【內(nèi)容提要】
    ●　中國(guó)書法近二十年的發(fā)展史，從整體上說，從屬于中國(guó)社會(huì)的總體進(jìn)程。“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”在對(duì)立與互動(dòng)中運(yùn)行。無(wú)論傳統(tǒng)派還是現(xiàn)代派的書法創(chuàng)變，都面臨著現(xiàn)代文化嬗變所提出的一系列“問題”，解決這些藝術(shù)“問題”的不同方式和程度，便決定了一個(gè)書家、一種創(chuàng)變思潮、一個(gè)創(chuàng)作流派的不同的創(chuàng)作走向和歷史價(jià)值。
    ●　20世紀(jì)80年代是思想啟蒙、展賽涌動(dòng)、群情激昂、追求個(gè)性表現(xiàn)的書法創(chuàng)變時(shí)代，富有啟蒙意義。它被充滿狂熱和突進(jìn)氣息的并不成熟的書風(fēng)所主導(dǎo)。當(dāng)時(shí)的書法創(chuàng)作可分為兩類：一是追求陽(yáng)剛大氣，一是走向丑拙渾樸。當(dāng)時(shí)的書法創(chuàng)作實(shí)踐，以試圖解決那些藝術(shù)“問題”而有意義。
       ●　在20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)派中的青年書法家群體已成長(zhǎng)壯大，不斷“追問”著書法傳統(tǒng)的走向，探尋著不同于中年書家的新風(fēng)貌。其中又有幾個(gè)取向：“書法新古典主義”、“新文人書風(fēng)”、“趣味形式書風(fēng)”、“廣
西現(xiàn)象”和“學(xué)院派書法探索”。
      ●　自從1985年“現(xiàn)代書法首展”揭開中國(guó)書法現(xiàn)代創(chuàng)變的序幕之后，少數(shù)人在時(shí)代精神的激烈下，努力尋找著書法創(chuàng)變的新的形式語(yǔ)言（與傳統(tǒng)書法面目有明顯不同的現(xiàn)代形式），他們大多以對(duì)書法藝術(shù)本體的置問為前提，層層剝離著漢字的實(shí)用因素（表現(xiàn)為對(duì)漢字的符號(hào)性質(zhì)的破壞）。傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派的根本分歧也在于對(duì)此的不同處理方式。現(xiàn)代派的創(chuàng)變因提供了不同解決方式而有意義。  
   　　一　書法現(xiàn)代創(chuàng)變所面臨的“問題”情境
    我相信這樣一句話：“所有的歷史應(yīng)該是問題情境的歷史?！保úㄆ諣枺┧囆g(shù)家所確定的藝術(shù)目標(biāo)和采用的創(chuàng)作手段，都不是無(wú)緣無(wú)故產(chǎn)生的，它來(lái)自具體的“問題情境”，而這個(gè)“問題情境”是特定時(shí)代、特定文化留給它的，它是此前藝術(shù)創(chuàng)變中所沒意識(shí)到或雖意識(shí)到而沒有解決的情境。
    具體到書法的現(xiàn)代創(chuàng)變來(lái)說，文化嬗變給書法藝術(shù)發(fā)展提出了一系列“問題”，這些“問題”對(duì)書法發(fā)展來(lái)說既是考驗(yàn)又是動(dòng)力。歷史上的一切優(yōu)秀書法家無(wú)論自覺與否，都在尋找獨(dú)立的書法語(yǔ)言，都在為藝術(shù)上的“問題”尋找新的解決方案。書法的現(xiàn)代創(chuàng)變便在這不斷“尋找”中實(shí)現(xiàn)。無(wú)論傳統(tǒng)派還是現(xiàn)代派，都面臨著現(xiàn)代文化嬗變給書法創(chuàng)變所提出的一系列難題，對(duì)這些問題的不同解答，便決定了不同的創(chuàng)作走向和歷史價(jià)值。
    早在20世紀(jì)初的文化嬗變，便對(duì)書法生存與發(fā)展提出了幾個(gè)考驗(yàn)：
毛筆的退出實(shí)用領(lǐng)域、古典文化氛圍的消失（文言文被白話文替代）、文字改革運(yùn)動(dòng)以及審美趣味的變化。但是，由于種種原因，文化嬗變給書法生存發(fā)展提出的這些問題，書法從事者仍不急于回答，這些問題拖延了六十余年！當(dāng)歷史進(jìn)入20世紀(jì)70年代末，書法被作為一門現(xiàn)代藝術(shù)而謀求進(jìn)一步發(fā)展時(shí)，書法界卻不得不重新正視這些20世紀(jì)初就應(yīng)該著手解決的藝術(shù)難題了。其實(shí)，對(duì)這些藝術(shù)難題的不同解決方案，便決定了書法發(fā)展的大致走向和現(xiàn)存狀態(tài)。為了理清這段歷史，我們不得不對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)變所面對(duì)的藝術(shù)難題有所明確。
 （一）如何對(duì)待創(chuàng)作工具的變化？新型方便實(shí)用的書寫工具（各種硬筆）的普及與改進(jìn)，使毛筆的實(shí)用地位完全失去。然后是電腦打字的逐步普及，身處網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人們連硬筆字也不想寫了。這一工具之變直接影響了書法的生存狀態(tài)。對(duì)古代文人來(lái)說，使用毛筆是一種社會(huì)必需?？梢哉f，在廣泛的實(shí)用中，書法才得到了深遠(yuǎn)發(fā)展。而毛筆退出實(shí)用領(lǐng)域，首先沖擊的是人們對(duì)書法的認(rèn)識(shí)觀念：毛筆字還有沒有存在的必要？它在多大程度上是藝術(shù)？它作為藝術(shù)乃至作為當(dāng)代藝術(shù)的可能性有多大？書法要生存要發(fā)展，人們必然要面對(duì)這些問題。
    毛筆退出實(shí)用領(lǐng)域，它的使用場(chǎng)合極大地減少，這對(duì)書法的生存提出了技術(shù)上的挑戰(zhàn)，導(dǎo)致書法學(xué)習(xí)中對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)展受到相當(dāng)影響。于是，把書法作為一門藝術(shù)，一門專業(yè)來(lái)學(xué)習(xí)便有了必要。這又使書法的藝術(shù)性得到了純化。
    書法創(chuàng)作工具退出實(shí)用領(lǐng)域，還會(huì)引申出另一個(gè)更關(guān)鍵的問題：未來(lái)的書法創(chuàng)作是否一定用毛筆？硬筆書法、篆刻作品、現(xiàn)代刻字作品創(chuàng)作也不用毛筆，不都被承認(rèn)為書法藝術(shù)了嗎？那么用各種現(xiàn)代材料印刷復(fù)制、拼貼、打印的漢字作品，算不算書法作品？先用電腦設(shè)計(jì)作品的原型，再用毛筆表現(xiàn)出來(lái)的作品應(yīng)如何看待？未來(lái)書法創(chuàng)作是否依然限于傳統(tǒng)的“筆、墨、紙”的格局？傳統(tǒng)書法如何面對(duì)現(xiàn)代科學(xué)的洗禮，適應(yīng)越來(lái)越多用現(xiàn)代科學(xué)武裝了自身的鑒賞者？如何吸收美術(shù)技法或借助新的機(jī)械文明所提供的各種新的媒介材料？這都是書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不可回避的問題。
 （二）寫什么內(nèi)容？書寫的內(nèi)容不只是產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的催化劑，而且是作品形式構(gòu)成的重要手段。古代漢語(yǔ)的精神意蘊(yùn)及形成的文化氛圍是傳統(tǒng)書法賴以生存的條件，此前的書法家書寫自作古詩(shī)文進(jìn)行“創(chuàng)作”，是再自然不過的事。但經(jīng)過20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)，文言文被白話文取代，書法所賴以生存的古典文化語(yǔ)境土崩瓦解了。書法的生存狀況變得十分尷尬。出于慣性，一部分有傳統(tǒng)文化功底的書法家，仍可書寫自作古文；即使不會(huì)自做古文，也可以借用前人的詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作；或者干脆按傳統(tǒng)格式書寫白話新內(nèi)容。以上做法是當(dāng)今書法創(chuàng)作的主流形態(tài)，仍是嚴(yán)格的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。從現(xiàn)代角度說，這只是一種權(quán)宜之計(jì)。如果不寫古典詩(shī)文怎么辦？這引起了現(xiàn)代派的多方面實(shí)驗(yàn)：或直接書寫白話文（甚至俚語(yǔ)）；或按現(xiàn)代實(shí)用書寫格式（由左至右、由上至下書寫），甚至加入標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、分段、空格等方式；或書寫少字?jǐn)?shù)，甚至單個(gè)字?？梢?，書寫什么內(nèi)容的問題，直接關(guān)系到作品的形式構(gòu)成，同樣是書法創(chuàng)變不可回避的問題。
