當(dāng)一個書法家潑墨揮毫寫出稱心如意的作品時，總是說：“感覺不錯”！當(dāng)心手不相應(yīng)，寫不出滿意的作品時，就說：“今天沒有一點(diǎn)感覺”，或者說：“怎么也找不到感覺”。人們聚集在展覽大廳，三、五個人一伙，七、八個人一團(tuán)，在觀賞一件作品時，行內(nèi)人都在說這件作品很有“感覺”，行外人卻“感覺”不到它到底好在那里？因?yàn)橹R背景不同，就不可能在一個層面上找出同樣的“感覺”。如今“感覺”一詞成了搞書法藝術(shù)者的口頭禪，已經(jīng)超越了他原來的界限，具有新的含義在里面。

“感覺”原是一個哲學(xué)名詞，它是人們對客觀事物和現(xiàn)象的外部的個別特征的反應(yīng)，客觀事物與現(xiàn)象作用于人的感官，刺激人的神經(jīng)組織，當(dāng)這種刺激傳到大腦皮質(zhì)時便產(chǎn)生了感覺。感覺屬于認(rèn)識的感性階段，是意識的初級形式。感覺具有直接性、具體性和表面性的特點(diǎn)，因此有它的局限性。人們的認(rèn)識不能停留在感覺階段，而要進(jìn)一步由感性認(rèn)識發(fā)展到理性認(rèn)識。當(dāng)然，感覺并不是人類所特有的，凡是具有中樞神經(jīng)系統(tǒng)的動物都有感覺。但人的感覺與動物的感覺有質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)槿瞬粌H具有生物性質(zhì)，更重要的是具有社會性質(zhì)。人們在社會實(shí)踐中提升了自身的感性認(rèn)識，不斷地完善了人的大腦器官。所以說人的感覺過程同思維過程是緊密相連的，這就決定了人的感覺在廣度和深度上都是動物的感覺所無法比擬的。通常的解釋都把“感覺”視為人的認(rèn)識的初級階段。如今不同了，在藝術(shù)界里所說的感覺不是僅僅停留在感性認(rèn)識階段，已經(jīng)蘊(yùn)含著理性認(rèn)識的成分，具有高級屬性。

評委在評選書法作品時，當(dāng)一件優(yōu)秀的作品出現(xiàn)時，眼前一亮，評委們幾乎都有同樣的感覺，而大部分作品對評委來說卻產(chǎn)生不了相應(yīng)的感覺，甚至沒有感覺。而這個感覺就不是一般意義上的表面現(xiàn)象，它蘊(yùn)含著評委的原始積淀、藝術(shù)積淀和生活積淀，具有理性的高級思辨能力。

感覺具有感性認(rèn)識和理性認(rèn)識的雙重屬性，也必然具有不同的層次和階段?！跋棺用蟆笔且环N感覺，這種感覺不是視覺，也不是聽覺，而是一種觸覺，是四個人在大象身體的不同部位，只觸摸到大象的某一部分就妄下結(jié)論，其結(jié)果必定是片面而錯誤的。行內(nèi)人士在談?wù)撃臣?yōu)秀作品時，往往從作品的純藝術(shù)性質(zhì)的內(nèi)在去衡量判斷，感覺到創(chuàng)作者以功力和修養(yǎng)營造出的墨韻與點(diǎn)線組合的空間意蘊(yùn)。而這種純藝術(shù)性質(zhì)的感覺，只有主體欣賞者與客觀對象相互共鳴時才能產(chǎn)生。好的作品還需要有相當(dāng)審美能力的觀賞者去感覺，而對于一個不懂書法，或者只懂一點(diǎn)皮毛的人來說無異于“瞎子摸象”。所以說對一個不懂書法的人講書法藝術(shù)的深層意象是很費(fèi)力的。“瞎子摸象”的感覺是表層的、片面的，也是最低層的感覺，處于感性認(rèn)識的初級階段。

 戰(zhàn)國時提出“白馬非馬”命題的著名學(xué)者公孫龍有一個學(xué)說叫“離堅(jiān)白”，有一塊堅(jiān)硬的石頭，其堅(jiān)硬的性質(zhì)、白的顏色與石頭本身是三位一體的，但公孫龍卻說“視不得其所堅(jiān)，而得其所白者，無堅(jiān)也；拊不得其所白，而得其所堅(jiān)者，無白也。”（《公孫龍子·堅(jiān)白論》） 他認(rèn)為三者不是統(tǒng)一的，其基本特征是“離”，也就是拆開、割離，公孫龍認(rèn)為石頭、硬度、顏色“一一不相盈，故離，離也者藏也?！边@種藏是“自藏”，也就是獨(dú)立存在，把它們從有機(jī)聯(lián)系的統(tǒng)一物中獨(dú)立出來，成為一個個游離的活動因素。這與西方哲學(xué)家曾把事物看成是一種“感覺的復(fù)合”有些相似。公孫龍把事物拆離成若干不想聯(lián)系的因素，眾多因素的組合構(gòu)成了事物的存在。當(dāng)人們以視覺、觸覺把白色與硬度集合于石塊之上時，堅(jiān)白石塊的感覺才能完成，在感覺過程中，公孫龍把條件作用與感官作用作了割離?！半x堅(jiān)白”說在名實(shí)關(guān)系上有一定的合理性，承認(rèn)視可“得其所白”，拊可“得其所堅(jiān)”，感官的作用是認(rèn)識事物名實(shí)的途徑。然而在認(rèn)識論上，他卻顛倒了抽象與具體，一般與特殊的關(guān)系，把共性與個體完全割離開來。顯而易見，公孫龍的“離白堅(jiān)”有偏頗之處，他把抽象的概念夸大為獨(dú)立于物質(zhì)的存在。“離白堅(jiān)”之感覺遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“瞎子摸象”?！跋棺用蟆笔撬膫€人在不知大象的全貌時只感覺到某一個部分，而“離白堅(jiān)”已經(jīng)認(rèn)識到事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)各種成分的組合，但不能把它們之間的各種因素聯(lián)系起來進(jìn)行綜合認(rèn)識。書法藝術(shù)的主體創(chuàng)作者和觀賞者隊(duì)伍中普遍存在著這種感覺。

