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在完成于上世紀(jì)九十年代初的一首《樓梯上》中，詩人朱朱以其簡(jiǎn)潔的筆法寫道： 上樓，黑暗中已有肖邦。 下樓，在人群中孤寂地死亡。 這似乎是一首沒有背景的詩。全詩只有三行，沒有向我們提供任何可以進(jìn)入其內(nèi)的表面信息。它是關(guān)于愛情，還是關(guān)于死亡，抑或關(guān)于某種莫名的心境？對(duì)此我們?nèi)徊恢Ｒ苍S這首詩的標(biāo)題，會(huì)讓人想到卡瓦菲斯的一首同題詩《在樓梯上》，或者杜桑的名畫《下樓梯的裸-女》。不過，標(biāo)題指示了一次事件發(fā)生（如果我們認(rèn)為它描述的是一次事件的話）的位置，即“樓梯”所處的位置。 誰都應(yīng)該看得出，“樓梯”是這樣的一處所在：向上，可以抵達(dá)某個(gè)未知的角落；向下，可以走到某個(gè)通往別處的出口。它具有同時(shí)朝兩個(gè)方向延伸的趨勢(shì)。不過，這兩個(gè)向度并不是對(duì)等和均衡的：從“樓梯”往上，它所延伸的距離是有限度的，抵達(dá)的居所幾乎是確定的；往下，它的延伸則是無限的，由某個(gè)出口出去，可以到達(dá)無限廣闊的空間。因此，“樓梯”的兩個(gè)向度呈現(xiàn)出不一樣的特性：向上，是趨于幽閉、晦暗不明卻是可固定的；向下，是趨于明朗、逐漸開闊卻是不知所蹤的。在任何地方，“樓梯”朝兩個(gè)方向展開的姿勢(shì)，都讓人想起一幅畫的軸線，它的出現(xiàn)銜接、平衡或者規(guī)定了畫里各部分物象所應(yīng)在的位置，并讓人產(chǎn)生諸如此類的聯(lián)想：此岸與彼岸、天堂與地獄、上升與下墜…… 在明確“樓梯”所處的位置及其功能之后，也就可以沿著“樓梯”的一級(jí)級(jí)臺(tái)階，進(jìn)入這首小詩展示的世界了?！按丝虡翘萆系哪腥藬?shù)不勝數(shù)”，是一個(gè)讓人感到突兀的起句，令人想到但丁《神曲》里的某個(gè)場(chǎng)景：它是陰暗的、擁擠不堪的和模糊不清的。但打頭的“此刻”是一道光線，將這句所帶來的晦暗不明給照亮了，它就是此時(shí)此地的當(dāng)下，它就是每時(shí)每刻誕生著又消逝著的瞬間。這個(gè)“此刻”是可以把捉的。而為什么是“男人”？如果按照賈寶玉的說法（“男人都是泥做的”），這里的“男人”似乎提示了污濁的軀體，它是令人憎厭的，又是不可窮盡的——“數(shù)不勝數(shù)”，這樣一個(gè)動(dòng)補(bǔ)結(jié)構(gòu)的短語，再次印證了“男人”所指示的含義：這是污濁的世界本身。 接下來，便是前面已經(jīng)提到的兩個(gè)向度的展開。“上樓，黑暗中已有肖邦。/下樓，在人群中孤寂地死亡?！边@的確暗示了兩個(gè)完全相反的向度。這里，“肖邦”顯然只是一個(gè)符號(hào)，對(duì)應(yīng)著一種音樂的類型和品質(zhì)。我們知道，肖邦（一八一○——一八四九）是一位富于憂郁、夢(mèng)幻氣質(zhì)的音樂家，享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。這里的“肖邦”對(duì)應(yīng)著某種高遠(yuǎn)的、上升的甚至超越塵世的精神世界，只有在這樣的世界里才能抵達(dá)真正的詩的境界；而“黑暗中”則表明了這一境界的幽閉乃至孤寂，“已”表明了這一境界是完成的、曾經(jīng)的，因而只是回旋在記憶里讓人追念的。