〖樸素而天下莫能與之美〗
文：佚名
樸，未加工的木頭。素，沒染色的白絹。樸素是一種大美，是一種樸拙，自然，原始的美。美女們的天生麗質(zhì)，野花野草山泉純天然，山河湖海野性的美，都是樸素的。樸素是清水出芙蓉，天然去雕飾。
樸素是最恒久，最不易凋零的美?；蛟S它并不是吸引人眼球的亮點(diǎn)，但如清茶老酒般醉人。世界上不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
〖素花多蒙別艷欺 此花真合在瑤池〗
白蓮花是樸素美的極致，素到?jīng)]有一絲雜色，纖塵不染。最能代表佛心——本來無一物，何處惹塵埃的最高精神境界。荷塘里幾朵亭亭玉立“出淤泥而不染”的白蓮，靜靜地綻放，潔凈素雅，謙和而高貴。
白雪皚皚的雪峰，蔚藍(lán)天宇，神圣而令人敬畏。只有亙古不化的積雪，只有繚繞的云煙，卻比五岳更讓人敬仰。高原的歌是最美的，總有不染塵埃的感覺。
樸素中蘊(yùn)含平凡的美麗，如深谷幽蘭，深山百合，寧靜，淡泊。淡淡的開，淡淡的謝，一切自然而然。老子說：“出其致遠(yuǎn)，其知彌少。”離塵世越近，離天然越遠(yuǎn)。離物質(zhì)越近，離本真越遠(yuǎn)。最具樸素美的，是那些真正懂得美、追求美的人們。人生的生存樂趣，不過是心無塵埃，活得自然，簡(jiǎn)單而快樂。
莊子曰：〖樸素而天下莫能與之美〗
樸素的文章是最美的。藝術(shù)作品中的小人物、平凡人性、平凡生活的魅力往往更具感染力，更能動(dòng)人心魄。老子云：樸素之美為大美。古瓷，外表簡(jiǎn)樸，品位卻高；清茶，淡遠(yuǎn)幽香，有真乃美。莫言說："關(guān)于散文的寫法那就是一個(gè)‘真’字，真心、真情、真感覺。有真乃大，有真乃美。樸實(shí)自然，簡(jiǎn)潔淡雅，清新優(yōu)美；然而淡中有濃，平中見奇，‘華與樸相表里”眉清目秀，舉止優(yōu)雅，儀態(tài)大方"。
樸素的書畫是最美的。書法，簡(jiǎn)樸淡素，只黑白兩色，卻能飄若浮云，矯若游龍，氣象萬千。雄渾遒勁，天馬行空，行云流水。散發(fā)出神奇的藝術(shù)魅力。中國(guó)水墨畫，雖然只有一種顏色，但墨色的深淺，濃淡，疏密，枯潤(rùn)，無不充滿表現(xiàn)力。潑墨如水，又惜墨如金，收放自如，縱橫瀟灑，展現(xiàn)出古樸的詩意美。
明末：《園治》〖雖尤人作 宛自天開〗
樸素的園林建筑是最美的。明末《園治》中寫道：〖雖尤人作，宛自天開〗，園林之美，美在與自然渾然天成。紅樓夢(mèng)中的稻香村，森林中的茅屋竹舍，更顯得親切優(yōu)雅，淳和樸素。以純真無物之心感受自然的純樸，感受自我真美。
樸素的人是最美的。樸素的打扮和簡(jiǎn)潔的裝束，流露出一種人的本性美，彰顯個(gè)人清雅潔凈的氣質(zhì)，人們可以透過外表的樸素美，看到內(nèi)心的真實(shí)美。
質(zhì)樸無華、淡雅大方，它展露出人性之純真。如清水出芙蓉，天然去雕飾；如山間野菊，淡雅素潔。如清澈山泉，潺潺流淌。君子之交淡如水。樸素之美源于一顆真誠(chéng)、淳樸的心。
樸素之美，是帶著幾分詩意，幾分希冀，幾分平淡的生活。美麗是存在于簡(jiǎn)樸之間的。
劉昕看重的是傳統(tǒng)油畫在當(dāng)下的意義和他在這一領(lǐng)域的追求和成果之于傳統(tǒng)油畫的意義。站在他的畫前，世間喧囂會(huì)戛然而止，畫面深幽靜穆、莊嚴(yán)凝重。游于其間你會(huì)有“曲徑通幽、柳暗花明”之感！而油畫材質(zhì)所特有的光茫在劉昕的畫面上、在他的一招一式中晶瑩閃爍，那娓娓道來的筆觸、印跡反復(fù)敘述著各種美妙而深沉的故事，同時(shí)畫面深邃的調(diào)式也透著他的淡定和從容。——冷軍