 （三）是否還用漢字創(chuàng)作？近代以來(lái)，改革漢字的行為從未停息過。今天看，那種把文字改革混同語(yǔ)言改革的激進(jìn)思潮，由于沒有顧及到漢民族的特點(diǎn)和習(xí)慣，只是一種不切實(shí)際的幻想罷了。當(dāng)前的文字改革定位在“簡(jiǎn)化文字”上，即是對(duì)近百年中“取消漢字”偏激行為的一種糾正。但是，是否用漢字進(jìn)行創(chuàng)作，決定了對(duì)書法本質(zhì)屬性的認(rèn)識(shí)，也是傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派的根本分歧點(diǎn)。“不寫漢字，就不必叫書法”是傳統(tǒng)派的鮮明觀點(diǎn)。作為國(guó)家大展，所能接受的“現(xiàn)代派”作品便是：“其表現(xiàn)手段應(yīng)為書寫，不得脫離漢字形象，并有相對(duì)可識(shí)性?！保?995年《全國(guó)第六屆中青年書法篆刻展征稿啟事》）這樣，以少字?jǐn)?shù)（或可識(shí)的單個(gè)字）作為構(gòu)型手段的作品，便在以上范圍之內(nèi)。而現(xiàn)代派的探索不止于此，他們有的作品是以字的局部結(jié)構(gòu)或類漢字結(jié)構(gòu)（不可識(shí)）、抽象線條的線性書寫構(gòu)架等等方式來(lái)構(gòu)形，這是欲擺脫漢字實(shí)用因素（字音、字義）而采取的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。其目的便是對(duì)“書法是否寫漢字”這一追問尋求可能的解決方案。
 （四）如何面對(duì)人們審美趣味的改變？傳統(tǒng)書法與古代文明相適應(yīng)，兩者關(guān)系極為和諧。具體說，傳統(tǒng)書法更多的是表現(xiàn)為儒學(xué)藝術(shù)精神的產(chǎn)物，而儒學(xué)藝術(shù)精神的要義是“中和”之美。這種“中和”心態(tài)是中國(guó)獨(dú)特農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，它形成了事物超然漫長(zhǎng)的發(fā)展特點(diǎn)，但是卻忽視了“變易”。影響所及，傳統(tǒng)書法的學(xué)習(xí)上也要求惟古是崇尚，惟和諧為標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，自清中葉開始的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)便是對(duì)這一原則的反動(dòng)，而20世紀(jì)70年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)主格調(diào)是工業(yè)文明，工業(yè)文明所帶來(lái)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化、生存狀態(tài)的改變、現(xiàn)代與傳統(tǒng)觀念上的撞擊，使審美情調(diào)已遠(yuǎn)不同于悠悠的“和諧”氣息。面對(duì)當(dāng)今機(jī)械文明所創(chuàng)造的“新自然景觀”，當(dāng)古典的“和諧”不足以傳達(dá)出現(xiàn)代人的矛盾心態(tài)時(shí)，究竟用什么樣的形式去訴說當(dāng)代文化精神？傳統(tǒng)陣營(yíng)里采用變形、丑拙的漢字書寫來(lái)破壞古典的和諧樣式，而現(xiàn)代派則試圖在變形、抽象上走得更遠(yuǎn)。
    以上便是書法的現(xiàn)代創(chuàng)變所面臨的情境和起點(diǎn)。這些在20世紀(jì)初早已提出的藝術(shù)問題，由于種種原因，不得不使人們?cè)趲资旰蟮漠?dāng)代重新面對(duì)并思考解決方案。而解決的方式和程度，便成了我們把握這段歷史的標(biāo)準(zhǔn)，也是衡量一個(gè)書家、一種創(chuàng)變思潮、一個(gè)創(chuàng)作流派的座標(biāo)點(diǎn)。
 二　20世紀(jì)80年代書法新古典群體解決“問題”的思路
    20世紀(jì)80年代初，由美學(xué)界的美學(xué)大討論波及書法界，形成了書法美學(xué)大討論。這便是書法界對(duì)書法本體的美學(xué)追問：書法藝術(shù)的本質(zhì)屬性是什么。完全可以說，書法美學(xué)大討論是書法界的一場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，它探討并回答了傳統(tǒng)書法進(jìn)一步發(fā)展所必須面對(duì)的關(guān)鍵“問題”。其中“書法是書寫漢字的藝術(shù)”的觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)成了一致公認(rèn)的觀點(diǎn)。這成了傳統(tǒng)創(chuàng)變派（新古典派）的基本出發(fā)點(diǎn)。于是，這一主流創(chuàng)作隊(duì)伍，在創(chuàng)作上既不愿陷入簡(jiǎn)單的臨摹前人法帖的局面，也不愿拋開對(duì)傳統(tǒng)法帖的繼承，更不屑于拋開對(duì)漢字的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。
    經(jīng)過美學(xué)討論洗禮的中青年書家，成了歷屆全國(guó)書展中的中堅(jiān)力量。他們中的獲獎(jiǎng)?wù)撸旧陷^好的處理了繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系。他們的作品首先有傳統(tǒng)書法的濃厚氣息，同時(shí)又在作品形式上適應(yīng)了展覽效果的需要。作品本身還有個(gè)性色彩。歷次全國(guó)展，尤其是全國(guó)中青展的優(yōu)勝者，皆成了書法新古典派的代表人物。而這些優(yōu)勝者又不斷的充實(shí)到了評(píng)委隊(duì)伍中，使這一創(chuàng)作群體匯成了20世紀(jì)80年代書法創(chuàng)變的主潮流。如全國(guó)第二屆中青展中的獲獎(jiǎng)?wù)呷A人德、吳振立、孫曉云、陳平等人，第三屆中青展中的獲獎(jiǎng)?wù)弑R樂群、張富君、劉廷龍等人，第三屆全國(guó)展中劉一聞、劉文華等人，第四屆全國(guó)展中的倫杰賢、王寶貴、儲(chǔ)云、趙振乾、李建業(yè)、譚以文、傅周海等人，以及多次擔(dān)任評(píng)委的劉正成、陳振濂、孫伯翔、尉天池，王澄、王鏞、何應(yīng)輝、石開、黃惇、馬世曉等人。以上諸位都是
“書法新古典”群體中的代表性書家。
 評(píng)判以上中青年書家的書法成就，不是一件容易的事。而對(duì)他們的創(chuàng)作思路加以分析，卻是可能的。因?yàn)橐磺袃?yōu)秀的書家，都會(huì)時(shí)?？紤]著一些藝術(shù)問題，并試圖解決那些問題，他們所運(yùn)用的手段和方式在一定程度上便決定了其創(chuàng)作的意義和價(jià)值。
    一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的書風(fēng)，即便這個(gè)書風(fēng)并不完善，但由于它畢竟是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而富有歷史的價(jià)值。20世紀(jì)80年代是一個(gè)思想啟蒙、展賽涌動(dòng)、群情激昂、追求個(gè)性表現(xiàn)的書法創(chuàng)變時(shí)代，富有啟蒙意義。（河南“墨海弄潮”現(xiàn)象是其代表）主導(dǎo)它的是那種充滿狂飚突進(jìn)氣息的并不成熟的書風(fēng)。那種書風(fēng)可細(xì)分為兩類：一是追求陽(yáng)剛大氣，一是走向丑拙渾樸。前者以周俊杰、王澄、劉正成、尉天池等人為代表，后者以郭子緒、王鏞、何應(yīng)輝、孫伯翔等人為代表。另外有華人德、朱關(guān)田等人的與前者相對(duì)的空靈陰柔書風(fēng)；與后者取向相對(duì)的是孫曉云、
林岫等人為代表的帖學(xué)書家群體。
 周俊杰通過理論和實(shí)驗(yàn)，對(duì)20世紀(jì)80年代“墨海弄潮”現(xiàn)象的出現(xiàn)起到了有力的鼓動(dòng)作用。他在20世紀(jì)80年代末代表河南書協(xié)提出的“書法新古典主義”，對(duì)書法創(chuàng)變更具有相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＫ膭?chuàng)作是以雄強(qiáng)的漢碑和拙樸
奔放的草書為代表的，行草書有些有近人蒲華書風(fēng)的影子，只不過線條更雄強(qiáng)些。
    張海的“草隸”在20世紀(jì)80年代靈動(dòng)活潑，似與雄強(qiáng)的“中原書風(fēng)”不太合拍。讓人感趣的是他的創(chuàng)作方式：以隸書體勢(shì)為主再巧妙融入行草筆意。無(wú)疑這是一個(gè)可以深入探索的路子。吳昌碩的篆書、鄭谷口的隸書都有書
體融合的取向。隸書體態(tài)扁平，筆畫線條易平行雷同，張海草隸還未克服這-點(diǎn)。
    尉天池雖不是“墨海弄潮”展中的成員，但他的書風(fēng)也在20世紀(jì)80年代愈加“雄強(qiáng)”。遠(yuǎn)不如他20世紀(jì)70年代的作品更耐看。那些作品風(fēng)格清麗典雅、氣韻流暢，運(yùn)筆到位、字勢(shì)靈動(dòng)，似有很好的發(fā)展余地。周慧珺的書
法創(chuàng)變與尉天池有些相似。在20世紀(jì)70年代后期和20世紀(jì)80年代初期，她的書法充滿了生動(dòng)、干練之氣，也不乏形式上的細(xì)膩與意趣。隨群眾書法熱的漸趨火爆，她20世紀(jì)80年代后期的書法寫得有些急躁，體勢(shì)漸趨定型，技法越加熟練，似有悖于早年的書風(fēng)。看來(lái)，如何在書法大潮中堅(jiān)定自己的學(xué)書取向，不輕易否定“自我”，還是值得我們深思的。因?yàn)樗囆g(shù)追求上的不斷變化，并不總對(duì)應(yīng)著進(jìn)步。
