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《董其昌 南北宗論對后世的影響》
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“南北宗論”是董其昌對中國古代山水畫派所持的一種理論。董氏的這一理論可歸納為以下三層含義：
其一，從唐代開始，繪畫領(lǐng)域就出現(xiàn)了兩大派系，一派是以唐代畫家王維為代表的南宗派系，包括五代的董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子及元代的“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等，另一派是以唐代畫家李思訓(xùn)為代表的北宗派系，包括宋代的馬遠(yuǎn)、夏圭、趙伯駒、趙伯骕等。這兩個畫派是與禪學(xué)的兩大宗派同時產(chǎn)生的。
其二，繪畫中的南宗派系和北宗派系在藝術(shù)風(fēng)格上（如“精工”與“士氣”、“工”與“雅”）和藝術(shù)技法上（如“渲染”與“著色”、“勾斫之法”）是根本不同的，這與禪學(xué)的南北二宗在達(dá)到“涅槃”佛境所采取的不同途徑和方法是相通和類似的。
其三，董其昌本人推崇的是繪畫的南宗派系（即文人之畫），認(rèn)為這一派系的畫家“皆其正傳”。而對北宗派系（即行家畫）則加以貶斥。這種推崇與貶斥與禪學(xué)的南宗派系興盛和北宗派系衰落的狀況極其相似，故稱之為“南北宗論”。
董其昌被稱為一代宗師不僅僅在于他的書法風(fēng)行天下,也不僅僅在于他改變了明中期“吳門畫派”的畫風(fēng)，更重要的是他旁通禪學(xué)，以禪論畫，在中國歷史上第一次以繪畫發(fā)展過程為脈絡(luò)，系統(tǒng)地提出了關(guān)于畫派的理論——“南北宗論”。他把唐宋以來千支百派、紛紜萬緒的山水畫，通過對畫家的身份和畫家的筆墨、皴法、構(gòu)圖等因素的綜合比較，借用禪宗派系，將山水畫劃分為南北二宗，力圖全面而系統(tǒng)地梳理出一條山水畫師承、流派的脈絡(luò)。其概括雖不準(zhǔn)確、科學(xué)，但對研究中國山水畫的發(fā)展，以及對藝術(shù)風(fēng)格美學(xué)價值的思考，都有著積極的啟迪意義。
【南宗畫派作品欣賞】
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從清代入關(guān)第一代君王順治皇帝，到后來的乾隆皇帝，均雅好丹青，喜愛古書畫并推崇董其昌，其中康熙皇帝尤為突出?？滴跗綍r收集臨池古墨跡碑帖頗多，珍藏于密室，萬機(jī)余暇常常披覽鑒賞。他專攻董其昌書法，臨仿之作幾可亂真。在繪畫方面，康熙也接受了董其昌的 “南北宗論”，以南宗山水為正宗。
康熙皇帝自幼愛好古書畫，廣事搜羅，并勤于書法，視董字為圭臬，竭力追摹，曾要求將董氏“海內(nèi)真跡，搜訪殆盡”。康熙南巡至董其昌的故里松江時，出于對這位書家的仰慕，在檢閱士兵水操之余，特地到董其昌的祠堂并書寫了“芝英云氣”四字匾額。
他對董字不僅愛之尤甚，理解得也非常透徹，《華亭縣志》卷十五中記載了康熙皇帝對董氏書法的評價：“華亭董其昌，書法天姿迥異，其高秀圓潤之致流行于楮墨間，非諸家所能及也。每于若不經(jīng)意處風(fēng)神獨(dú)絕，如微云卷野，清風(fēng)飄拂，尤得天然之趣。觀其結(jié)構(gòu)、字體，皆原于古人，蓋其生平多臨摹《閣帖》，于《蘭亭》、《圣教序》能得其運(yùn)腕之法，而轉(zhuǎn)筆處古勁、藏鋒，似拙實(shí)巧，書家所謂古釵腳，殆得是耶！顏真卿、蘇軾、米芾以雄奇峭拔擅能，而根底則皆出于晉人，趙孟頫規(guī)模二王。其昌淵源合一，故摹諸子輒得其意，而秀潤之氣獨(dú)時見本色，草書亦縱橫排宕有古法。朕欣賞其用墨之妙，濃淡相間，更為敻絕，臨摹最多，每謂天姿與功力俱優(yōu)，致此良不易也。”
乾隆皇帝在年少讀書之暇，對董其昌的書畫也情有獨(dú)鐘，認(rèn)為董其昌“書畫神味蕭遠(yuǎn)，超軼古人”。在紫禁城的內(nèi)廷西六宮中有一院落名為咸福宮，據(jù)《國朝宮史續(xù)編》載，它的后殿西室曾高懸乾隆皇帝御筆匾“畫禪室”。《石渠寶笈》的“畫禪室”卷內(nèi)著錄這里所收藏的王維的《雪溪圖》、米友仁的《瀟湘白云圖》等都是董其昌畫禪室的舊藏，室因此而得名。室內(nèi)曾掛一幅董邦達(dá)所繪的《畫禪室圖》，上有乾隆帝的跋語，也提到董其昌舊藏法書名畫都收貯在咸福宮。 |
