中國古典哲學(xué)思想對中國書畫理論的影響是舉足輕重的。我國古代樸素的宇宙觀認(rèn)為“元氣”是構(gòu)成世界萬物的本源，“元氣”又可分解成陰陽二氣，陰陽二氣是清與濁的對立統(tǒng)一。凡肉眼看得清的世界是有限世界，而肉眼看不見的混混沌沌的世界是無限的宏觀大道，即“大象無形”。所謂“太虛”是指元氣的無所不在又無形可見。傳統(tǒng)書論畫論的審美觀，是常常從宇宙自然的高度來把握的，在書法黑與白的對立統(tǒng)一世界里正好與陰陽二氣，清濁二元相合。筆墨線條是較具象的（具文字之象，非象形）。且都是可視的，故畢竟有限。而空白與筆墨相對，應(yīng)屬太虛，它無所不在而難以具象，相對筆墨乃屬無限。

紙是有限的，筆墨也是有限的，而人們的審美追求是無止境的，情感的渲泄也是無盡的。如何作有限的筆墨來表達無盡的情境，這顯然是書法家需解決的矛盾之一。我們認(rèn)為只有在空白的作用下，書畫家才能通過黑與白的演化表達無止無境的情思，同時體現(xiàn)宇宙意識，生命意識和審美理想。這也是中國書畫與西方寫實藝術(shù)質(zhì)的區(qū)別之一。我們的空白可以填補筆墨無法盡意而產(chǎn)生的缺憾?？瞻椎臒o限性在書畫中所起的作用不可低估。

空白何以相對無限？原因是多方面的，略舉其三：

一是空白的形質(zhì)決定了空白的無限性。

1、無論書畫，空白處往往屬于虛處，沒有如筆畫線條具的較具象、較穩(wěn)定、轉(zhuǎn)規(guī)范的形體。空白的形體是極不穩(wěn)定的，具有豐富多變的無限性，再加上它沒有像線條“點、橫、豎、撇、捺”等規(guī)范的造型，在作品中越發(fā)顯得無拘無束，可以任意變化。

2、書法線條只是在平面上結(jié)構(gòu)與變化，而空白則有向三維空間擴展的條件。“江流天地外，山色有無中”（王維《漢江臨眺》），你長時間地注視任何一塊空白看，意會其深則深，意會其遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，這一特性線條是不具備的。如果我說線條的后面還有空白，你也許會深信不疑，假如說空白的后面還有線條或筆墨，你的直覺會斷然否定。所以說，無論如何深厚的筆墨，都是無法超越空白之深的。

3、從面積上來看，在書法作品中，與筆墨線條比較，空白也上占優(yōu)勢。再加上“象外空白”的滲入，空白的面積就更大了。因此，空白從形質(zhì)上分析就具的相對的無限性。

第二，在審美心理中，空白也往往處于虛幻之境。

簡單地說無論是欣賞者還是創(chuàng)作者，人們把注意　力主要放在筆墨形態(tài)上是自然而然的，空白往往處于被注意力輕視的位置；即使人們把注意力放在空白上，也由于空白的不規(guī)范和多變化而不易識記和把握，在人們的心理中往往把空白歸入朦朧的“混沌”世界。筆墨揮灑于空白，如舟船行駛于水，如鷂鴿飛翔于風(fēng)，人們可把握的只是較實在的部分。心理上也只能窮究掌握在手中的實在部分。而對那茫茫滄海，浩蕩天風(fēng)缺乏究究的能力與自信，“腳踏實地”是必然的選擇。人們心理上對空白的茫然實出無奈。故使空白具有無限的感覺。

第三，從審美價值上看，空白不僅僅是對筆墨形態(tài)的襯托和補充，它往往是筆墨的延伸和拓展。

筆墨線條在給視覺提供“口糧”的同時也給視覺圈定了感受范圍，只有空白的參與，才解放了視覺與想象有翅膀?！跋笸庵蟆?，“韻外之致”、“味外之旨”是中國古典美學(xué)的重要范圍?！跋笸狻眴栴}系老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)的重要內(nèi)容：“得魚而忘筌”，“得意而忘言”。語言是表達意識的工具，在明白意思后，語言就不重要了。另一方面，莊子還認(rèn)為語言不能完全表達意念的。“意之所隨，不可以言傳也?！贬尲业摹安涣⑽淖帧贝蟾乓不诖藨]?！吨芤住窞榱搜a救語言在表達思想有不盡意的局限，創(chuàng)立了八卦之象。卦象是此語言文字更加概括的一種抽象性符號，因其有極大的概括性、象征性，內(nèi)涵極為豐富，據(jù)說是可以包羅天地之間萬事萬物和幽微深奧的道理，這是一種欲窮盡絕對真理的幻想。其實卦象與系辭也是不能完全表達出天地間微妙幽深的道理的。特別是象外之意，是深藏不露的。更深幽的“意”是在“象外”之虛處的，因而空白所傳達的審美內(nèi)容是不可估量的。