同時(shí)，“黑暗中已有肖邦”借用了西語中的“There be”句式，表示物的是其所是和自我呈現(xiàn)狀態(tài)。由此全句不免透出一種悵惘的語氣。與“黑暗中已有肖邦”這句詩的單一、晦暗和閉鎖相對(duì)照，下句中的“人群”顯然具有集團(tuán)、敞開和熙熙攘攘等特性。但眾所周知，“人群（mass）”代表了某種過于強(qiáng)大的力量，在人群中各種流俗的觀念、行為方式能夠迅速傳播、復(fù)制，造成了對(duì)作為個(gè)體的人的獨(dú)立、持守的致命威脅。而這些，無疑是一個(gè)生活在自己精神世界里的人所要極力抵制的。因此，對(duì)于這樣一個(gè)個(gè)體而言，在“人群中”即是“死亡”，這種說法補(bǔ)充了“在人群中孤寂地死亡”的強(qiáng)烈程度。 這里還可將后兩句詩看作對(duì)首句的闡釋和展開，即它們是對(duì)首句提示的污濁世界的具體展現(xiàn)。這兩個(gè)向度相反的詩句，不僅空間上的方向是背道而馳的，而且二者的意義指向也構(gòu)成了強(qiáng)烈反差（諸如“肖邦”與“人群”、“黑暗中”與“在人群中”等，已如上述），盡管它們?cè)谡w上是相互指涉的。值得注意的是，這兩個(gè)詩句的內(nèi)部也各自暗含著矛盾：“肖邦”曾經(jīng)是美妙的，但已逝去不可企及；個(gè)體身處喧鬧的“人群”中，卻不得不忍受喧囂里的“孤寂”直至“死亡”。從表達(dá)方式來說，這兩句詩并陳在一起，都由兩個(gè)句號(hào)作為收束，從而呈現(xiàn)為一種穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)。 如果這首詩描述的是一次事件的話，那么它顯然是一次心靈事件。寫作此詩的一九九一年，詩人朱朱剛剛大學(xué)畢業(yè)，預(yù)備開始一種全新的生活，無數(shù)的未知在筆端的另一側(cè)翻涌。那個(gè)時(shí)候詩人們都在做什么？中國詩歌行進(jìn)到了哪一步？讀完這首詩，我腦海里忽然冒出這樣的問題。誰都知道，那個(gè)年代正是中國社會(huì)進(jìn)入全面轉(zhuǎn)型的時(shí)期。在那一種氛圍中，不僅詩人，而且整個(gè)文學(xué)界、知識(shí)界，都處于一種令人尷尬的“樓梯上”的境地：是向上領(lǐng)略黑暗中的肖邦，還是在人群中孤寂地死亡？這成了一個(gè)無法回避的“to be，or not to be”的懸問。當(dāng)然，這也許并不是每位詩人都愿意面對(duì)的懸問。 由今日向前回溯十二年，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國詩界的具體情景：就在這一年，一定程度上能夠標(biāo)識(shí)上世紀(jì)九十年代詩歌轉(zhuǎn)向的重要文本《帕斯捷爾納克》（王家新）、《傍晚穿過廣場(chǎng)》（歐陽江河）等相繼發(fā)表（它們均寫作于前一年的后半期）。它們折射了九十年代“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”的整體時(shí)代氛圍和寫作本身的根本處境，彰顯了詩人們充滿憂思而不無決絕地向歷史告別的心境： 永遠(yuǎn)消失了—— 一個(gè)青春期的、初戀的、布滿粉刺的廣場(chǎng)。 一個(gè)從未在賬單和死亡通知書上出現(xiàn)的廣場(chǎng)。 這不僅是向作為歷史、人生時(shí)段的“青春期”告別，而且試圖向詩歌寫作的“青春期”告別。