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皇帝們?nèi)绱税龘P(yáng)董其昌，朝中的一些官僚、士大夫們自然投其所好，于是董氏書畫風(fēng)格風(fēng)靡朝野，出現(xiàn)了大批的追隨、仿效者，如順治時期的沈荃，康熙時期的姜宸英、王鴻緒，雍正時期的唐岱、董邦達(dá)，乾隆時期的錢維城等，均以“董書”為楷模。清初繪畫六家“四王、吳、惲”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平）也秉承了董其昌的“南北宗論”及其畫風(fēng)，致力于摹古，講求筆情墨趣，追求形式美感與平和的意趣。這一時期董其昌的書畫所占據(jù)的地位甚至超過了明代，對清代早中期的畫壇產(chǎn)生了深刻的影響。
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清康熙三年（1664年）二月上浣，31歲的惲壽平隨父親明曇云游蘇州，拜訪了當(dāng)?shù)刂撵`巖山禪寺住持弘儲，時值弘儲60壽誕，惲壽平潛心作此圖，其父撰《靈巖山賦》，以示恭賀。惲壽平的山水畫作品有許多是根據(jù)游歷所見而創(chuàng)作的寫生之作。這些作品，并非是對自然物象作純客觀的描繪，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作需要進(jìn)行主觀上的審美取舍、提煉、概括等。此圖重點(diǎn)表現(xiàn)的是靈巖山，作者便運(yùn)用遠(yuǎn)近、疏密、高低互襯的美學(xué)原理，將靈巖山兩側(cè)的景致作陪襯性的淡化處理，由此更好地表現(xiàn)主題，烘托出靈巖山的空靈秀色。此幅當(dāng)屬惲壽平寫景山水畫中形式美與意韻美相得益彰的典型之作。 |
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此圖是王時敏為友人陳靜孚之母七十壽辰而作。畫面上峰巒疊嶂，林木蔥郁，流泉曲繞，長松挺立。山谷中點(diǎn)綴著茅亭草舍，環(huán)境清幽。在構(gòu)圖和筆墨方面都具備典型的中國畫特征。首先，構(gòu)圖方面采用全景式構(gòu)圖，以散點(diǎn)透視的方法描繪景物，近景雙松清晰挺拔，遠(yuǎn)景高山連綿巍峨，所畫內(nèi)容具有美好的象征意義，十分契合祝壽的主題。其次，在筆墨表現(xiàn)方面，繼承董巨（董源、巨然）、元人的筆墨傳統(tǒng)，尤其是黃公望的畫法，以仿古見長，具有程式化的特點(diǎn)。筆法精絕老到，為王氏晚年佳作。
王鑒的作品有三種面目，即水墨、青綠設(shè)色、淺絳設(shè)色。淺絳山水創(chuàng)自五代董源，成于黃公望，元末王蒙又略加變化，在水墨的基礎(chǔ)上以赭石勾填于局部，風(fēng)神獨(dú)具。王鑒此作正是師法王蒙，在樹干、屋宇、山石、坡腳等處微染赭石，使畫面的層次豐富，也增添了靈秀的韻味。題款中言“仿叔明”，畫幅上不只在設(shè)色方面模仿王蒙，從構(gòu)圖、山石皴法中亦能看到王蒙的影響。如圖中采用王氏慣用的重山復(fù)嶺的構(gòu)圖形式，氣勢渾厚雄奇。再如山石多施王氏擅長的解索皴，把山石的質(zhì)感刻劃得細(xì)致入微。同時，畫面也表現(xiàn)了王鑒的個人風(fēng)貌，他那恬淡平緩的風(fēng)格，雅致松秀的氣韻，使觀者靜意自生。
此圖是畫家于清康熙三十二年（1693年）52歲時仿效元代繪畫大師黃公望的得意之作《富春山居圖》的筆法而創(chuàng)作的，在經(jīng)營位置、山脈開合起伏以及筆墨運(yùn)用方面都顯示了畫家的深厚功力和高超造詣。黃公望在《富春山居圖》中用筆松動老辣，王原祁對黃公望的畫風(fēng)了如指掌，在不斷地臨摹過程中形成了自己的繪畫風(fēng)格。他在這幅仿作中皴擦點(diǎn)染運(yùn)用自如，技法高超，尤其在筆墨運(yùn)用方面，先筆后墨，暈染多次，由淡而濃，漸次增加，最后以焦墨破醒，給人以厚重的感覺。山體、景物比黃公望所畫更厚重、更嚴(yán)謹(jǐn)、更細(xì)密。王原祁的繪畫風(fēng)格在“四王”之中很有特色，他發(fā)展了董其昌對具有抽象意味的筆墨形式的追求，具有程式化的特征。他繪畫的目的在于娛樂性情，偏重于理想，這與西畫偏重于實(shí)景有著顯著的區(qū)別。