以常人之心畫常見之物，在平俗中尋找藝術(shù)趣味，甘于如此也是一種人生哲學(xué)，更是修煉悟覺的結(jié)果。二十余年來寂然中的摸索，在寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)中，劉昕的作品正在逐漸形成自己的語言樣式，他希冀自己的作品能表達(dá)出心中所向往的溫情與寧靜。——朱曉果
有關(guān)西方古典寫實(shí)繪畫的發(fā)現(xiàn)與猜想
■謝 蕊
本世紀(jì)以來，對(duì)世界名畫的研究開始使用越來越多的方法，包括科學(xué)與技術(shù)的加入。今天我們一起來看看在科技的觸發(fā)下，研究者會(huì)給西方古典繪畫大師的作品作出怎樣震驚世界的新解釋。
首先要說到的是"暗箱”?！鞍迪洹笔且环N光學(xué)儀器，被畫家當(dāng)做寫實(shí)繪畫的輔助工具使用。當(dāng)畫家要寫生房間里的室內(nèi)景象時(shí)，把相鄰的房間布置成暗室，并在中間的隔墻上開孔安裝一枚凸透鏡，鏡后放一塊畫板。于是，室內(nèi)明亮的光線就會(huì)通過透鏡在畫板上投下一個(gè)倒立的像，調(diào)節(jié)畫板與透鏡之間的距離，即照相術(shù)里稱的“像距”，可以在畫板上獲得比較清晰的像。此時(shí)畫家將景象的輪廓描摹下來便可以快速完成三維空間的塑造，不必再為造型和透視關(guān)系反復(fù)比較和修改。
2001年，英國(guó)牛津大學(xué)出版社出版了英國(guó)公開大學(xué)教授斯特德曼的著作《維米爾的照相機(jī)》，對(duì)17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫家維米爾（1632-1675，荷蘭）是否借助“暗箱”來作畫，作了極為深入的研究。斯特德曼教授用X光檢查了維米爾的個(gè)別畫作，發(fā)現(xiàn)涂面下方并不是油畫的初稿或素描，而是用黑色和白色勾畫的圖像輪廓。這對(duì)維米爾用“暗箱”作畫一說提供了有力的支持。
按照這種思路，維米爾不僅利用“暗箱”裝置來幫助他寫實(shí)再現(xiàn)，并對(duì)鏡頭焦點(diǎn)的調(diào)節(jié)作大膽利用，在畫作中形成了鏡頭“失焦”的模糊效果。這種虛和實(shí)的影像變化使畫面產(chǎn)生了神秘美感與獨(dú)特趣味，有人描述維米爾的畫是“灑滿了珍珠”的感覺，說的就是失焦后的高光點(diǎn)變成了光斑。
另一則猜想也公開于2001年，英國(guó)廣播公司（BBC）的《公共精選》欄目圍繞大衛(wèi)·霍克尼制作了一個(gè)75分鐘的中長(zhǎng)篇紀(jì)錄片，導(dǎo)演是蘭德爾·賴特。在該片里，霍克尼講述了他在研究大量西方古典油畫后，關(guān)于“暗箱”的偉大猜想，以及這個(gè)猜想后面的諸多證據(jù)。比如，從1420年之后歐洲為什么出現(xiàn)那么多的30厘米尺寸大小的畫作（在這個(gè)尺寸下，投影器顯示的物像最好駕馭）；為什么畫中人出現(xiàn)了那么多的左撇子而在13世紀(jì)的喬托（1266-1336，意大利）的畫中卻沒有出現(xiàn)，因?yàn)殓R子發(fā)生了反向逆轉(zhuǎn)作用等等。