這也是歐陽江河后來在一篇文章中概括的，“詩歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了”；“九十年代初在人們心靈上喚起了一種絕對(duì)的寂靜和渾然無告，對(duì)此，任何來自寫作的抵消都顯得無足輕重，難以構(gòu)成真正的對(duì)抗”。在此情形下，寫作“是否穿過廣場(chǎng)之前必須穿過內(nèi)心的黑暗？” 這些悄然出現(xiàn)的詩篇，預(yù)示著九十年代詩歌的某種潛在的變化，為后繼的寫作開辟了一條路向，即語詞對(duì)于時(shí)代的穿越和介入。與此相呼應(yīng)，這一年由芒克、唐曉渡發(fā)起，在北京創(chuàng)辦了大型詩刊《現(xiàn)代漢詩》，一度產(chǎn)生重要的影響；隨后，《大騷動(dòng)》詩刊（由王強(qiáng)等主辦）也在北京創(chuàng)刊。這兩份民間詩刊，連同前一年在海外復(fù)刊的《今天》和在北京創(chuàng)刊的《發(fā)現(xiàn)》（同人有臧棣、西渡、戈麥等），展示了詩歌刊物的新景象，與八十年代民刊蜂起的情形形成了既承續(xù)又相異的關(guān)系，前者以堅(jiān)實(shí)的面目祛除了后者的浮泛形象。但是，就在這一年秋天，《發(fā)現(xiàn)》同人之一戈麥自沉于北京西郊萬泉河，成為海子之后又一位引人注目的“殉詩”者。西渡在后來回顧說，當(dāng)時(shí)“大家面臨著一個(gè)緊迫的選擇：是繼續(xù)詩歌探索還是就此放棄？”（《發(fā)現(xiàn)詩歌》）對(duì)于中國詩人而言，“to be，or not to be”最終具體化為“去成為，還是不去成為”的自我追問。 這一年詩界還有值得一提的盛事，就是兩次詩歌討論會(huì)幾乎同時(shí)舉行：一次是以“中國現(xiàn)代詩的命運(yùn)與前途”為主題、被稱為九十年代首次重要聚會(huì)的詩歌討論會(huì)在北京大學(xué)舉行；另一次是中國作協(xié)以“正本清源，繁榮社會(huì)主義詩歌”為議題的“全國詩歌座談會(huì)”在桂林舉行。這兩次會(huì)議的意向顯然大相徑庭。前次會(huì)議的組織者謝冕在會(huì)上做了題為《蒼茫時(shí)刻》的發(fā)言，這個(gè)發(fā)言和次年他為香港某詩刊寫的專論《中國循環(huán)——結(jié)束或開始》，都談到了“現(xiàn)代詩的自我調(diào)整”。他認(rèn)為：“要是說目前我們正在從一個(gè)結(jié)束走向一個(gè)開始，這個(gè)開始可能就是由熱情向著冷靜，由紛亂向著理性的詩的自我調(diào)整”；“轉(zhuǎn)換的局面無可挽回地到來了……詩在以往十年的藝術(shù)回歸基點(diǎn)上切入人生”。 在二十世紀(jì)西方文學(xué)史上，曾有一九二二年為“現(xiàn)代主義年”之說（重要的現(xiàn)代主義文本如《尤利西斯》、《荒原》、《杜依諾哀歌》、《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》、《巴力》、《雅各之屋》等均產(chǎn)生于該年），雖然不少人對(duì)此持有異議。以年代為切入點(diǎn)進(jìn)行文化或文學(xué)史研究，較著名的如黃仁宇《萬歷十五年》和錢理群《1948：天地玄黃》，都意識(shí)到了特殊年份的重要性與以之觀察歷史的便利?；蛟S，沿著任何一個(gè)年份的剖面追溯下去，都會(huì)發(fā)掘一些不同尋常的事件，既然每一年都是歷史鏈上的過渡環(huán)節(jié)?？雌饋?