 20世紀(jì)80年代能寫草書的中年書家不多。沈鵬、劉正成算是比較有代表性的書家。
    “行草之法”的復(fù)興是清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)之后所要解決的問題。清末民初的吳昌碩、沈曾植、康有為、于右任都曾致力于此。于右任本人還創(chuàng)立了標(biāo)準(zhǔn)草書。草書發(fā)展到毛澤東、林散之達(dá)到了一個(gè)高峰。20世紀(jì)80年代，行草書體成了書展中的重頭戲，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生大概由于行草是最適于抒情、最能體現(xiàn)空間感的創(chuàng)作媒介的原因。但書展中的草書多為小字行草書，這樣便于經(jīng)營(yíng)位置。而沒有參賽壓力的沈鵬、劉正成，則輕松地寫著草書。
    沈鵬以奇崛豪放的行草書風(fēng)成為20世紀(jì)80年代行草書創(chuàng)作領(lǐng)域卓有影響力的書家。他以長(zhǎng)鋒羊毫作書，書法非常重視草字意態(tài)和趣味的表現(xiàn)，線條以中鋒為主而又有敏銳的筆觸感，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)。劉正成的優(yōu)秀草書作品，能給人一種強(qiáng)烈的情緒感，適情而發(fā)，一往直下，筆觸靈動(dòng)。但是，在其中，我們還是看到了傳統(tǒng)字形對(duì)作者空間構(gòu)成的那種有形的約束力，這限制了作品更深層沖擊力的產(chǎn)生。唯觀神采，不見字形，應(yīng)該是草書的境界，要想創(chuàng)作出具有現(xiàn)代空間感的草書，只有創(chuàng)作激情似乎還不夠，它往往需要對(duì)傳統(tǒng)字法的沖破，對(duì)漢字的可識(shí)性的淡隱。 和20世紀(jì)80年代恣肆渾樸的主導(dǎo)書風(fēng)不同，華人德、朱關(guān)田的書法似乎在極力淡化著形式。
    字形遙遙相望的空間布局和遲緩收斂的筆觸是華人德獨(dú)特的隸書風(fēng)貌。從他的書作中，我們總感到一種靜寂、空靈的意味，不難想到弘一法師的書風(fēng)。大凡風(fēng)格強(qiáng)烈的作品，往往潛存著難以克服的不利面。華人德營(yíng)造的空寂、樸拙的書風(fēng)不同于別人。他強(qiáng)化、完善自己的風(fēng)格，必須靠弱化書法線條的形式才能取得“不落言詮”的境界；這無(wú)疑會(huì)使他作品本來(lái)就矜持的線條更矜持。于是，華人德在反對(duì)書法表現(xiàn)的同時(shí)，放棄了一種對(duì)形式的雕琢而又陷入了另一種匠心營(yíng)構(gòu)之中。
    在華人德的作品中，文字的識(shí)讀是不困難的。而在朱關(guān)田書法空靈的布局中，文字的識(shí)讀被有意淡化了，甚至造成了一種語(yǔ)義的阻隔。這使我們想到了王蘧常章草、陸維釗蜾扁篆的處理方式，這種處理方式極大的消解了文字內(nèi)容的可讀性，頗有點(diǎn)現(xiàn)代意味。它仿佛說明，好的書法作品首先在于筆墨形式，不在于他寫的是什么或正確與否。我們又想到了世紀(jì)初那個(gè)藝術(shù)問題：是否還用漢字創(chuàng)作？我們也可以問：是否可以用不可識(shí)的漢字創(chuàng)作？似乎朱關(guān)田也在考慮著如何處理文字內(nèi)容與形式的關(guān)系，以便使他的作品形式更吸引人。但是，朱關(guān)田的已有形式還是顯得太傳統(tǒng)了些。他那規(guī)整有余的章法及結(jié)字甚至還未擺脫其師沙孟海書法體勢(shì)的影響。在淡化漢字字形的處理上，朱關(guān)田似乎還顯拘謹(jǐn)了些。
 王鏞的書法也體現(xiàn)著他畫家的修養(yǎng)。但是，我認(rèn)為，王鏞書法之所以給20世紀(jì)80年代的書法界以很大震動(dòng)，關(guān)鍵還是在于他學(xué)書取法的獨(dú)特性。在文人書法傳統(tǒng)和魏碑等慣見系統(tǒng)之外，王鏞首先發(fā)現(xiàn)了民間書法（漢晉磚瓦文字等）的價(jià)值，并以畫家的修養(yǎng)大膽改造了民間書法，從而使作品有了一種野逸、粗率、恣肆的味道。這種氣息與當(dāng)時(shí)書法界的啟蒙風(fēng)氣相一致。其作品在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)便不奇怪了。王鏞的成功和他開風(fēng)氣之先的行動(dòng)密不可分。也應(yīng)當(dāng)看到，取法的獨(dú)特往往又使書家陷入偏執(zhí)之中。王鏞在其書風(fēng)形成后，一味涂抹，并未再產(chǎn)生多大變化，他仿佛又陷入了取法的窘境。民間書法不能寫的太熟，而不熟又不能發(fā)展，在進(jìn)一步完善的道路上，王鏞有些舉棋不定。
    郭子緒的書法風(fēng)格成熟于20世紀(jì)80年代中期，在當(dāng)時(shí)這是一種迥異別人的風(fēng)貌。他的作品的突出特點(diǎn)是以空間構(gòu)成的美術(shù)修養(yǎng)布置字形，使整幅作品的空白十分勻稱，體現(xiàn)了“計(jì)白當(dāng)黑”的道理。如果我們以傳統(tǒng)字法、筆法、章法的規(guī)則，去衡量他的作品，一定會(huì)失望。他仿佛是為了打破傳統(tǒng)書寫方式對(duì)作品形式效果所造成的局限，而采取的空間構(gòu)成技巧。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)法帖只是鍛煉了他對(duì)線條的表現(xiàn)力。這樣，他對(duì)傳統(tǒng)字形的處理便采取了大膽的破壞方式。因勢(shì)造形，隨機(jī)布局。而這樣做的動(dòng)力便是憑借一種創(chuàng)作上的情緒沖動(dòng)。在如何運(yùn)用美術(shù)修養(yǎng)以創(chuàng)作書法作品的問題上，郭子緒給人提供了有益的借鑒。
 王澄的書法有很強(qiáng)的個(gè)性氣息。在他的書法作品中，我們可以看到他那界于“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”之間的“理性追求”痕跡。但是，他們這一代書家的觀念更接近傳統(tǒng)，在現(xiàn)代形式的營(yíng)求上并容不下多少現(xiàn)代“成分”。他的創(chuàng)作
表現(xiàn)出不少習(xí)慣動(dòng)作的重復(fù)。章法安排上略顯程式化，行與行之間看不出多少互應(yīng)。這種基于傳統(tǒng)書寫方式所形成的習(xí)性，在很大程度上影響了他書作的現(xiàn)代氣息。似乎傳統(tǒng)式的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)字法不適合于表現(xiàn)形式上的現(xiàn)代感，這并不是王澄一個(gè)人的矛盾。在走向現(xiàn)代創(chuàng)變的過程中，人們不得不舍棄傳統(tǒng)結(jié)字法的固有慣性。對(duì)一個(gè)現(xiàn)代形式來(lái)說，“字”的感覺太突出了是一個(gè)局限。
    與王澄相較，何應(yīng)輝受傳統(tǒng)字形的拘束少了些。20世紀(jì)80年代的何應(yīng)輝作品技巧并不熟練，好在在當(dāng)時(shí)與眾不同。筆畫間的時(shí)常斷開與不太合規(guī)范的筆法充滿了一種對(duì)傳統(tǒng)理法的反叛味道，作品跳宕的節(jié)奏一反傳統(tǒng)的和諧韻律。他采用的手法和王鏞、郭子緒書法有異曲同工之處。這是傳統(tǒng)型書家掙脫傳統(tǒng)理法的有效方法。在書法熱初起的時(shí)代，他們?nèi)说娜の队行┶呁幸环N適度的反叛精神。這是清代興起的碑學(xué)精神在20世紀(jì)80年代的極端表現(xiàn)形態(tài)。其與眾不同的效果使不少學(xué)書者競(jìng)相效仿，這對(duì)形成20世紀(jì)90年代支離丑陋的書風(fēng)起到了很大榜樣作用。
    單就藝術(shù)形式論，我認(rèn)為石開的書法不如他的篆刻作品更耐看。但是，他的書法創(chuàng)作方式卻頗值得玩味。那就是他通過傳統(tǒng)筆墨形式書寫了一些俚俗語(yǔ)句，如“韓文杜詩(shī)顏?zhàn)郑i肉白菜西瓜”、“卡啦0K跟君唱，宮保雞丁讓我烹”，“除了要吃飯其他就跟神仙一樣齋主，因?yàn)閷ら_心認(rèn)定前世我本八大山人”等等。這些內(nèi)容是傳統(tǒng)觀念的書家所不敢做或不愿做的，當(dāng)然我們完全可以根據(jù)這些不登大雅之堂的內(nèi)容指責(zé)石開。但是，當(dāng)我們平心靜氣的換個(gè)角度考慮這個(gè)現(xiàn)象時(shí)，問題就不那么簡(jiǎn)單了。我們或許還記得前文提到的那個(gè)問題：“寫什么內(nèi)容？”抄錄古人詩(shī)詞或自作詩(shī)詞不還是在營(yíng)造一種古典的文雅的氛圍嗎？而當(dāng)代已不存在這種背景，那只是對(duì)過去的一種虛設(shè)而已。而石開的處理卻異常地強(qiáng)化了文字內(nèi)容對(duì)書法欣賞的作用。不管石開此種做法的動(dòng)機(jī)如何，我們應(yīng)該考慮一下作品內(nèi)容與作品形式的關(guān)系究竟如何處理。