作為哲學(xué)思辨，應(yīng)該窮盡“象外之象、言外之意”，而作為藝術(shù)創(chuàng)造，“言外之意”、“象外之象”、“境外之境”卻是追求的境界?！按笙鬅o形，大音希聲?！币嗷蛳笸庵笳诳瞻字?；你什么也看不見叱，你什么都可以看見：“長天共秋水一色”、“明月如水水如天”、“白云回望合，青藹入看無?！痹诠P墨作用下的空白，妙在虛、妙在藏、妙在似有若無之中。清·蔣《學(xué)畫雜記》云：“實處之妙皆因虛處而生”（全面地說，虛處之境亦由實處而致）。空白之妙，此其一也。

虛與藏，只是把人的視線引向模糊，辨不出多少而產(chǎn)生“大”的感覺，其內(nèi)涵比實處是豐富了，但畢竟還是較有限的。而空白所起的作用遠(yuǎn)不止這些。它是人們的心靈引向象外之象，境外之境的一座橋梁。通過它，畫面的意境得到無限制的延伸和擴大。把視覺引向三維空間的“象外空白”的積極作用自不待言，就畫面內(nèi)的空白也有奇妙的作用。董其昌的書法“疏放超然，曠如無天”；弘一法師空寂絕塵，內(nèi)蘊宏深博大；林散之蒼茫虛靈，意味深長。上述大家的書作中若沒有足夠的空白滲和，其境界必又是另一回事。空白之妙，此其二也。

再者，筆墨的意境，往往在空白處體現(xiàn)出來?！独献印な徽隆吩?/font>：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故，有之以為利，無之以為用?！逼科抗薰抟埠茫可嵛萦钜埠?，實的地方是無所謂的，里面的空間才是境界?！扮姾癖貑?，耳塞必聾，萬古不壞，其惟虛空”（袁枚《續(xù)詩品三十二首》）。書法藝術(shù)之所以能成為人們抒情表意的一門藝術(shù)，其重要原因之一是因為它的筆墨線條流動交織之后構(gòu)成了千變?nèi)f化的空間（空白），產(chǎn)生了妙不可言的境界，從這一角度說，書法藝術(shù)亦是分割空白的藝術(shù)。空白之妙，此其三也。

還有，從藝術(shù)技巧及審美效果來要求，文學(xué)與畫學(xué)皆有“不著不字，盡得風(fēng)流”、“羚羊掛角，無跡可求”的追求。宋代嚴(yán)羽主張“不涉理路，不落言筌”、“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相”，如此方可得“神韻”。文學(xué)詩詞是這樣，書畫也是這樣。清人華琳《南守抉密》中議論了一通空白之后說：“凡文之妙者，皆從無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透?！睍ê我詮臒o字處得意境還值得研究。這個“無字”當(dāng)然不可理解為沒有“筆墨文字”。而應(yīng)該理解為：筆墨文字不直接參與意境的表達，而通過無筆墨處的空白來表達，并且筆墨又要處在有意無意之間，不其然而然，無做作痕跡，才算高超。某些現(xiàn)代書法用筆墨直接摹仿，寫山畫水，寫海畫水，境界全出。直觀有直觀的氣勢奪人之長，然檔次總嫌不高。惟能在空靈無跡處出境界才得神彩、呈風(fēng)流。空白之妙，此其四也。

書法作為一門我國特有的古老的藝術(shù)，各種傳統(tǒng)文化都影響著它的生存和發(fā)展，但更重要的是它自身具備獨特內(nèi)蘊，它的線條與空白構(gòu)成的旋律中，包含著非符號可以替代，。非語言可以傳達，非思辨可以窮盡的某種朦朧而豐富的意味，這是其他造型藝術(shù)無法企及的。究其原因，它除了各種文化的積淀外，還有一個無論從表面表現(xiàn)形式還是從深層的傳遞方式看，都有一個顯著的其他藝術(shù)所不具備的特點：即每一點畫都處于空白的氛圍中，每一筆墨都處于空白的關(guān)系中，幾乎無一逃遁。因為空白是無所不在的。