對(duì)比“歐洲繪畫之父”喬托的這幅畫《猶大之吻》，楊·凡·愛克（1390－1441，尼德蘭）的這幅1434年的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前者的精密程度。霍克尼斷言，正是真正意義上使用透鏡進(jìn)行創(chuàng)作促成了楊·凡·愛克的這一次巨大飛躍。至此之后，西方繪畫突然變得細(xì)膩起來，具有完美的構(gòu)圖、無可挑剔的透視畫法和神奇的光影效果。
關(guān)于“暗箱”的猜想，確實(shí)還沒有得到確鑿的歷史文獻(xiàn)證明，甚至很多的西方藝術(shù)理論家說霍克尼是一個(gè)瘋子，一個(gè)十足的文化“陰謀家”。但我們也不得不承認(rèn)，任何科學(xué)真理都是以大膽的猜測(cè)為前提的，關(guān)于藝術(shù)史的再發(fā)現(xiàn)同樣需要更多愿意冒險(xiǎn)猜測(cè)的研究者。
每當(dāng)我們看到那些寫實(shí)的靜物油畫，或者表達(dá)室內(nèi)生活場(chǎng)景的寧靜畫面，就會(huì)很自然地想起17世紀(jì)的荷蘭小畫派，想起倫勃朗、維米爾、夏爾丹等等的古典油畫大師——他們筆下的對(duì)象往往都是一些平凡而又常見的人、物、事，卻歷久彌新地散發(fā)著迷人的魅力。這一類型的繪畫，其實(shí)根植于那個(gè)時(shí)代的文明積累，也就是我們今天所熟知的早期資本主義發(fā)展所產(chǎn)生的中產(chǎn)階層生活方式，在這種方式當(dāng)中，包含著人們對(duì)于生活本身的欣賞和滿足的態(tài)度。
時(shí)至今日，不管現(xiàn)代科技如何改變了生活與交流的模式，但我們終究離不開日常而樸素的點(diǎn)滴接觸，而生活中那些美好記憶瞬間，以及精致的手工物件，也總會(huì)給每個(gè)人帶來舒心的愉悅?；蛟S如此，當(dāng)代仍有一大批畫家仍舊迷戀于荷蘭小畫派那般的畫面所帶來的審美意趣。劉昕，正是其中的一位。
總體上看，劉昕的作品繼承了古典油畫中質(zhì)樸、寫實(shí)的藝術(shù)特點(diǎn)。他樂于以淡泊的態(tài)度來完成長(zhǎng)期作業(yè)一般的繪畫過程，在那些詩意的靜謐畫面里，分析和記錄視覺所觀察到的細(xì)節(jié)。同時(shí)，他追求著油畫自身的美感，包括油畫材料的研究與運(yùn)用、細(xì)節(jié)顏色的微妙變化、光與色互相滲透的微妙關(guān)系等等，誠(chéng)可謂是一個(gè)對(duì)油畫傳統(tǒng)技法和油畫語言“純正性”十分迷戀的畫家。
繪畫的態(tài)度帶來繪畫的結(jié)果，劉昕的作品中往往有著沉靜的、懷舊的氣息，畫面上常常映射著著古典繪畫中所習(xí)見的光線布置，同時(shí)也留存著畫筆與畫布相接觸的痕跡感。可以說，他本著對(duì)古典繪畫的崇敬、迷戀，以寫實(shí)的手法、抒情的筆調(diào)、優(yōu)雅的趣味形成了自己的特點(diǎn)。
劉昕的作品大多集中在兩個(gè)方面：人物與靜物。
劉昕的人物畫中以女性角色居多，她們端莊、恬靜、清麗，散發(fā)著青春的氣息。這些女性往往沒有表情，使得觀者無法從她們的臉上看出其內(nèi)心的世界，從而也無法判斷這幅畫想要表達(dá)的內(nèi)容。通過這樣的處理方式，劉昕使觀者的注意力集中到了畫面本身，而不是畫里所講述的故事。