 在20世紀(jì)80年代的書法創(chuàng)變中，單純的學(xué)碑或?qū)W帖而不事旁騖的書家也不少。如果從觀念上去探討，這是相當(dāng)傳統(tǒng)的，他們與那些取法民間書風(fēng)或以丑拙形式為追求的書家不同。在他們面前有輝煌的二王帖學(xué)傳統(tǒng)和清代中期以后興起的強(qiáng)大碑學(xué)運(yùn)動(dòng)。選擇這樣一條路子，要想有所突破是非常不容易的。孫伯翔的專攻魏碑行楷書，孫曉云、林岫、黃惇、曹寶麟等人的沉心帖學(xué)，在當(dāng)時(shí)也得到了人們承認(rèn)，這更多的是出于對(duì)深厚傳統(tǒng)的陶醉。像沈尹默和啟功先生那樣，單憑書寫技法和功夫有時(shí)也能征服一代人。但以上數(shù)人還和沈、啟兩人不同，就是在他們的作品中首先追求著一種輕松的趣味，有意識(shí)的在營(yíng)造著自己作品的個(gè)性。
    無(wú)論何時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的繼承都是不可少的，也少不了。在創(chuàng)作上廣泛繼承，注重融通是現(xiàn)代人的特點(diǎn)，像孫伯翔那樣專事魏碑的中年書家實(shí)在不多。他多年如一日地投入碑版、墓志、造像、摩崖等碑版系統(tǒng)之中，保持了取法上的專一性。他通過長(zhǎng)鋒的特殊效果和樸拙的結(jié)字布局來(lái)營(yíng)造書寫趣味，漸漸固定下了自己的創(chuàng)作風(fēng)貌。在以筆墨表現(xiàn)傳統(tǒng)碑刻的特殊效果上，他做的很到位，比一般的碑學(xué)書家處理得靈活，氣息更古拙。同時(shí)，專學(xué)魏碑的方式，也使他的作品有些做作的跡象。因?yàn)槲嚎跔I(yíng)造空間形式上受著很大局限，既要寫字，字形又不能太規(guī)整，于是扭曲是自然做法。
孫伯翔20世紀(jì)80年代后期的作品顯露了這一點(diǎn)。單純的學(xué)碑，到底有多大發(fā)展空間？孫伯翔的實(shí)踐證明，這一問題不容樂觀。
    孫曉云、林岫的書法都有著女性特有的細(xì)膩風(fēng)格。（孫曉云的書法較之林岫書法更為細(xì)膩一些。）他們的取法帖學(xué)也很純正。這種風(fēng)格是以雅致為主，本不適于那個(gè)張揚(yáng)的時(shí)代，或許正是此種原因，她們的單純學(xué)帖才有了價(jià)值。對(duì)傳統(tǒng)筆法的強(qiáng)調(diào)是帖學(xué)書家的共同特點(diǎn)。孫曉云、林岫作品中的筆法卻是很耐看的，她們都可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)帖學(xué)的忠實(shí)繼承人。其創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的主流書風(fēng)相對(duì)才有意義。

 三　20世紀(jì)90年代新古典群體對(duì)“問題”的“回答”
    在20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)派中的中年書法家已由20世紀(jì)80年代的激進(jìn)轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)的回歸，他們的創(chuàng)作漸脫早年的火氣而日趨成熟老練。傳統(tǒng)派中的青年書法家群體已成長(zhǎng)壯大，尋找著不同于中年書家的新風(fēng)貌，并且不斷“追問”著書法傳統(tǒng)的走向，形成了新的創(chuàng)作群體，并且群體內(nèi)部又有了新的分化：仍有少數(shù)人亦步亦趨地學(xué)傳統(tǒng)（“純古典”）。但是，絕大多數(shù)人主張?jiān)趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新（我們稱之“新古典派”），其中又有三個(gè)取向：
倡導(dǎo)“古典”書風(fēng)的“書法新古典主義”，取法傳統(tǒng)文人書法的“新文人書風(fēng)”，專門追求丑拙味道的“趣味形式書風(fēng)”。另外“學(xué)院派書法”如果拋開拼貼、做舊的形式，單就筆墨本身的形式而言，仍歸屬于傳統(tǒng)書法系統(tǒng)。
“廣西現(xiàn)象”亦歸入“學(xué)院派書法”之中。
    　　(1)“書法新古典主義”與“新文人書法”群體
    周俊杰、李強(qiáng)在1991年第3期《書法研究》上發(fā)表《論“書法新古典主義”》一文，最早系統(tǒng)地倡導(dǎo)、闡發(fā)了“書法新古典主義”流派。自此，“書法新古典主義”成為20世紀(jì)90年代書法界使用頻率極高的概念。它之
所以獲得絕大多數(shù)人的認(rèn)可，在相當(dāng)程度上，是人們無(wú)意中已把這一概念等同于“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派”的緣故。
    前文曾提到書法現(xiàn)代創(chuàng)變所要面對(duì)的一個(gè)藝術(shù)“問題”：“如何面對(duì)人們審美趣味的改變？”而“書法新古典主義”便試圖回答這一“問題”。因?yàn)樗荚诔珜?dǎo)一種創(chuàng)作風(fēng)格（宏大的氣勢(shì)，淳樸豪放的民族性格），這種風(fēng)格具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，能契合人們審美趣味的改變。它在創(chuàng)作模式上雖然屬于“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”，但是卻不能等同于“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派”。因?yàn)樗荒馨ā肮诺鋾r(shí)期”以后的以純熟、文雅為指歸的“文人書法”，以及偏于以趣味形式為營(yíng)求的書風(fēng)。因此，“書法新古典主義”只是“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派”中的一個(gè)支流派，它在學(xué)書方式上強(qiáng)調(diào)全面取法傳統(tǒng)而又能創(chuàng)時(shí)代之新，其目的是要復(fù)興“古典書法精神”--“純真、宏偉、豪壯、雄強(qiáng)、質(zhì)樸”的書風(fēng)。
 書法的時(shí)代風(fēng)格是那個(gè)時(shí)代社會(huì)狀況、精神文化、心理氣質(zhì)、藝術(shù)能力等等因素的綜合表現(xiàn)和自然流露。如前所述，20世紀(jì)80年代的代表性書法家其實(shí)是屬于“書法新古典主義”流派的，正是基于他們的創(chuàng)作實(shí)踐，周俊杰才能在20世紀(jì)90年代初順勢(shì)提出“書法新古典主義”口號(hào)，并作為流派加以倡導(dǎo)。而一些人錯(cuò)把“書法新古典主義”作為在“傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派”的代名詞，使這一口號(hào)誤成為20世紀(jì)90年代創(chuàng)作取向的概括。其實(shí)，20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作出現(xiàn)了新動(dòng)向，那就是對(duì)傳統(tǒng)文人書法的取法。
    青年書法家中，在創(chuàng)作上真正能體現(xiàn)“新古典主義”追求的并不多。大家一味在作品細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)推敲上下功夫，書風(fēng)趨于甜熟。作品能體現(xiàn)陽(yáng)剛渾樸書風(fēng)的較有代表性的書家有白砥、陳平、張韜等人。
    白砥的一些臨作透露出他對(duì)傳統(tǒng)書法有著一流的把握和再現(xiàn)能力。更讓人感興趣的是他那介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的創(chuàng)作，他在全國(guó)第六、第七屆中青展上提供的作品即屬此類。作品的整體格調(diào)是厚重的，并充滿了一種動(dòng)蕩不安的氣息，這來(lái)源于作品的空間構(gòu)成。為把字內(nèi)空間和字外空間巧妙聯(lián)為一體，他的漢字字形已非傳統(tǒng)風(fēng)格--字形隨作品空間的營(yíng)構(gòu)而搖擺，線條運(yùn)用注重凝重和流動(dòng)的對(duì)比變化。
    由于白砥對(duì)作品空間構(gòu)成的重視，他所運(yùn)用的字形已突破了單一書體的限制，客觀上造成了書體間的融合混用。陳平也在做著書體混用的艱難探索。不過，陳平作品的傳統(tǒng)氣息較白砥濃些，而空間構(gòu)成則不如白砥放得開。打破字形上書體間的界限，根本動(dòng)機(jī)是為作品空間構(gòu)成服務(wù)。對(duì)傳統(tǒng)章法的留戀，使陳平書法有些生硬，線形變化受到相當(dāng)局限。
    白砥和陳平的探索都不落俗套，并且通過富有沖擊力的線條營(yíng)造了古樸率意的氣息。
    索宏源的作品有渾樸厚重的墨象，氣勢(shì)奪人。他營(yíng)造墨象的方法是值得注意的。他通過字形的“模糊”處理，有意識(shí)地減弱了漢字的可讀性，使筆墨形式感更為突出。在章法安排上的嚴(yán)守傳統(tǒng)規(guī)范，使他的整體顯得有些規(guī)整，同時(shí)任筆為體的揮寫，也減弱了線條力度。