歌德在《論德國建筑》一書中，曾談到自己對于哥特式教堂的感受，他原來對這類建筑是反感的，以為它們紊亂無章。當(dāng)他親臨斯特拉斯堡教堂時，獲得的感覺卻完全出乎意料：

“當(dāng)我站在那座建筑面前時，我看見的景象使我大吃一驚，那種心情是我意想不到的，我的靈魂裝滿了一個偉大而完整的印象，而且由于這個印象是由于千百個和諧的細(xì)節(jié)組成，我能夠享受和欣賞，但無法理解和解釋，……當(dāng)那些復(fù)雜的部分溶為完整的塊，簡單而偉大的聳立在我的靈魂前面，是我的心靈能夠欣然升起來，即欣賞又理解時，黃昏多少次用它友情的安息打斷我的因搜尋的凝視而弄得疲勞的眼睛，……那個龐大的、基礎(chǔ)堅(jiān)固的建筑多么輕盈地升到半空啊！多么的破碎，然而又多么的永恒！”這時的歌德才二十四歲，但他有超人的天賦和極高的審美能力，原來認(rèn)為雜亂無章的東西與他親眼看到時的情景，形成了極大地反差；無數(shù)細(xì)小的東西組成了龐大而堅(jiān)固的建筑整體，使他的心靈為之震撼，強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)中蘊(yùn)含著深刻的社會理性內(nèi)容，這就是審美感覺中的情感理性。歌德的感覺已經(jīng)不是“離堅(jiān)白”的分割感覺，而是多種細(xì)小因素緣合成的一個整體而具有震撼心靈的精神力量。張旭的狂草書就有這種感覺，它包含著豐富的理性感受。顏真卿的《祭侄文稿》和徐渭的寫意草書都是如此。這種感覺是審美意識的高級屬性。

“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)。”這是曾熙評論民國時書法家沈曾植先生作品的話語。又有郭紹虞的評論：“書家有刻意求生者，沈寐叟就是其中特出者，這種生正是恰到好處，所以不涉于怪”，這是熟而后生的感覺?！吨杏埂分杏小爸聫V大而盡精微，極高明而道中庸”之語，“崇高歸于平正”，是一種高境界。一般書法家都苦于巧有余而拙不足，熟有俗而生難妙。當(dāng)然，并不是精熟就不好，如懷素和趙孟頫精熟的筆墨技巧自有它的高超之處，一般人難以達(dá)到這爐火純青的地步。但生有生的妙處，黃山谷恣意狂草中所顯露出來的生拙成分就非常招惹人們的眼球。王羲之老年的書法就有一種精熟后趨于平和的風(fēng)韻，孫過庭在《書譜》中這樣評價：“是以右軍之書，末年多變，當(dāng)緣思慮通神，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！蓖豸酥夏陼ㄟM(jìn)入到一種人書俱老的精神境界，這種境界人人都能夠感覺到，所以稱之為書圣。也有一般人無法理解和無法感覺到得藝術(shù)境界，所以徐渭有所感嘆：“早知不入時人眼，多賣胭脂畫牡丹?！币话阌^賞者容易接受和喜歡精熟的作品，很難理解生、拙、丑與不穩(wěn)的書作。這是因?yàn)樗鼈儧]有相應(yīng)的審美能力，確實(shí)難以感覺到其中的奧妙之處。

既然人們常說的感覺已經(jīng)包含著概念內(nèi)容所規(guī)定的理性認(rèn)識，就必須提升感覺的品位以適應(yīng)書法藝術(shù)發(fā)展的需求。怎樣才能提高感覺的層次呢？主要是提高人們的審美意識：包括審美觀念、審美趣味、審美體驗(yàn)和審美能力。提高審美意識，首先要擴(kuò)大審美視野。