《白窗》是一件典型的劉昕風(fēng)格的人物畫。畫面中的女子身穿有鏤空花紋的白色棉布襯衫，搭配著黑色罩衫和寬松的棉布長(zhǎng)裙，樸素而柔軟的衣物給人以舒適、溫暖、恬淡的感覺。頭發(fā)松松地系在腦后，隨著微微低頭的動(dòng)作，幾縷發(fā)絲垂到了臉頰旁，讓人想起“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”的詩句。
整個(gè)畫面的色調(diào)是晦暗的，但大面積的黑白灰中鋪陳著的灰藍(lán)和暗紅又賦予了這個(gè)空間以溫暖的感覺。而畫面最上層那些因畫家對(duì)油畫語言的追求而加強(qiáng)的豐富筆痕，則恰到好處地調(diào)節(jié)了畫面的節(jié)奏，使之具有音樂感，同時(shí)也增加了作品的繪畫感與可讀性。這些跳躍的筆觸具有著抽象的審美價(jià)值，為畫面平添了些許趣味，并有益于消解因?qū)θ宋锏木驴坍嫸鴰淼木o張感，讓觀眾在讀畫的過程中覺得輕松、舒服。
與《白窗》構(gòu)圖的隨意相對(duì)比，《秋山笛遠(yuǎn)》有著刻意為之而極具形式感的畫面結(jié)構(gòu)——畫面的中軸線上是端坐在椅中的少女，而其背后的畫框則平行于地面，一橫一縱兩條直線形成了十字形的構(gòu)圖，形成富于裝飾性與分割性的搭配。少女的雙手一正一反撫于笛上，于橫臥的銀笛所構(gòu)成的直線上變化出一點(diǎn)微妙的節(jié)奏，使畫面產(chǎn)生了簡(jiǎn)潔而豐富的藝術(shù)效果，營(yíng)造出安穩(wěn)、平和、寧靜的氣氛。
背景中的山水畫，是畫家根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的印象而編造的，它并不屬于某個(gè)固定的朝代和藝術(shù)家，只為追求古畫中的那一份意境。這種概念式的傳統(tǒng)山水畫作為中國(guó)的、古典的意向，與人物手中代表著西方的、現(xiàn)代的銀笛形成了文化上的沖突與碰撞，闡釋了一種超越時(shí)間和空間的美感。
如果將前兩幅作品比喻成攝影棚內(nèi)精心構(gòu)思的擺拍照片，《陽光穿過喀什》則是劉昕少有的抓拍式的創(chuàng)作。這是在新疆喀什的老城區(qū)內(nèi)無意攝入畫家眼簾的一個(gè)場(chǎng)景——溫暖的陽光照耀著斑駁的紅墻。一位老嫗蜷縮著坐在門檻上，將手搭成涼棚遮擋在額邊，躲避著日光的炫目；而門口經(jīng)過的小女孩攥著一卷零錢，歡快地走在去往零食店的途中。那一瞬間，沉積著歷史滄桑的伊斯蘭建筑與新鮮的陽光，衰老的婦人與青春活潑的小女孩形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，帶給了劉昕一絲觸動(dòng)。于是，他將這樣一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的印象永遠(yuǎn)定格在了畫面上。
光線自然地傾瀉在墻壁、大門、街道上，門后雕飾著繁復(fù)花紋的伊斯蘭建筑回廊下枝繁葉茂的植物讓人仿佛能嗅到空氣中充滿生命力的氣味。女孩在這一片生機(jī)勃勃的畫面中走著，無意中扭頭看向了畫外的觀者，其生動(dòng)、自然的狀態(tài)，使人產(chǎn)生“被畫者在一種特殊的動(dòng)作和心情中偶然對(duì)我們一瞥”的感覺（貢布里希）。
而在劉昕的靜物畫作品中，觀者往往會(huì)發(fā)現(xiàn)很多司空見慣的東西，它們本身在生活中是那么的不起眼，常常被遺棄在某個(gè)角落里，但是一經(jīng)描繪出來，卻散發(fā)出令人訝異的美感。這些樸實(shí)無華的靜物，在寧靜氛圍中折射出畫家對(duì)生命的從容與憐愛之心，使觀者在平靜中體味到生活的樂趣。