    河南書壇在20世紀(jì)80年代曾營(yíng)造了雄強(qiáng)的“中原書風(fēng)”，為“書法新古典主義”提供了強(qiáng)有力的支持。步入20世紀(jì)90年代后，該地域書風(fēng)也被帖學(xué)化，創(chuàng)作上以瑣碎小巧為主流。當(dāng)然仍不乏追求陽(yáng)剛大氣者，只不過銳氣減少多了。對(duì)王鐸書法的取法不乏其人，卻很難找到突破。效法點(diǎn)的相同，使胡秋萍、劉紹典、張富華等人的書法出現(xiàn)難免的趨同。“借古開今”式的傳統(tǒng)型創(chuàng)作，最易于表現(xiàn)出雄強(qiáng)豪放的風(fēng)格。在古代書家作品中，除王鐸書法外，徐渭、傅山的書法是理想的選擇，于是，不少人也樂此不疲。黃道周、倪元璐、張瑞圖等人書風(fēng)的焦躁怪異在20世紀(jì)90年代遠(yuǎn)不如20世紀(jì)80年代受人歡迎。不知為什么，隸書、魏碑、三代古文字的學(xué)習(xí)者再難表現(xiàn)出古樸沉厚的純真氣息。于是真正意義上的“書法新古典主義”創(chuàng)作在20世紀(jì)90年代并不樂觀。
    20世紀(jì)60年代前后出生的新書法群體成為20世紀(jì)90年代的新生力量和書風(fēng)的代表。由于這代書家多取法傳統(tǒng)文人書法，在這里我們便稱之為“新文人書法群體”。怎樣能在“漢字”的規(guī)定下營(yíng)造出現(xiàn)代形式感？以下幾位解決“問題”的途徑頗具特色：
    丁申陽(yáng)與汪永江的草書風(fēng)貌是比較獨(dú)特的。他們對(duì)線條表達(dá)和空間布白的精心營(yíng)造是顯著的。自如多變的線條分割著空間，形成了字內(nèi)空間與字外空間的巧妙搭配。所區(qū)別的是風(fēng)格的不同：丁申陽(yáng)草書的線條感覺是輕松甚至有些散漫的；汪永江草書線條的短促多變充滿了緊張感，仿佛表現(xiàn)了創(chuàng)作時(shí)的高度興奮狀態(tài)。兩人的創(chuàng)作格式是比較固定的，汪永江找到了傳統(tǒng)的橫卷形式，而丁申陽(yáng)則習(xí)慣于條幅式創(chuàng)作。大概橫卷更適合線條的短促多變，條幅便于線條輕松的展開。雖然兩人作品的形制是傳統(tǒng)式的，但是，作品的構(gòu)成方式和效果卻充滿了異域情調(diào)。丁申陽(yáng)的書風(fēng)讓我們想到了日本書法家村上三島的漢字行草書風(fēng)，而汪永江的書風(fēng)則使人想到了古谷蒼韻的草書橫卷?，F(xiàn)代書法的探索多有借鑒日本現(xiàn)代書法者，而傳統(tǒng)格式的書法創(chuàng)作對(duì)日本現(xiàn)代漢字書法借鑒卻不多。而在汪永江、丁申陽(yáng)的探索中，表露了創(chuàng)作觀念上與日本優(yōu)秀書家的相同。

那就是創(chuàng)變既不脫離漢字，大的格局也不失傳統(tǒng)，而是借用現(xiàn)代空間構(gòu)成意識(shí)，真正把字內(nèi)空間和字外空間作綜合考慮，尋找傳統(tǒng)書法創(chuàng)作的新局面。在這一點(diǎn)上，汪、丁兩人的探索值得注意。
 在20世紀(jì)90年代，青年書家中出現(xiàn)了對(duì)二王書風(fēng)的回歸，趙雁君、劉月卯的行草書創(chuàng)作即表現(xiàn)了這一趨勢(shì)，他們兩人對(duì)二王法帖的臨摹都有出色的把握。劉月卯似乎還處于“集字”階段，部分字形的直接搬用，讓人不時(shí)想到傳統(tǒng)手札書的風(fēng)采，這種局部“暗示”，強(qiáng)化了劉月卯書法的感染力。趙雁君的小字行草書氣息典雅，對(duì)字形組合的關(guān)注及側(cè)鋒筆法的大量運(yùn)用，顯示著他對(duì)傳統(tǒng)法帖的靈活把握。趙雁君近年試圖以大字對(duì)聯(lián)創(chuàng)作沖破原來(lái)格局，融合的成份漸多，似未找到更有感染力的表達(dá)方式。
    梅墨生走著傳統(tǒng)文人的路子，對(duì)詩(shī)文、繪畫、理論的留戀與兼顧，對(duì)他的書風(fēng)不無(wú)影響。他的書法別有一份閑雅與超脫氣息，欹側(cè)多變、不事雕琢的書寫，表現(xiàn)了對(duì)自然趣味的追求，這使他的書風(fēng)頗有些謝無(wú)量手札書的氣息。不過，梅墨生又試圖在稚趣中表現(xiàn)-些凝重，中鋒圓筆線條的運(yùn)用增加了欣賞中的“阻力”

。這類作品不如他的手札書更有感染力。
    與梅墨生相似的是，陳新亞的手札書與大幅創(chuàng)作在氣息上也判若兩人。他的小楷寫得嫻熟典雅，細(xì)膩精致，有濃郁的書卷氣；而他有意創(chuàng)作的行草作品，意氣風(fēng)發(fā)，惜未脫黃庭堅(jiān)草書的面目。像梅、陳兩人一樣，以傳統(tǒng)文人書風(fēng)為追求的青年書家，都存在自運(yùn)與有意創(chuàng)作的矛盾，這是文化心理上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。

他們既不同于謝無(wú)量、魯迅等文人書法的無(wú)意求新，又不愿步當(dāng)代唯形式為追求者的后塵。這是現(xiàn)代新文人的尷尬。
    朱培爾的手札書頗具一番流便的書卷氣。更多自運(yùn)而非對(duì)傳統(tǒng)書法的有意融合。他的書法仿佛又退回到了實(shí)用書寫模式，與其對(duì)篆刻的有意營(yíng)求形成了鮮明對(duì)比。朱培爾走著“詩(shī)書畫印”并進(jìn)的傳統(tǒng)文人的路子，這使他們的書法雖多自運(yùn)卻不會(huì)流入粗野。
    20世紀(jì)90年代的書法創(chuàng)作，除上述書法群體外，還有一類書家為追求空間構(gòu)成的現(xiàn)代意味，不惜以破壞文人書法的典雅美為代價(jià)。在不失漢字可識(shí)性的規(guī)定下，極力變化字形，營(yíng)造了一種稚拙異常的風(fēng)格，我稱之為“趣味形式書風(fēng)”。他們往往取法民間書法、寫經(jīng)書法的生澀，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統(tǒng)文人書風(fēng)拉開距離。他們雖然沒有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個(gè)相當(dāng)可觀的群體。這類書風(fēng)簡(jiǎn)直可說是對(duì)20世紀(jì)80年代王鏞、郭子緒、何應(yīng)輝等人拙樸書風(fēng)的推陳出新。
    沃興華的書法創(chuàng)作漸漸遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文人書風(fēng)，而以丑拙的字形、恣肆的筆法形成了險(xiǎn)怪樸拙的書風(fēng)。這源于他對(duì)敦煌經(jīng)卷書法的獨(dú)特取法。在沃興華作品中，我們又看到了獨(dú)特取法對(duì)書法家風(fēng)格塑造的影響。我認(rèn)為，沃興華對(duì)書法現(xiàn)代創(chuàng)變的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，要比他的作品本身更耐人琢磨。他曾談到了具體處理作品的方式：“盡量發(fā)揮漢字點(diǎn)畫和結(jié)體的造型能力，借鑒繪畫和音樂的藝術(shù)法則，以強(qiáng)烈的視覺效果抒發(fā)現(xiàn)代人的思想感情。因此在方法上將特別強(qiáng)調(diào)‘關(guān)系’，認(rèn)為點(diǎn)畫結(jié)體的任何表現(xiàn)形式都沒有絕對(duì)的好與絕對(duì)的壞。好壞存在于相互關(guān)系之中，當(dāng)需要中鋒平正和諧的時(shí)候，它們是美的，而側(cè)鋒偏鋒散鋒與欹側(cè)不和諧在一定的時(shí)候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬于丑的?，F(xiàn)代書法的創(chuàng)作主張?jiān)谇‘?dāng)?shù)臅r(shí)候，用恰當(dāng)?shù)男问饺ネ昝赖乇憩F(xiàn)各種點(diǎn)和結(jié)體形式?！保ā吨袊?guó)書法》1996年第4期第57頁(yè)）沃興華的創(chuàng)作觀點(diǎn)頗有代表性，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“趣味形式書風(fēng)”，也可以按此種觀點(diǎn)去解讀。不過沃興華本人也努力實(shí)踐著他的觀點(diǎn)，相對(duì)于傳統(tǒng)典雅書風(fēng)而言，他的創(chuàng)作仿佛走上了另一個(gè)極端。
    取法的獨(dú)特性也在于明泉書法中反映出來(lái)。他那充滿趣味性的小楷文字造型帶有濃厚的“寫經(jīng)書風(fēng)”色彩。但是，同樣取法經(jīng)卷，沃興華卻偏于大膽的“破壞”；而于明泉?jiǎng)t謹(jǐn)守傳統(tǒng)書寫格式，在筆法上走向細(xì)膩性的表現(xiàn)，營(yíng)造了一種文雅氣息。作品氣息的不同大概是個(gè)性氣質(zhì)所致的緣故。在不厭其煩的趣味書寫中，仿佛不斷消解著作者的創(chuàng)變力。這種弊端應(yīng)引起青年書家的注意。
    曾翔、劉彥湖的書法布局有很多相似的地方。整體形式的渾然一體說明他們有著不錯(cuò)的空間構(gòu)造能力。字形的大小、字間中心線的搖擺、筆法的運(yùn)用、墨色的濃淡以及正文與款字的連貫，無(wú)不為字形間的穿插配合服務(wù)。字外空間的勻稱與字內(nèi)空間的緊迫沖突形成了對(duì)比，更增添了作品的動(dòng)蕩不安的沖擊力。當(dāng)然，這種處理方式也潛存著危機(jī)：結(jié)字和筆法的過于隨意同時(shí)減少了作品構(gòu)成的難度。事實(shí)上，此類書風(fēng)的易于模仿乃至出現(xiàn)千人一面的弊端，關(guān)鍵也在于此。李文崗、文永生、徐海等人的處理方式，有多少根本不同呢？