，一九九一年也“不過”是其中一個(gè)十分普通的年份罷了。然而，一九九一年雖不格外顯眼、但相當(dāng)值得一提的重要性在于，它是上述“社會(huì)轉(zhuǎn)型”一個(gè)確定的中間節(jié)點(diǎn)：由這一點(diǎn)向前推移兩年、向后推移一年，分別抵達(dá)兩個(gè)我們所熟知的更為重要的年份；在這一節(jié)點(diǎn)上，時(shí)代風(fēng)習(xí)遷移、漸變、蓄積的印痕清晰可辨，正是它恰如其分地完成了社會(huì)、文化的“質(zhì)變”，或者說，實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)年代的真正“分野”（盡管有人并不認(rèn)同兩個(gè)年代的所謂“質(zhì)變”）。因?yàn)?，我們已?jīng)看到，在此之后兩年，商業(yè)主義的潮水才洶涌而至，而人們的選擇已一目了然：一部分人“上樓”、隱沒，一部分人則“下樓”或跳入“海”里，乃至不知所蹤。 在一九九一年，所有的文化活動(dòng)、詩學(xué)努力都被納入歷史設(shè)計(jì)的總體道路。一方面，殘存的浪漫氣息徹底煙消云散（曾經(jīng)鼓噪一時(shí)的詩歌社團(tuán)紛紛瓦解），人們開始變得清醒與務(wù)實(shí)；另一方面，八十年代的理想主義已是強(qiáng)弩之末，比如這一年由藍(lán)棣之主編的“SJM大學(xué)生校園詩歌系列”（共五種）的隆重推出，便成為校園詩歌風(fēng)景的最后余緒。自茲以后，不僅校園而且整個(gè)社會(huì)的趣味很快轉(zhuǎn)向。一個(gè)顯著的例子是，在一九九○年掀起的“汪國真熱潮”，也是從這一年起才真正發(fā)揮效應(yīng)。這里的效應(yīng)更多是市場(chǎng)方面的（據(jù)說，出版汪國真詩集的最初動(dòng)機(jī)源于某編輯的“商業(yè)敏感”）。在“詩壇王子”的輿論攻勢(shì)下，汪國真的第一部詩集《年輕的潮》于一九九〇年出版后，先后再版五次，印數(shù)達(dá)十五萬冊(cè)；緊接著他又出版了《年輕的風(fēng)》(一九九○年)、《年輕的思緒》（截止一九九一年初，三次印刷達(dá)十四萬冊(cè)）、《年輕的瀟灑》等詩集；其他如中國友誼出版社出版的《汪國真詩文系列》九種，中國婦女出版社出版的《汪國真愛情詩卡》、《汪國真抒情詩賞析》，以及各種汪氏格言短句小冊(cè)子、專訪、談話錄層出不窮，還有中國歌壇一九九一年二月推出的《青春時(shí)節(jié)──汪國真抒情歌系列之一》盒帶，被《中國青年報(bào)》列為該月十盤優(yōu)秀暢銷磁帶的第三名（以上數(shù)據(jù)參看宇慧文）……種種跡象表明，一種泡沫式的、趨于“輕”的時(shí)尚文化已經(jīng)顯形，一種新的終極構(gòu)想、一種新的秩序重建卻被棄置一旁，雖然滿懷企盼的理論家已預(yù)言“結(jié)束與開始”。 盡管從那時(shí)起，對(duì)這一“汪國真現(xiàn)象”就時(shí)有評(píng)析，例如有人指責(zé)他以“非詩”對(duì)大眾文化的迎合，有人盛贊他的數(shù)量神話底下的市場(chǎng)意識(shí)，有人看到他出現(xiàn)的契機(jī)是九十年代初“絕對(duì)的寂靜和渾然無告”的精神懸空狀態(tài)，他的詩文恰好充當(dāng)了一種匆促、虛幻的替代品等等。但是，通過回溯九十年代的整體氛圍，我們感到不僅應(yīng)從文化而且更應(yīng)從詩學(xué)的意義去理解這一現(xiàn)象?！