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安石榴花開最遲，絳裘深樹出幽菲。吾廬想見無限好，客子倦游何不歸。坐上一尊雖得滿，古來四事巧相違。今人卻憶湖邊寺，垂柳陰陰晝揜扉。張照。下鈐“張照之印”、“瀛海仙琴”印2方。引首鈐“既醉軒”印。無鑒藏印。
此書行筆圓轉(zhuǎn)流暢，墨色濃潤，偶出枯筆于牽絲回繞處，愈覺神采飛揚(yáng)。張照的書法融董其昌疏朗閑逸的布白和顏真卿淳厚敦樸的筆致于一體，從而呈現(xiàn)出別具特色的自家風(fēng)貌。
芳草碧茸茸，染恨無窮，一春心事雨聲中。窄素宮羅寒光峭，閑倚薰籠。猶記粉闌東，仝醉香叢，金鞍何處驟花驄。裊裊綠窗殘夢影，紅杏?xùn)|風(fēng)。弁陽歗翁填詞，雅矜獨(dú)步，其草窗一集，足令姜史讓席。此闋調(diào)浪淘沙更（“見”字點(diǎn)去）多幽致。充齋沈荃。此軸錄“弁陽歗翁”浪淘沙詞一首，計(jì)4行，行字不等。末款“充齋沈荃”。鈐“沈荃印章”、“充齋”二印。無藏印。
此軸筆法流暢自如，布局疏宕，結(jié)字布白深得董其昌書法神韻，略參米芾險絕的結(jié)字體勢，清勁秀雅，自具風(fēng)神。
此軸系姜宸英為友人張愚庵之子張勉所撰、書之齋銘，末識：“康熙三十六年歲在丁醜正月上元日慈溪姜宸英撰並書?！弊筲j“姜宸英印”、“西溟”、“人書俱老”、“葦間書屋”印四方。引首題下鈐“老易齋”印。本幅無藏印，未見著錄。
姜氏書法以摹古為根本，融各家之長為己用，書風(fēng)清勁，清全祖望謂其“書法尤入神，直追唐以前風(fēng)格?！薄肚灏揞愨n》云：“西溟素以行草擅長于康熙朝”。此軸是姜宸英在康熙三十六年（1697年）初進(jìn)京趕考之前，寓居天津時為友人所書，姜氏時年已70歲。書法上承晉人而多存董書韻致，是其晚年行書中精品。 |
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臺北故宮博物院收藏的董其昌題識的《仿宋元人縮本畫及跋冊》 ，是十七世紀(jì)董其昌與追隨他的清初正統(tǒng)派畫家所認(rèn)知的宋元繪畫傳統(tǒng)，可以考知曾經(jīng)董其昌收藏或題識，后來轉(zhuǎn)入王時敏手。為了便于隨身攜帶，研究與學(xué)習(xí)宋元人古法，王時敏本人或由后輩依照原跡忠實(shí)地繪制成縮臨本，集合為冊。王時敏的友人與學(xué)生，如王鑒、王翚、陳廉、吳歷等都有類似的縮本（或粉本）傳世。
《仿宋元人縮本畫及跋冊》對于當(dāng)時畫家學(xué)習(xí)古法必然有很大影響，也顯示收藏者在畫學(xué)傳承上的自我認(rèn)定。當(dāng)時的董其昌已經(jīng)是名滿天下的大家，也是太子的老師，能夠得到他親自傳授的人寥寥無幾。王時敏祖父王錫爵在明朝任首輔的時候，由他一手提攜的董其昌是王家的繪畫教師，一代詞宗吳偉業(yè)在《畫中九友歌》中贊譽(yù)王時敏和董其昌實(shí)質(zhì)上是半師半友的關(guān)系。
董其昌是明代后期著名的畫家、書法家、書畫理論家、書畫鑒賞家，他曾官至南京禮部尚書，是繼元代趙孟頫之后的又一位大官僚兼文人書畫家。他對中國美術(shù)史的突出貢獻(xiàn)就是提出了南北宗畫論，即按照佛教禪宗的分法把中國畫分為南北兩宗，兩宗主要區(qū)別是風(fēng)格：南宗是文人畫，有書卷氣，有天趣，是“頓悟”的表現(xiàn)；北宗是行家畫，只重苦練，無天趣可言，是“漸修”的表現(xiàn)。董其昌在《畫禪室隨筆》中將繪畫的目的是“為寄”、“為樂”，還是“為功”、“為利”，作為衡量判別一位畫家究竟隸屬何方陣營的重要尺度。
董其昌崇南貶北，極力推崇純“文人畫”，輕視“吳門畫派”，打擊壓制“浙派”，他提倡“元四家”和用摹古代替創(chuàng)作的繪畫思想，也深刻地影響了王時敏、王原祁和整個婁東畫派。 | |
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