書風(fēng)的易于趨同，同時(shí)又消解了這類創(chuàng)作的價(jià)值。從創(chuàng)作觀念上說，此類創(chuàng)作運(yùn)用的仍是傳統(tǒng)“寫字式”的思維方式，只不過別人寫得典雅工整，而他們卻寫得丑拙隨意罷了。他們沒有把作品中的字內(nèi)空間和字外空間聯(lián)成一體來(lái)考慮，限制了他們創(chuàng)變的力度。
 (2)“廣西現(xiàn)象”與“學(xué)院派書法創(chuàng)作模式”
    1993年，“廣西現(xiàn)象”出現(xiàn)。這種一反常態(tài)的設(shè)計(jì)與仿古手段的運(yùn)用，引起了當(dāng)時(shí)書法界截然不同的看法。面對(duì)“廣西現(xiàn)象”，質(zhì)疑者多盯住他們形式上的做古與制作不放，卻對(duì)他們?cè)噲D解決“問題”的方式本身關(guān)注不夠，這是不無(wú)遺憾的。1994年初，“廣西現(xiàn)象”的倡導(dǎo)者陳國(guó)斌、張羽翔曾發(fā)表《我們的書法觀及形式訓(xùn)練》一文，聲明了自己的創(chuàng)變動(dòng)機(jī)：“在書法被作為藝術(shù)門類而建立的時(shí)代，如何將書法這種民族的、獨(dú)特的藝術(shù)方式，完成向現(xiàn)代人文藝術(shù)學(xué)科的轉(zhuǎn)型至為重要?！倍麄円浴靶问襟w驗(yàn)與形式至上”為立足點(diǎn)的創(chuàng)作方式，便是試圖解決這一“轉(zhuǎn)型”“問題”的探索方案。（以上引文見《書法報(bào)》1994年第13-15期）這才是“廣西現(xiàn)象”的價(jià)值所在。
    應(yīng)當(dāng)說，“廣西現(xiàn)象”作者的“形式先行”的主張并沒有錯(cuò)，甚至可以說在某種程度上暗合了書法發(fā)展趨勢(shì)。因此，借助“廣西現(xiàn)象”所引發(fā)的對(duì)“形式”的討論，“學(xué)院派書法創(chuàng)作模式”隆重登場(chǎng)，成為“廣西現(xiàn)象”之后的又一新穎“形式”而備受關(guān)注。
    陳振濂（學(xué)院派書法創(chuàng)作模式總綱》中，提出了該創(chuàng)作模式的三大理論支柱：主題要求、形式基點(diǎn)、技術(shù)品位。這便是“學(xué)院派”試圖解決書法藝術(shù)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”“問題”的途徑。
    學(xué)院派創(chuàng)作模式欲從“傳統(tǒng)派”與“現(xiàn)代派”兩種創(chuàng)作模式的“中間地帶”尋找“最佳”的銜接位置。主題、形式、技巧便是解決這一問題的具體原則。在三大原則之中，最重要、最難以把握的是“主題構(gòu)思”的表現(xiàn)。在陳振濂看來(lái)，書法創(chuàng)作一旦以創(chuàng)作構(gòu)思與確立主題為主要依托，書法便能以自身的創(chuàng)作活力去介入社會(huì)與時(shí)代，甚至去干預(yù)社會(huì)與時(shí)代以及我們生活的每一部分。而書寫恰當(dāng)?shù)奈淖謨?nèi)容以表明書法可以介入社會(huì)生活，這只是它的一個(gè)初級(jí)階段。為此，學(xué)院派把視覺形式語(yǔ)匯本身作為書法介入社會(huì)生活的最主要的渠道?！暗问绞且粋€(gè)空框或軀殼，它本身是中性的，沒有含義的。當(dāng)形式被藝術(shù)家以一定的程序、序列、組合、構(gòu)成，按照某一具體的思想指向進(jìn)行視覺擴(kuò)展或引導(dǎo)之時(shí)，形式就具備了明確的含義?！保ā秾W(xué)院派書法創(chuàng)作模式總綱》）
    以上便是形式拼貼的深層原因。其實(shí)，借“形式”以表現(xiàn)作者的“思想指向”才是學(xué)院派創(chuàng)作的真正動(dòng)機(jī)，而“形式”本身卻退居次要位置，因此好的學(xué)院派作品無(wú)不通過形式的匠心處理和作品標(biāo)題的提示或暗示，試圖表達(dá)一種“主題（思想）”。如，陳振濂的《俗字--書法美學(xué)立場(chǎng)的思考》的思想指向是：書法美的欣賞與感受不必完全受文字字義的約束而具有獨(dú)立的視覺形式涵義?！兑磺袣v史都是當(dāng)代史》是“以此來(lái)反省書法史學(xué)中‘史觀’建立的重要性，與歷史研究中切忌絕對(duì)化、簡(jiǎn)單化、片面化的道理”。汪永江的《封》試圖“突出一種對(duì)歷史陳跡的‘封’的意圖”。陳大中《集古字》又努力表達(dá)這樣一個(gè)主題：“從某種程度上講，傳統(tǒng)就是‘集古字’，書法史就是‘集古字’大全?！?BR>    以上數(shù)例足可看出，學(xué)院派創(chuàng)作簡(jiǎn)直成了“思想”（或曰“主題”）的“傳聲筒”，“主題”是靠附加的形式來(lái)表達(dá)，而非筆墨形式本身（書法本體形式）的效果。如果說早期現(xiàn)代書法作品是以筆墨形式圖解文意，那么學(xué)院派書法創(chuàng)作模式則試圖以作品外在形式的拼貼組合“圖解”主題思想。雖結(jié)果不同，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的偏差卻相似。因此，學(xué)院派對(duì)“主題”的強(qiáng)調(diào)客觀上造成了對(duì)書法本體創(chuàng)變的忽略。書法作品不是不能表現(xiàn)“思想”，而關(guān)鍵是“思想”是不是由筆墨形式本身來(lái)體現(xiàn)，這才是判斷一種創(chuàng)變模式有無(wú)真正價(jià)值的原則之所在。事實(shí)上，書法由于自身形式的抽象性，它表達(dá)思想主題的廣度并不樂觀。即使按學(xué)院派創(chuàng)作模式來(lái)表現(xiàn)思想，其創(chuàng)作的路子也不寬廣。他們?cè)谧髌分型诳招乃妓磉_(dá)的“主題”，基本上局限于書法范圍，簡(jiǎn)直成了學(xué)院派訓(xùn)練方案的展示或教學(xué)方法與原則的圖解，遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)陳振濂的良好愿望：“一旦他們構(gòu)思的思路打開，則只要書法作為視覺藝術(shù)的立場(chǎng)與形態(tài)不變，大到宇宙空間小到微粒芥塵，什么都可以表現(xiàn)。”并且，從學(xué)院派作品上看，并未真正創(chuàng)作出有現(xiàn)代形式感的漢字形式。拼貼所用的片斷，幾乎全以仿古臨摹品出現(xiàn)，雖然臨摹的神情與功夫十分到位，但重要的是，屬于作者“原創(chuàng)性”的東西在哪里呢？
    在學(xué)院派作品的主題、形式、技巧三要素中，比較成功的是“形式”。學(xué)院派創(chuàng)作的每件作品皆有與眾不同的外在形式--只有“這一件”才適用（而其他作品不適用的獨(dú)特形式）。在這一點(diǎn)上，學(xué)院派作品確實(shí)在“作品”視覺形式上獨(dú)出心裁，使每一件作品都具有了美術(shù)作品的特點(diǎn)。但是，由于該形式堅(jiān)持了書法的本位規(guī)定（書寫漢字），使得學(xué)院派實(shí)現(xiàn)了書法作品外在形式的現(xiàn)代化，而不是書法本體創(chuàng)變的現(xiàn)代化，它的筆墨形式本身仍屬于傳統(tǒng)書法范疇。就現(xiàn)階段看，學(xué)院派書法家在傳統(tǒng)書法的學(xué)習(xí)續(xù)承中已達(dá)到了相當(dāng)高的水平，而如何實(shí)現(xiàn)書法本體創(chuàng)變的現(xiàn)代化，才是他們今后需要深入思考的問題。
四　現(xiàn)代派書法家解決“問題”的途徑
    自從1985年“現(xiàn)代書法首展”揭開中國(guó)書法現(xiàn)代創(chuàng)變的序幕之后，中國(guó)書法呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立與各自發(fā)展的狀況。這成了把握書法現(xiàn)代史的兩條主線。一方面，思想文化的劇變，并未引起絕大部分人從事書法態(tài)度的改變，書法創(chuàng)作仍在恪守漢字規(guī)定的前提下，在歷代法帖中做著新的組合，其創(chuàng)作仍在“重復(fù)”或“修補(bǔ)”傳統(tǒng)中緩慢發(fā)展。當(dāng)然，這種“重復(fù)”或“修補(bǔ)”仍能產(chǎn)生與古人與今人不同的細(xì)微變化，可以無(wú)限的穩(wěn)妥的做下去。另一方面，少數(shù)人在時(shí)代精神的激勵(lì)下，努力尋找著書法創(chuàng)變的新的形式語(yǔ)言（與傳統(tǒng)書法面目有明顯不同的現(xiàn)代形式），他們大多以對(duì)書法藝術(shù)本體的置問為前提，層層剝離著漢字的實(shí)用因素（表現(xiàn)為對(duì)漢字的符號(hào)性質(zhì)的破壞）。傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派的根本分歧也在于對(duì)此的不同處理方式。“文字（漢字）”是不是書法創(chuàng)變的“底線”？目前不好完全肯定。現(xiàn)代派的創(chuàng)變因提供了不同的解決方式而有意義。
    　　(1)20世紀(jì)80年代現(xiàn)代派的探索途徑