開擴(kuò)眼界是書法藝術(shù)創(chuàng)作主體的必修課，它不僅僅停留在臨池的漫長時間里，更多地是對傳統(tǒng)又一個全方位的審視，了解經(jīng)典背后的人文環(huán)境、社會動態(tài)和經(jīng)濟(jì)條件，作者的生活經(jīng)歷以及師承、交友與當(dāng)時的文化氛圍。歷史上任何一個書法家都不是單純地以書法作為自己終生的主攻目標(biāo)，大多數(shù)都把書法作為課余的閑情逸致。他們或者是高官，整天有做不完的政事；或者是文人，要寫散文、寫詩詞、寫文章……，很少有時間去研究書法。王羲之、顏真卿、蘇東坡、康有為等書家都是如此，但他們都有極高的修養(yǎng)，不少書家是集詩、琴、書、畫于一身的人。所以他們在外界的影響是非常大而廣泛的，不像如今所謂的一些“大家”，既缺乏深厚的筆墨功夫，更缺乏適當(dāng)?shù)奈幕摒B(yǎng)，寫不出像樣的詩詞，也編不出上口的文章來；因占據(jù)著那個“職位”而在界內(nèi)外造成一定的聲望。這便是古今差異。所以提高當(dāng)今書法家的文化修養(yǎng)和開擴(kuò)書法家的視野刻不容緩。幸好現(xiàn)在國學(xué)興起，作為一個具有中國文化精髓的書法藝術(shù)的傳承者，不懂國學(xué)就顯得蒼白無力。

只有深厚的功力和高深的修養(yǎng)集于一身，才能把自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)、對藝術(shù)的獨(dú)立思考和感悟傳達(dá)給讀者，講出自己要訴說的心事來。這種傳達(dá)和訴說有沒有看得明白和聽得清楚的人？也就是說有沒有人感應(yīng)？有沒有心靈上的感覺？這就給主客體兩個方面都提出了新的要求，一方面要求主體創(chuàng)作者應(yīng)具備一定的創(chuàng)作能力，另一方面也要求客體欣賞者具備相應(yīng)的審美能力。

目前觀賞者更多的仍然是書法界內(nèi)人士，也就是圈內(nèi)的人群，很少與其它藝術(shù)界溝通。同樣作為國粹，中國書法遠(yuǎn)沒有京劇、中醫(yī)和武術(shù)在社會上的影響力。這就是中國書法的悲哀之處，原因在那里，主要還是缺乏應(yīng)有的溝通。“書法作品進(jìn)萬家”,這是中國書協(xié)的一個得力舉措。書法家在作品進(jìn)萬家的活動中，在社會上造成廣泛的影響，使廣大人民群眾對書法藝術(shù)產(chǎn)生興趣和熱情，在人們中間互相渲染，壯大鐘愛書法藝術(shù)的隊(duì)伍。這是中國書協(xié)主動出擊走向社會、與廣大人民群眾進(jìn)行溝通的實(shí)質(zhì)性舉動。這個舉動能夠使廣大社會人士在書法藝術(shù)的傳遞中產(chǎn)生新的感覺，并在人民群眾中形成相互找“感覺”的局面，這才是中國書法這門藝術(shù)國粹在和諧社會中所起的應(yīng)有作用。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)的豐富，往往使人們的興趣都偏向高檔商品，不管怎么樣，再豐富的物質(zhì)條件也難以填補(bǔ)內(nèi)心的精神空虛。書法家的責(zé)任就是要讓哪些內(nèi)心空虛的人們找到精神娛樂的新感覺，在這樣的感覺中充實(shí)和提升自己。

如今各行各業(yè)的人都在說感覺，不獨(dú)是書法界的現(xiàn)象。原先的哲學(xué)名詞早已化為一個日常用語，并從哲學(xué)范疇演繹到美學(xué)區(qū)域，原來的意思已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)的意義不相符，難怪戰(zhàn)國時期就有名實(shí)相爭。由于社會的發(fā)展，原來的名詞已經(jīng)同現(xiàn)實(shí)相悖，其內(nèi)容概念的規(guī)定性有所改變，再不能以舊觀念來結(jié)識新問題，不然就是名不符實(shí)。要做到名實(shí)相符，就必須在舊的名詞中發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，以適應(yīng)社會發(fā)展。

生活語言往往在社會生活中起決定作用?，F(xiàn)代西方哲學(xué)家維特根斯坦原先把邏輯語言視為人類語言的圭臬，認(rèn)為句子一旦組合成功，它的邏輯結(jié)構(gòu)也就固定了。時隔十六年后他重返劍橋大學(xué)，對自己前期的思想進(jìn)行了坦率、尖銳的自我批評，認(rèn)為日常語言才是人類語言學(xué)的根本。一個思想家在其一生的不同時期創(chuàng)造了兩個獨(dú)特的思想體系，而第二個體系又是駁斥已被公認(rèn)為經(jīng)典的第一個體系，這在哲學(xué)史上是僅有的一例。日常生活語言是一切邏輯語言的基礎(chǔ)，如“感覺”一詞就是如此，讓我們大家攜起手來于切磋琢磨中找感覺、體驗(yàn)感覺、享受感覺，在感覺中提升大家的藝術(shù)品位和人生境界。