劉昕常常根據(jù)自我感受的需要去選擇、組合不同材質(zhì)的物體來構(gòu)成靜物畫面，且熱衷于精細(xì)刻畫那些陳舊的、質(zhì)感很強(qiáng)的物品。以《銀笛》為例，他用極為簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖描繪出一支白銅鍍銀的長(zhǎng)笛。長(zhǎng)笛原本是用鐵絲固定在墻上的，而劉昕作畫時(shí)卻把這根鐵絲處理掉了，這就使得銀笛好像是憑空漂浮在墻的前方，仿佛時(shí)空凝固之后的斷章，畫面由此生發(fā)出一絲神秘。劉昕或許是想讓觀眾被他的繪畫手法所迷惑——對(duì)物象的刻畫仿佛是在照搬現(xiàn)實(shí)，但又顯然易見出畫家主觀的處理。
銀笛金屬外表的質(zhì)感因光線的銳利折射而顯得那么的逼真，各個(gè)部件的表現(xiàn)也是那么的細(xì)膩，但實(shí)際上，這種“細(xì)膩”只是一種表象，畫家更想揭示的，是人們對(duì)待事物存在于此的態(tài)度，一種由質(zhì)感通達(dá)真實(shí)的企圖。
自二十年前起，劉昕開始逛古玩市場(chǎng)，收集各種老舊物品。但與大多數(shù)流連于古玩攤前的藏家不同，劉昕的目的不在于收藏，而是為了作畫收集道具。那些銅器上的磕損、瓷器上的殘缺，對(duì)于一般收藏者是極大的遺憾，而在劉昕的眼中，卻恰好留有歷史過往的美好想象，可以極大地豐富畫面的感覺。其作品《白痕》中民國(guó)時(shí)期的煤油燈，二戰(zhàn)時(shí)的銅望遠(yuǎn)鏡，五六十年代的白鐵罐子，以及仿舊的裁紙刀等等，都是劉昕從古玩市場(chǎng)中淘來的寶貝。這些不同時(shí)代、不同質(zhì)感、不同用途的種種物品，被畫家精心設(shè)置并巧妙取舍后組織、陳列在一起，以一種新的視覺現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)在觀者面前，使人在具體與真實(shí)的物象中，又體會(huì)到某種虛幻與神秘。在對(duì)這些靜物的擺置過程中，隱含著畫家對(duì)于它們之間的構(gòu)成性和隱蔽視覺關(guān)系的探索——呈垂直線的油燈與平行線的桌面、書本、裁紙刀形成了穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)，只有望遠(yuǎn)鏡的帶子隨意地在木箱旁彎曲著垂下，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季种新燥@活躍。而柔和的光線，在畫面上起著減法的作用，給予高高低低并排呈現(xiàn)的靜物一種含蓄的美。
從這些作品中我們不難看出：劉昕并不追求引人入勝的故事情節(jié)，也無意于表現(xiàn)深刻的社會(huì)內(nèi)容，他只是希望從平凡、普通的物象中找尋它們最單純的美感，讓畫面中以一種平實(shí)的情感來使觀者獲得共鳴。就像劉昕自己所說的那樣：“我是一個(gè)自然主義的畫家。我畫生活中能引起我情感共鳴的人和物，并追求真實(shí)體驗(yàn)，追求作品中精神層面的自然流露。也許有人會(huì)說當(dāng)下繪畫藝術(shù)應(yīng)以精神性為主，繪畫技術(shù)層面的東西不重要，無所謂，因?yàn)槊總€(gè)人的觀念意識(shí)不一樣，而對(duì)于我，能夠用作品去打動(dòng)觀眾，讓作品和觀者產(chǎn)生共鳴，我以為這才是最重要的?！?/font>