    現(xiàn)代書法首展的作品，有相同的表達(dá)方式，即自由的筆墨形式表達(dá)出文字內(nèi)容所蘊(yùn)含的“意象”，并用繪畫構(gòu)圖的方式演繹“書畫同源”的道理。如古干創(chuàng)作的《山摧》，象形的“山”字“意象強(qiáng)烈感人，有海沸山奔的氣勢(shì)”；《山水情》則“巧妙地將色彩引入書法”。馬承祥的《步行》二字，“以腳印為墨痕，以十字路口的象形字為契機(jī)，富有生活的聯(lián)想，使中國(guó)文字的‘示意’性極為顯豁”……（以上引文見《現(xiàn)代書法首展作品集》）有人譏之為“看圖識(shí)字”式的創(chuàng)作。語(yǔ)雖尖刻，卻屬實(shí)情。
    現(xiàn)代書法首展的參與者多為畫家，并未有太深厚的書法功底，出于一腔創(chuàng)變激情，再加上對(duì)日本書法的淺層次借鑒，便產(chǎn)生了以繪畫造型手法改造漢字的舉動(dòng)，作品的“畫意”多于“書意”，在相當(dāng)程度上偏離了書法的本質(zhì)規(guī)定。漢字在“現(xiàn)代書法”中的地位和作用是什么？它和繪畫語(yǔ)言的結(jié)合點(diǎn)是什么？它在創(chuàng)作手段上的規(guī)范是什么？書法現(xiàn)代創(chuàng)變所面對(duì)的以上“問題”，當(dāng)時(shí)在理論上都沒有細(xì)加考慮，這使早期“現(xiàn)代書法”探索流于激情式的、偶發(fā)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，限制了“現(xiàn)代書法”向更深廣處的發(fā)展。
    20世紀(jì)80年代現(xiàn)代派探索的成果，集中體現(xiàn)在邱振中1988年展出的《最初的四個(gè)系列》。    《最初的四個(gè)系列》指的是新詩(shī)系列、語(yǔ)詞系列、眾生系列和待考文字系列。從這四個(gè)系列的命名即可看出，該組書法的現(xiàn)代探索是以創(chuàng)作題材的不同而展開的。這其中滲透著作者對(duì)書法創(chuàng)變現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的看法：他“深信書法不是關(guān)于漢字的藝術(shù)，而是關(guān)于漢語(yǔ)言的藝術(shù)”，“從書法到語(yǔ)言、并延伸為感覺和思維方式，這條線索是過去，同時(shí)也可能是此刻，將書法引向靈魂深處的通道”。（邱振中《關(guān)于最初的四個(gè)系列及其他》，載《新美術(shù)》1989年第2期）其實(shí)，早在1982年，邱振中就強(qiáng)調(diào)，從生活感受到題材，從題材到作品，是創(chuàng)作的必經(jīng)之路。（參見《書法的形態(tài)與闡釋》第180頁(yè)）可見，題材是他創(chuàng)作的直接動(dòng)機(jī)之一。前文已提到，傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作題材是古典詩(shī)詞、文章，而近現(xiàn)代文化嬗變使古典文言環(huán)境消失，“寫什么內(nèi)容”成了書法的現(xiàn)代創(chuàng)變必須面對(duì)的問題。邱振中的“四個(gè)系列”無(wú)疑是試圖解決這一問題的四個(gè)實(shí)驗(yàn)方案。
    值得注意的是，邱振中在現(xiàn)代書法探索中，題材的選擇只是尋求創(chuàng)變的契機(jī)與手段，除此之外，他有一個(gè)更為重要的創(chuàng)變基點(diǎn)--現(xiàn)代空間觀念的轉(zhuǎn)換。他認(rèn)為，書法的現(xiàn)代創(chuàng)變應(yīng)突破傳統(tǒng)對(duì)“字”欣賞的觀念，因?yàn)椋鳛橐环N藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)說，“字”當(dāng)然是個(gè)過大的構(gòu)成單位，這種單元內(nèi)所包含的元素（線的質(zhì)感與運(yùn)動(dòng)、空間分割）難以自由離合，對(duì)新的內(nèi)心生活反應(yīng)遲鈍；它改變緩慢，極容易成為一種模式，而失去同一切活潑的生活的聯(lián)系。因此，他提出了這樣的觀念：“粉碎對(duì)單字結(jié)構(gòu)（這也是一種空間結(jié)構(gòu)）的感受，而以被分割的最小空間為基礎(chǔ)，重新建立對(duì)作品的空間感受；與此同時(shí)，把對(duì)字內(nèi)空間的關(guān)注擴(kuò)展到作品中所有的空間。”（《書法的形態(tài)與闡試》第145頁(yè)）據(jù)此，他把書法定義為：徒手線條連續(xù)運(yùn)動(dòng)中的空間分割。但是，邱振中無(wú)論在理論上，還是在實(shí)踐中，都沒有離開漢字。他書法的抽象構(gòu)圖也是建立在“字”（一個(gè)難以拆解的構(gòu)成單位）的基礎(chǔ)上。因此邱振中的探索可以說走到了漢字的邊緣而沒有實(shí)質(zhì)上的突破，這使他的書法的現(xiàn)代探索仍然保留傳統(tǒng)漢字造型，具有“改良”的色彩。
    “新詩(shī)系列”的題材為自作新詩(shī)，這種以現(xiàn)代書寫格式書寫新內(nèi)容的嘗試，有些流于淺露。因?yàn)槠涮幚矸绞饺允浅錆M了實(shí)用書寫的味道，阻礙了空間構(gòu)成的純粹性。并且這種嘗試也不是邱振中的首創(chuàng)。
    “語(yǔ)詞系列”的題材為作者選取的一些日常用語(yǔ)，或意義之間毫無(wú)聯(lián)系而偶然結(jié)合在一起的詞語(yǔ)。這種組合方法不只使整體的語(yǔ)義內(nèi)容顯得凌亂而荒誕，而且形式語(yǔ)言上缺少變化。這只是語(yǔ)詞組合所產(chǎn)生的語(yǔ)義效果，而不是由形式感上所產(chǎn)生的哲學(xué)思考味道。邱振中此類作品缺乏的是語(yǔ)詞內(nèi)容和形式意蘊(yùn)的統(tǒng)一。
    “待考文字系列”以待考的古文字為創(chuàng)作題材，正因?yàn)槠錇椤按肌保栽撐淖种挥谐橄笮问?，而目前卻無(wú)法知道文字的“音、義”。忽略“音、義”而專注于抽象形式的表現(xiàn)，使這一探索頗具現(xiàn)代意味。邱振中的這一題材的選擇非常巧妙，這是他在“文字”的規(guī)定內(nèi)所做的最具空間表現(xiàn)性的書寫實(shí)驗(yàn)。試圖消解漢字的音、義要素，堵塞作品的可識(shí)讀的通道，切斷藝術(shù)與實(shí)用的聯(lián)系，以突現(xiàn)藝術(shù)的形式因素。但是，邱振中所用的古文字題材，是實(shí)有其字，他的探索無(wú)論在形式上多么有現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)，仍不失為傳統(tǒng)書法創(chuàng)作。
    我們更愿把邱振中的“眾生系列”看作對(duì)書法的藝術(shù)性“問題”的思考。令人感興趣的作品是，他將作品的標(biāo)題和所書寫的文字內(nèi)容分開。《祖母印象》是比較有代表性的一個(gè)作品。據(jù)邱振中本人介紹，該作品是作者受到祖母念經(jīng)時(shí)重復(fù)誦讀“南無(wú)阿彌陀佛”的情景啟發(fā)而創(chuàng)作成的。那反復(fù)出現(xiàn)的六個(gè)字，極力地避免了結(jié)構(gòu)和筆法上的重復(fù)或雷同，而又有字形大小、行筆的濃淡、快慢的變化，從形式的韻律中不難使人聯(lián)想到祖母念佛時(shí)的語(yǔ)音節(jié)奏，作品的形式卻與枯燥乏味的文字意義無(wú)絲毫關(guān)系。這又是與傳統(tǒng)創(chuàng)作方式截然不同的。邱振中的這件作品強(qiáng)化了形式本身的時(shí)間因素，其處理方式是引人思考的。
    邱振中的“四個(gè)系列”作品本身并不成功，但是，他畢竟試圖探索書法現(xiàn)代創(chuàng)變的可行途徑，意義是不可抹殺的。“新詩(shī)系列”以新格式書寫新內(nèi)容，處于探索的較淺層面；“語(yǔ)詞系列”打破語(yǔ)義的連貫，消解了書法作品的“內(nèi)容”；“待考文字系列”深入到漢字形式本身，巧妙的消解了漢字的“音、義”，走到了創(chuàng)變的邊緣；“眾生系列”試圖消解“題材”，純化形式本身?！八膫€(gè)系列”的側(cè)重點(diǎn)是不同的。但是，正是由于作者試圖以題材作為現(xiàn)代創(chuàng)變的契機(jī)，而沒有深入到漢字形式內(nèi)部去探索，使他的現(xiàn)代創(chuàng)變太溫和了些。因此，邱振中在“四個(gè)系列”之后，不但沒有新的突破，反而退回到傳統(tǒng)創(chuàng)作模式中去了。
    　　(2)20世紀(jì)90年代現(xiàn)代派的探索途徑
    1993年“中國(guó)書法主義展”的出現(xiàn)，改變了現(xiàn)代派書法的生存狀態(tài)。之后，現(xiàn)代派書家無(wú)不聚集在“書法主義”大旗下繼續(xù)從事著個(gè)人創(chuàng)作。因此，“書法主義創(chuàng)作”成為一個(gè)包容性很強(qiáng)的“現(xiàn)代書法”的代名詞。
    前文曾認(rèn)為，書法的現(xiàn)代創(chuàng)變面臨著四個(gè)“問題”的考驗(yàn)。書法主義作為探索傳統(tǒng)書法現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的藝術(shù)思潮，用自己的實(shí)踐對(duì)那些藝術(shù)問題提供了解決方案。