巴魢娆F(xiàn)象”可被視為文化和詩學(xué)對(duì)“輕（lightness）”雙重誤讀的表征。特別在詩學(xué)上，它所體現(xiàn)的“輕”與一種真正的“輕逸”（依照卡爾維諾所做的經(jīng)典論述）相去甚遠(yuǎn)：“一個(gè)小說家如果不把日常俗務(wù)變作某種無限探索的不可企及的對(duì)象，就難以用實(shí)例表現(xiàn)他關(guān)于輕的觀念。”在此卡爾維諾的分析富于啟示意義。在這位意大利作家眼里，《十日談》里為擺脫紈绔子弟挑釁而輕輕一躍的詩人卡瓦爾康蒂是可予期待的理想形象:“如果讓我為新世紀(jì)選擇一個(gè)吉利的形象的話，那么，我要選擇的就是：超脫了世界之沉重的哲學(xué)家詩人那機(jī)敏的驟然跳躍，這表明盡管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認(rèn)定的時(shí)代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬于死亡的王國，恰如一個(gè)堆滿銹跡斑斑破舊汽車的墳場(chǎng)。”（《未來千年文學(xué)備忘錄》）也就是說，在九十年代越發(fā)顯得“輕”（實(shí)則沉重）的語境里，詩歌如何經(jīng)由自身的探索，將“輕”發(fā)展為一種深入時(shí)代內(nèi)部的銳利的思辨，應(yīng)成為漢語詩學(xué)的一個(gè)命題。 中國詩界的沉寂與喧囂并存的景觀，多少意味著在一九九一年，當(dāng)代詩歌內(nèi)部的分歧已經(jīng)初步確定：對(duì)應(yīng)著詩人“上樓”與“下樓”不同走向的，是詩歌在面對(duì)時(shí)代重壓時(shí)表現(xiàn)出的或超越或俯就（趨附）的觀念和取向。這種詩學(xué)分歧，亦即在九十年代末期被簡(jiǎn)化為所謂“知識(shí)分子”與“民間立場(chǎng)”之爭(zhēng)的兩股脈流，構(gòu)成貫穿整個(gè)九十年代的詩歌實(shí)質(zhì)。但是，真正的“輕”的生成有其巨大基座。也是在這一年，長年居于西部的詩人昌耀在南方某城市游歷一番后，在一則短文里寫道：“重新開始我的旅行吧。我重新開始的旅行仍當(dāng)是家園的尋找。……靈魂的渴求只有溺水者的感受可為比擬。我知道我尋找著的那個(gè)家園即便小如雀巢，那也是我的雀巢?！保ā毒乓荒隁埜濉罚┰谧饔谕甑闹娬隆侗辶选なド健なセ稹防?，昌耀更有如是表述： 冰湖坼裂：那是巨大的熔融。 一種蘇醒的自覺。一種早經(jīng)開始的向著太陽的傾斜。 是神圣的可敬畏的日子。 那種語詞的自如、輕逸蘊(yùn)藏著沉渾的力度，映襯了眾多詩篇不堪一擊之“輕”的蒼白面影。在昌耀的詩里，始終閃現(xiàn)著一種“趕路”者的姿態(tài)，當(dāng)他漸漸消失在晨曦中時(shí)，詩人細(xì)膩地捕捉到了他內(nèi)心的尊崇與猶疑： 可也無人察覺那個(gè)涉水的 男子，探步于河心的湍流， 忽有了一閃念的動(dòng)搖。 ——昌耀《風(fēng)景：涉水者》 值得注意的是，最近兩三年以來，隨著網(wǎng)絡(luò)對(duì)文學(xué)及詩歌傳播乃至寫作的滲透，本已騷動(dòng)不寧的詩界更是眾聲喧嘩，那些顯示“輕”的文字表演有增無減。在一些詩人那里，九十年代初的“上樓”“下樓”緊迫感早已消除。但毫無疑問，對(duì)這一兩難選擇的避視并不表示它作為問題在新世紀(jì)的詩歌寫作中已然消失。 |
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