大凡少年得志的中國畫畫家能笑到最后的還真的不多，倒是那些“大器晚成者”諸如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等登上了藝術(shù)的頂峰。

　　劉春的性格比較內(nèi)向，且不善言表，很少能看到他慷慨陳詞的表情，但他畫起畫來卻格外的認(rèn)真，格外的執(zhí)著，常常達(dá)到物我兩忘的境地。曾有同道將他評價為“孤獨(dú)的行者”。他自己也有關(guān)于孤獨(dú)的宣言：“我始終認(rèn)為藝術(shù)是孤獨(dú)的，應(yīng)當(dāng)在孤獨(dú)中尋求自我語言的確立?！蹦敲春沃^孤獨(dú)？在當(dāng)下如此開放的社會中，藝術(shù)與孤獨(dú)依然如影隨形？在我看來，孤獨(dú)從來就不是一種情勢，而是一種姿態(tài)。我們時常無法改變情勢，但我們卻可以決定姿態(tài)。也許有時候我們夸大了孤獨(dú)的負(fù)面效應(yīng)，其實(shí)孤獨(dú)也是可以用來享受的。當(dāng)然，要享受孤獨(dú)那是要修行的。米開朗基羅曾經(jīng)說過：“喜歡孤獨(dú)的人，不是神靈就是野獸?！眲⒋哼h(yuǎn)非神靈，但也不是野獸。蕓蕓眾生的我們只能徘徊在神靈和野獸之間，很難真正享受到孤獨(dú)的快樂。我不相信劉春會刻意地選擇孤獨(dú)，也不希望他在所謂的孤獨(dú)中去確立一種自我的藝術(shù)語言。藝術(shù)不只屬于孤獨(dú)，當(dāng)然也不屬于簡單的愉悅。藝術(shù)的內(nèi)涵和邊界要比我們想象的豐富、闊遠(yuǎn)得多。在中國傳統(tǒng)文化中，繪畫與詩歌歷來被看成是孿生兄弟，詩歌為“有聲畫”，繪畫則為“無聲詩”。我們常說憤怒出詩人，但孔子在《論語》中卻又說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！痹谶@里，與憤怒有關(guān)的好像也只有一個“可以怨”了，充其量只占到詩之效應(yīng)的四分之一。由此可見，產(chǎn)生詩歌的情緒和詩歌的功效也是多元的。事實(shí)上，我在劉春作品所呈現(xiàn)的圖式和語言中倒沒有讀出孤獨(dú)閉合的傾向，更多的倒是活躍和開放的走勢。在他的作品中你還可以讀到一種觀念，一個現(xiàn)代人的觀念。因此，我以為無論中外，孤獨(dú)、封閉的藝術(shù)已經(jīng)成為過去，而開放、綜合的藝術(shù)正方興未艾。中國畫要想在當(dāng)下的社會中真正有所作為，走向世界，就必須放下傳統(tǒng)的包袱，光想堅(jiān)持所謂的純粹性，是很難踏準(zhǔn)時代的節(jié)律，融入時代的潮流的。對優(yōu)秀繪畫作品的評價不會因?yàn)槊讲牡牟煌碓O(shè)標(biāo)準(zhǔn)，就像奧運(yùn)會中的跳高，不會為黑人、白人和黃種人各設(shè)高度一樣。好的繪畫只有一個標(biāo)準(zhǔn)，那就是它是好的，無論它是國畫還是油畫。

　　(本文選自劉偉冬《劉春山水畫集·序》)