    面對(duì)“書法寫什么內(nèi)容”這一藝術(shù)問題，現(xiàn)代派書法家的解決辦法是：在創(chuàng)作中大都不寫古詩(shī)詞，作品有的無(wú)法讀出，作品內(nèi)容更多轉(zhuǎn)為形式本身，這樣做無(wú)疑是現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。面對(duì)“用什么工具創(chuàng)作”的問題，現(xiàn)代派書法家在創(chuàng)作工具上別有探索。他們有的用復(fù)制、拼貼等現(xiàn)代技術(shù)制作作品。面對(duì)“是否還用漢字創(chuàng)作”這一關(guān)鍵問題，有的探索者走向了一條險(xiǎn)徑，他們借用西方抽象畫原理構(gòu)圖，其形式已近于純線條藝術(shù)，其發(fā)展前景并不樂觀。在書法與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，面對(duì)當(dāng)今機(jī)械文明所創(chuàng)造的“新自然景觀”，當(dāng)古典的和諧不足以傳達(dá)出藝術(shù)家在矛盾下的心理信息時(shí)，現(xiàn)代派創(chuàng)作便背離了傳統(tǒng)“中和”特色，以變形、抽象的形式語(yǔ)言來(lái)訴說當(dāng)代文化精神。
    因此，20世紀(jì)90年代的現(xiàn)代派書法家并不回避時(shí)代問題的挑戰(zhàn)，他們的多種可行性探索行為具有意義。
    洛齊曾把書法主義創(chuàng)作分成三類：漢字的抽象化、漢字的拼貼組合化、漢字的現(xiàn)成品化。這種概括，基本上描述了20世紀(jì)90年代書法現(xiàn)代創(chuàng)變的全貌。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，洛齊進(jìn)行了多方位的探索，但他只有那些偏于傳統(tǒng)色彩的抽象形式更顯魅力。邵巖和洛齊相比，顯得保守一些。他的探索基本上屬于漢字抽象化方式。而王冬齡和白砥的少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作又體現(xiàn)了傳統(tǒng)本位色彩。本文據(jù)此分類對(duì)書法的現(xiàn)代創(chuàng)變現(xiàn)象試作清理。
    作為現(xiàn)代畫家的洛齊，自從踏進(jìn)書法現(xiàn)代創(chuàng)變領(lǐng)域，便用筆墨形式表達(dá)自己對(duì)書法創(chuàng)變的思考。他的筆墨探索一開始便以強(qiáng)烈的反叛色彩出現(xiàn)，其創(chuàng)變思想直指書法本體：“如果不脫離對(duì)文字的依附，嚴(yán)格地說，藝術(shù)之‘法’便沒有真正得到充分發(fā)揮。在探索中，其層次較高的則是把筆觸的變化從文字中游離出來(lái)，使其成為獨(dú)立的語(yǔ)言和藝術(shù)內(nèi)容。”（洛齊《我的現(xiàn)代書法觀》）很明顯，洛齊的現(xiàn)代書法創(chuàng)變是以消解文字為起點(diǎn)的，他仿佛在測(cè)試書法現(xiàn)代創(chuàng)變的“底線”究竟在哪里。只以線條筆觸營(yíng)造書法的“現(xiàn)代”形式，并使“形式”本身成為獨(dú)立的語(yǔ)言和藝術(shù)內(nèi)容，便成了洛齊書法現(xiàn)代創(chuàng)變的基本原則。洛齊真正體現(xiàn)這一原則的實(shí)踐，開始于20世紀(jì)90年代初。
    《情書系列》和《黑色系列》是他創(chuàng)變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這些作品以抽象的形式反叛了古典形式語(yǔ)義，他的這些作品，文字的可讀性已不存在，甚至整體上的“書寫性”也不再清晰，而是更接近于西方抽象畫面，只有筆墨線條的表情作用得到了極大重視。這些作品的解讀完全可作為一種抽象線條來(lái)進(jìn)行。這種抽象形式打破了傳統(tǒng)書法的古典布局格式以及筆順與結(jié)體的慣性，試圖從線條的視覺運(yùn)動(dòng)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)出書寫時(shí)的情緒波動(dòng)。
    邵巖的現(xiàn)代書法創(chuàng)變路子走的比較溫和，他的創(chuàng)作始終沒有完全脫離漢字規(guī)定，并且在保持漢字形義的基礎(chǔ)上盡量強(qiáng)化作品空間的構(gòu)成意識(shí)和努力營(yíng)造視覺沖擊力。他試圖在傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代抽象畫兩者的“中間地帶”尋找新突破的可能。這種較“中庸”的立場(chǎng)，使他的創(chuàng)作贏得了相當(dāng)廣泛的欣賞者，并能連續(xù)在國(guó)家大展中獲得大獎(jiǎng)。令人感興趣的是，這些獲大獎(jiǎng)的作品均以相同的模式反復(fù)出現(xiàn)，形成了較鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。這種創(chuàng)作模式用少字?jǐn)?shù)法，內(nèi)容一般選用不常見但有不錯(cuò)意象的七言詩(shī)句，并采用橫卷或條幅形式以營(yíng)造作品的開闊視覺，逼邊書寫以形成滿構(gòu)圖，通過字形的抽象化處理淡化字形的可識(shí)性，突出線條本身的表現(xiàn)力與感染力，以強(qiáng)化作品整體形式的“可觀看性”。這樣，作品的形式本身便具有了更突出的地位。更為深刻的是，作者并未停留在外形構(gòu)圖化上，而是追求將作品的外觀形式與文字內(nèi)容所形成的意象作完美統(tǒng)一，以營(yíng)構(gòu)一種“詩(shī)意形式”。這便使邵巖的探索有了一種深度。邵巖在第六屆全國(guó)中青展上的獲獎(jiǎng)作品《桃花亂落紅塵雨》、第七屆全國(guó)中青展上的作品《留得枯荷聽雨聲》便是該模式的成功作品。兩作品所形成的綜合效果便顯示了作品形式與文字意象的較完美統(tǒng)一，是值得回味的好作品。近年來(lái)，邵巖的創(chuàng)作已經(jīng)模式化，表現(xiàn)了創(chuàng)變上的難以突破，仿佛暗示這種創(chuàng)作模式的路子并不寬廣。
    單就王冬齡的現(xiàn)代書法來(lái)說，我以為，最有特色的不是他的少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作，而是那些重復(fù)書寫所形成的抽象作品。這類作品已消解了文字的可讀性與順序性，朦朧的畫面中只有線條的感染力在起作用。這是一種非書非畫的客觀效果，造成了多層次的縱深感，但是，我們從中卻看不到作者創(chuàng)作指向何在。
    白砥的現(xiàn)代書法探索以單個(gè)字形為素材構(gòu)筑新空間，這使他的創(chuàng)作不同于書法主義展中的其他人的路數(shù)。1993年夏，白砥推出了一個(gè)頗有沖擊力的個(gè)人探索展--“黑色主義”展，集中展示了他對(duì)書法現(xiàn)代創(chuàng)變的思考。白砥作品的空間形式并不是“畫”出的，而是要講究“線的塑造”，以便從中表達(dá)有關(guān)生命的“主題”。這使白砥的作品不同于日本的少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作，而是追求“三位一體”的效果（即用筆上的節(jié)奏感、布白上的空間感與線條上的立體感的有機(jī)統(tǒng)一）。故此，白砥作品是用傳統(tǒng)漢字的構(gòu)造原理表現(xiàn)現(xiàn)代意義上的“時(shí)空感”，體現(xiàn)了他“以極現(xiàn)代的形式表現(xiàn)極傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵”的主張。
    洛齊、邵巖、王冬齡、白砥等人的創(chuàng)作大致代表了20世紀(jì)90年代書法現(xiàn)代創(chuàng)變的不同思考方式，顯示了“現(xiàn)代書法”的生存狀態(tài)。為全面推進(jìn)這一方式的創(chuàng)變力度，“現(xiàn)代書法”的探索者理應(yīng)引起多方位的思考。首先，是“現(xiàn)代書法”的時(shí)代位置。世界已進(jìn)入信息時(shí)代，文化的交往亦迅速而頻繁。但由于區(qū)域性“本位意識(shí)”的有意強(qiáng)化，各民族文化不可能真的趨同。如果把西方現(xiàn)代化或后現(xiàn)代化精神強(qiáng)行套到中國(guó)，不顧仍處于多元狀態(tài)的文化思潮，那么藝術(shù)創(chuàng)新就成了無(wú)源之水。所以，現(xiàn)代派探索者必須認(rèn)識(shí)當(dāng)前中國(guó)文化的多元性格，把自己的創(chuàng)作命題盡量和當(dāng)下文化背景相吻合，不可操之過急。其次，是民族位置，不可否認(rèn)，目前的“現(xiàn)代書法”作品離中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)貌距離太大，如何在現(xiàn)代形式感的營(yíng)求中體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)神，是他們必須注意的。再次，是個(gè)性位置。現(xiàn)代派探索者的作品模式不太固定，其個(gè)人風(fēng)格常被某些雜糅的風(fēng)格形態(tài)所取代，甚至古典的、現(xiàn)代的不同風(fēng)格混雜而造成一種無(wú)風(fēng)格的形態(tài)，這難免消解了“藝術(shù)風(fēng)格”的含量。只有真正有厚度的現(xiàn)代風(fēng)格的形成，“現(xiàn)代書法”的探索才能走向成熟。我們拭目以待。